《西厢记》导读.docx

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《西厢记》导读

关于《西厢记》的作者王实甫的历史，我们所知极少。

根据片段记载，知他是大都（北京市）人，名德信。

天一阁钞本《录鬼簿》列为“前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后，据此推断他大约与关汉卿同时或稍后。

有人据《录鬼簿》认为应作“德名信”。

“德名”就是表德的意思。

元代杂剧《大妇小妻还牢末》中的李孔目问李逵说：

“兄弟，你表德唤作什么?

”像旧时代询问人家名字时先加“尊讳”二字。

据此，“德名信”就是表德名信之意，“实甫”二字是他的号，正式的名字是王信。

据《日下旧闻考》引《函山旅话》，确有王信其人，也在元代，号信之，但只说他是“燕人”，没有其它说辞，是否就是戏曲家王实甫，不能肯定。

对王实甫的籍贯和生卒年也有不同说法。

孙楷第《元曲家考略》说他是元代名臣王结的父亲。

王结，是易州定兴人。

据此，他约生于元代中统元年，卒于至元二年左右（约1260-1336）。

据王季思考订，王实甫的创作活动大致在元成宗的元贞、大德年间（约1295-1307，见王季思校注《西厢记》）。

王国维的《曲录》根据王实甫的《丽春堂》写金代故事，其结尾处颂金皇“从今后四方八荒万邦，齐仰贺当今皇上”，既写金事又颂金皇，而且剧中写金代风土人情十分具体，于是他说：

实甫亦由金入元者矣。

有一定道理。

王实甫大约做过官，六十岁时辞官隐居。

明人陈所闻粹选的《北宫词纪》一书，载有他写的一首散曲〔商调•集贤宾〕《退隐》。

该曲文辞华美传情，风格类似《西厢》，所用词藻亦为《西厢》习见，作者为王实甫应该是可信的。

曲中流露出某种颓放的情绪和对官场生活的厌惧：

“捻苍髯笑擎冬夜酒，人事远，老怀幽。

志难酬，知机的王粲；梦无凭，见景的庄周。

免饥寒桑麻愿足，毕婚嫁儿女心休。

百年期六分甘到手，数干支周遍又从头。

笑频因酒醉，烛换为诗留。

”看来是仕途并不得意，而晚年生活是：

“有微资堪赡赒，有园亭堪纵游。

”与金代的战乱现实对照，多少是有些夸大粉饰，但是至少他晚年是安适的。

王实甫的剧作，见于载录的有十三种。

现存的除《西厢记》外，尚有《丽春堂》，写金章宗时丞相完颜乐善仕途沉浮的故事；《破窑记》，写吕蒙正始贫终富过程中与刘月娥的曲折婚姻，成就都不大。

另外，《贩茶船》和《芙蓉亭》二剧各存一折曲文，成就也不大。

他可以说是以一部《西厢记》“天下夺魁”。

当时的音韵学家、散曲家周德清称赞《西厢记》“诸公已矣，后学莫及”。

金圣叹称其为“六大才子书”之一。

可见，《西厢记》在中国文学史上和中国戏曲史上都占有很重要地位，是我国古代戏曲发展高峰之一。

成书背景

纵观中国戏剧的发展过程，从先秦的的傩戏到汉代的角抵戏，到六朝时期形成的有角色的参军戏，再到北宋的杂剧院本戏以及浙江温州一带盛行的杂剧永嘉戏，发展到元代时，元杂剧与南戏（由永嘉戏发展而来）已经很成熟了，达到了中国戏曲的第一个创作高峰。

元杂剧有737种剧本，目前流传下来的有135种。

元代杂剧是综合表演、说、唱、音乐、舞蹈的艺术形式。

元杂剧具有固定的形式：

在结构上，元杂剧采用“一本四折”的结构通例。

四折即是四个演出段落。

按照剧情的开端、发展、高潮和结束来划分。

一般有时为剧情的需要，在四折之外，加上“楔子”，有的穿插在剧本中间，加强折与折之间的联系，相当于现代剧中的过场；有的放在剧首，介绍人物与剧情，相当于现代剧的序幕。

这个名称或称“四折一楔子”。

每本杂剧的末尾有两句、四句或八句诗句，概括全剧的内容，叫“题目正名”。

这个结构通例，使杂剧结构紧凑、凝练。

但是也有突破，比如，《西厢记》五本二十一折，《秋千记》一本六折，《赵氏孤儿》一本五折。

在角色分类上，可以分四大类：

末、旦、净、杂。

末为男角，包括正末、副末、外末等。

旦为女角，有正旦、副旦、贴旦、外旦、小旦、老旦等。

净分净、副净、二净、丑，所扮大抵为粗暴勇猛的人物，是反面角色。

杂角有卜儿（老妇）、孛老（老头）、倈儿（小孩）、孤（官员）、洁郎（和尚）、祗候（高级衙役）、祗从（随从）。

每种角色的化妆都有有一定的讲究，以表明人物的好坏和性格。

表演方法以唱为主，唱念做结合。

念，又或叫宾白、念白、说白，有独白、对白，独白又包括定场白（上场自我介绍）、背白（背着舞台其他角色表白心理活动）、带白（曲词中夹杂的说白）。

念的主要功能是叙述故事、交待背景。

做，常称为科范、介，即表演，包括动作、表情，有时也指制造舞台效果。

如：

到科，入门科，惊科，悲科，战科（颤抖），把盏科、做饮酒科，内做风科等。

杂剧中虽有念有做，但以唱见长、以唱为主。

杂剧中规定一本戏由一个角色主唱，根据唱的角色，故有“末本戏”、“旦本戏”之称。

末本戏指末角主唱的戏，如《梧桐雨》；旦本戏指旦角主唱的戏，如《窦娥冤》。

另外，还规定，每折戏必须限用一个宫调，用一个韵（即一韵到底）。

这样的好处是：

为主要演员提供了发展空间，便于刻画主要人物。

坏处是：

不利于刻画次要人物，容易使主要演员疲劳。

《西厢记》突破了一人主唱的通例，一本之中有若干角色分唱、对唱、接唱，而且，唱腔上也进行了变革，多宫调，多韵脚。

那么，为什么元代的杂剧能够兴起和繁荣呢？

这里有很复杂的历史与社会原因。

首先，艺术发展和社会现实从两个方面提供元杂剧繁荣的契机。

从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟的程度。

恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。

在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。

从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到社会的底层，当时民间流传的一条社会等级谚语，就很能说明这一点：

“一官、二吏、三僧、四道、五医、六工、七猎、八民、九儒、十丐。

”文人的地位只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。

这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层，而元代的倡优（妓女）业很发达，在疏远经史、冷淡诗文的无可奈何之中，这些文化人只有到勾栏瓦舍去打发光阴，去寻求生路。

于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。

他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。

这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。

与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为己任。

显然，这是由于作家们长期生活于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。

于是在元代的前期，元杂剧达到空前的繁盛。

元杂剧的创作中心，前期在大都（北京），元军灭南宋后，中心移至杭州。

在公元1313年，元代恢复了科举考试，于是大批的文人重新流回科举仕途，杂剧的写作人才大量流失。

原先熟悉勾栏演出的剧作家又先后去世，只是些流于案头的文学家在进行剧本的创作，所以后期杂剧开始衰落。

与王实甫同时代的元杂剧代表作家：

元杂剧在元代仅有姓名可考的剧作家就有200余人，见于文献记载的剧目有七百多种。

其中最著名的剧作家有“元曲四大家”，即关（汉卿）、马（致远）、郑（光祖）、白（朴），另有著名剧作家王实甫。

合称“五大家”。

这其中，关汉卿长于社会问题剧，其他几位长于历史剧与爱情剧。

关汉卿的代表作品有《窦娥冤》、《救风尘》；白朴代表作品有《梧桐雨》、《墙头马上》；马致远的代表作品有《汉宫秋》，郑光祖的的代表作品有《倩女离魂》。

王实甫的代表作是《西厢记》。

此外，康进之（《李逵负荆》）、纪君祥（《赵氏孤儿》）也很有影响。

艺术探微

元杂剧题材较广泛，有历史剧、社会剧和爱情剧，但爱情剧对后世影响尤大。

爱情剧的代表作，有王实甫的《西厢记》、郑光祖的《倩女离魂》、关汉卿的《拜月亭》、白朴的《墙头马上》和尚仲贤的《柳毅传书》。

前四部被称为“元代四大爱情剧”。

元人爱情剧出现了若干与前代描写爱情的作品不同的特征，这些特征与当时的社会生活和作家的心理都有着密切的关联，从而构成元代爱情戏的共同特点：

1.爱情遭遇到不同程度的磨难。

元代杂剧中，年轻主人公们的爱情总是受到来自外界的干扰，其中很大程度是来自封建家长们的反对与阻挠。

这些父母总是以“门当户对”的原则来横加阻拦。

他们有的背信弃义，如《西厢记》里的老夫人，为解当下之急可以女儿终生作为法码，危情一旦过去，马上不同意张生与莺莺的婚事，只让他们以兄妹相称。

有的家长残酷无情，如《墙头马上》中的裴尚书，发现儿子私娶李千金后，并不对李千金为他生了孙儿有丝毫顾念、怜惜或宽容，而是骂李千金“伤风败俗”，硬是逼着儿子写了休书。

可是，在他得知李千金就是当年指腹为婚的李总管的女儿后，他又立即转变态度，上门求李千金回去做媳妇。

而《倩女离魂》中的张母也只以钱财认人。

当年张倩女与王文举是双方家长指腹为婚的，但是王文举自父亲去世后，家道中落。

他到张家认亲，并没有被接纳。

张母让倩女拜王为哥哥，理由与崔老夫人同：

“俺家三辈儿不招白衣秀士，想你学成满腹文章，未曾进取功名。

你如今上京师，但得一官半职，回来成此亲事，有何不可？

”

2.爱情女主人公的抗争。

在爱情受到阻挠后，年轻的女主人公往往表现得比男主人公激进与积极，具有比男子更高的识见和更大的胆量。

年轻女主人公被禁锢的青春在合适的时机触发下，如蓬勃的春花，像决堤的河水，展现出惊人的力量。

莺莺先见张生于偶然，等到再见于月下园中时，就隔墙酬韵，灵犀相通，已生爱慕。

一个偶然的机缘，就唤醒了她的青春之梦，而觉醒了青春意识，是她最终冲破礼教大防，与张生私下幽合的心理基础，于是有了“明月三五夜，迎风户半开。

拂墙花影动，疑是玉人来”这样充满了青春张力与爱情梦想的千古佳句。

《墙头马上》的李千金则显得更大胆，她在墙头上看见一个“好秀才”裴少俊，毫不掩饰爱慕之心，先自顾盼，又以诗传达爱意，并主动约会：

“莫负后园今夜约，月移初上柳梢头。

”被嬷嬷撞见后，则拿出“龙虎也招了儒士，神仙也聘秀才，何况咱是浊骨凡胎”的理论为自己辩护。

最后，干脆就与裴少俊玩私奔。

《倩女离魂》中的张倩女灵魂离开肉体，追上自己的心上人王文举时说“常言道做着不怕”，而王文举却对“私奔”表现出恐慌害怕。

但我们也可以看到，这些年轻女子对于爱情与婚姻的选择并没有太大的空间，只是在偶然当中遭遇了青春的激情而进行了自觉的捍卫，有的甚至只是为了维持一个既定的婚约，从而显示出时代的局限性。

3.年轻男主人公的心有灵犀与爱情执着。

中国古代爱情戏里的男子，大多是书生背景，年轻有才，但是家道中落，湖海漂零，这几乎构成了一道常见的世态风景。

与女方的婚约几乎就是改变他们命运的依靠。

但是他们未来的岳父母瞧不上他们，于是他们注定要为命运和爱情进行抗争。

而抗争方式，多选择赶考入仕。

这是中国文人的传统道路。

另一方面，这些男主人公几乎是清一色的“志诚种”，一旦陷入爱河，他们就傻乎乎的了，他们的痴情构成了元戏一大景观。

《西厢记》中的张生就是一个温文尔雅、执着志诚、略带傻气的形象，他才华横溢，热情而执着地追求爱情。

在唐代元稹的传记小说《莺莺传》（又名《会真记》）中。

当时在元稹笔下的男主人公张生是一个所谓“善补过”的封建无行文人。

经过后世民间的不断流传与改造，张生才由一个负心薄幸之人，逐渐变为一个忠于爱情、追求婚姻自由、勇于反抗封建礼教的叛逆者的正面形象。

张生形象的转变说明了什么问题呢？

在唐代，文人的地位相对较高，在《莺莺传》中张生的社会地位比莺莺的高，其自私负心的行为不免反映出当时的一种社会现象。

但元代统治者实施对汉人的歧视政策，大批汉族优秀知识分子被排除在权力阶层之外，读书人的社会地位一落千丈，处处受制。

这在王实甫的《西厢记》中也有所反映，连丫环红娘也称张生为“馋穷酸来”，倡人的地位反在书生之上。

元代市民阶层的空前壮大，审美趣味自然而然地反映了民间百姓的需要，所以张生才成了一个地位低下又自恃才高、多情又痴情、可爱又可笑的白衣穷儒形象。

4.大团圆的结局

元代爱情剧几乎一律以大团圆作为结局，经历磨难的书生们总能克服重重障碍，仕宦上一举成名，爱情上如愿以偿。

这有两方面的原因。

一是中国人追求圆满和幸福的良好愿望，既是社会各阶层普遍能接受的，也最符合在长期封建社会中形成的、以维护宗法关系为美德的伦理观念。

另一方面，也同元代儒生的特殊心理有关。

杂剧作家在真实地揭示书生们穷愁潦倒和为世俗所鄙薄的同时，通过描写爱情与仕宦都属美满这种锦上添花的结局，来对当时自身的命运作一番抚慰。

即使是编织的美梦，也可借以寄托和安慰伤感、失望等等复杂的心情。

所以当《西厢记》体现了“愿普天下有情人都成了眷属”的主题思想时才得到了认同和响应。