中国画的历史与未来.docx
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中国画的历史与未来
中国画的历史与未来
作者：
高名潞 2007年08月15日11:
44 来源：
雅昌艺术网专稿
积极的神化幻想，主动的外拓意念蜕变为自足的乐天安命；
“理”的人化，使人失去理性意志；
“宇宙”的人化，使人失去在宇宙中的地位；
古代文人画的历史是文人们坠入世故与颓唐的纪录；
近代的改革诸家“殊途同归”，重蹈传统文人的“完善”之路。
思维宏远、境
界博大终成泡影……
引言
从来的中国绘画史都是试图客观地叙述按时间进程排列的现象的历史，我们固然十分需要这样的历史，已有许多前辈为我们整理出来一本本颇有价值的历史，但是，我们同时又看到，从来就没有纯粹客观的历史。
今人所写的历史实际上是今人眼中的历史。
我们解释历史和反思传统，也是理解和反思我们本身和我们所处的时代，同时，也是在构筑着未来。
因此，过去、现在与未来是一个活的整体，我们的解释也是建基于这一整体之上，而局部的、阶段的现象的选择与阐述是为了最终将其纳入这个统一体之中。
我们在论说中国画的历史与未来时注意到这样几个中国绘画史上的现象和问题：
①中国绘画史实际上主要是指中国卷轴画的历史，或者是文人画的历史，因此，我们虽然也论述文人画以外的中国古代绘画，但我们始终最关注着文人画的历史。
②组成中国文人画历史的，主要是山水画的发展史。
人物画和花鸟画的发展远不如山水画的历程那样绵延完整、首尾相应。
因此，我们又更多地关注于中国的山水画史。
③当我们将上述两个关注的（及此之外的）问题和现象进行了全面审视后，我们发现，一部中国绘画史并非如一些前人所总结的那样几个历程，即宗教化、政治伦理化、文学化、审美化几个时期。
而恰恰相反，中国画的历史正是由表现人的空间宇宙意识而逐渐走向人格化（道德伦理化）和情性化的历程。
这与罗素为我们所勾划的科学发展历程大致相吻合：
“各门科学发展的次序同人们原来可能预料的相反。
离我们本身最远的东西最先置于规律的支配之下，然后才逐渐及于离我们较近的东西：
首先是天，其次是地，接着是动、植物，然后是人体，而最后（迄今还远未完成）是人的思维。
”
此外，本文认为中国绘画（特别是古代绘画）与其说是表现了人的情感，不如说是表述了在变化中的有意向性的意识，这意识我们既看作是创作主体的，也看作为某些特定的社会阶段中人的哲学思想、世界观与人生观的总和。
因此，本文的论述是以创作意识或观念中互相蕴涵的主体世界与客体世界的攻守转换的价值变化为基点和脉络而展开的。
我们的论述又是围绕着这些问题而展开的：
1）中国古代绘画中所揭示的民族精神和古人对人与外部世界的关系的认知观念是遵循着怎样一个道路而演变的?
是求于外的不断外化拓展，还是不断求于内的自我完善?
2）在近现代西方文化的冲击下，传统文人画中的精神内涵到底变化了没有?
它对现代、当代中国画起了什么作用?
3）面向现实与未来，在反思了中国画发展历程后，我们应怎样选择中国画的道路，应当为中国画构筑一个怎样的未来样式?
这不但是本文的目的所在，也是文化史研究者需要共同深思与探讨的问题。
不断自我完善之路——古代绘画
众所周知，中国的哲学、人生均崇尚天人合一、物我和谐、人我和谐，不强调人与自然的对立关系，这是相对于西方哲学和人主观而言。
然而这种特点也有其发生发展的过程，有其阶段性的差异。
绘画发展史这一重要的文化史的组成部分本身即是一部精神史，中国绘画史亦是中国哲学和人生观发展历史的索引，柯林伍德说：
“历史是与人的行动密切相关的……从外部看来，一个行动是发生在物质世界里的一个或一系列事件；从内部看来，它是把某种思想付诸实践……史学家的任务是深入到他论述的行动的内部去，重建，或者更确切地说，重新思考产生这些行动的思想。
”“在重新思考的过程中，我们以此而逐渐理解到它们当时为什么会这样考虑。
”
下面，我们将古代绘画分为三个阶段论述：
晋唐（及此之前）、五代两宋和元、明、清。
我们将从绘画中所表述的人与自然（包括社会与人际）的关系的变化发展这一角度对这三个阶段的绘画发展进行比较与联系。
1．神化与仙化的天地
唐代张彦远在《历代名画记》中说：
“魏晋以降，名迹在人间者皆见之矣。
其画山水，则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山。
率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指。
详古人之意专在显其所长，而不守于俗变。
”张氏此话本意是推崇古代的山水画的简拙，摈斥当时的雕镂之习。
他说，古代绘画之所以简拙，是因古人专在显其所长，这里所长可有二解：
一从形式而言，谓笔法与造型；二从创作意念而言，谓题材与形象组合规则。
然而，古人究竟显其何所长呢?
他们只是要完好地表述自己的意念。
这意念则是一种超自然之力，它赋予自然山川以更多的神秘意味。
秦汉时期的绘画更多地体现了人们的这种神化意志。
汉人眼中的天并不是自然形态的天空，而有着鲜明的至上神的色泽，为万物之祖，百神之长，自然法则乃神性的表露，有着类似人间秩序的天堂。
而地也是神旨的安排，地上之物，自然也是神性的表征，如马的天化和龙化。
人间秩序也是天堂的影子，听以汉代绘画，总是将天上画成人间而将人间画作天堂。
凤、夔、龙、扶桑、金乌、嫦娥、女娲。
乘凤、御龙、驾虎，风驰电掣：
“车如流水马如龙”，宏大的场面，铺排的阵势，均透露着那个时代人们对自然与人生的一种天上人间的幻想情致。
汉代马王堆帛画中天上地下自不必说，即是那众多的描绘人世的画像石画像砖也总给人以富庶的天国境地的感觉。
这种浪漫幻想并不如有些人解释的，是基于个体意志对未来生活的憧憬这现世情感之上的，而是刚刚脱开原始宗教但又带有原始宗教的氏族崇拜和超个体的普遍信仰心理的表述。
时至魏晋，绘画中的神化意志渐转为仙化意志，这一方面与道教于东汉末年的形成有关，另一方面也与“在儒而非儒，非道而有道”的玄学大兴有关。
正始名士放荡不羁，蔑视名教。
臧否人物的清议之风的背后是极度的悲观思想，超脱欲望与道家思想合拍。
但这时的对神与仙的向往已不似秦汉时代的敬崇，而带有一定的现实性了。
“对酒当歌”，“人生几何”，认识到人的生命的结束乃悲哀之事，这是人性的进步与觉醒，同时也是脱离崇高与博大的开始。
因而放弃了神的幻想，而实施服药炼丹之长生仙术。
南京西善桥出土画像砖《竹林七贤》，形象清逸而又诡诘，不乏仙气。
顾恺之《洛神赋》图亦飘然若仙境，仙岛琼瑶，飘风暴雨，那有若鸡冠的树，不就是张彦远所说的伸臂布指么。
这种布指法的树，我们又在《竹林七贤》画像砖和嘉峪关墓室壁画中均曾见到。
这决不是什么对现实物象的概括提炼，而是一种玉树珊瑚的仙界之物。
即使是颇有儒家正统意义的《女史箴图》也弥漫着一股鬼魅之气，那强化了的拖地长裙与宽袖飘带有定向的旋动，有如在天上驾云飘动，而非在现世的殿堂之间。
此外，一些造型的样式，如发髻的束结，人之间的照应，道具的铺陈，也均给人以人间天上之感。
此外，顾恺之的行云流水描，是当时士夫与工匠画合流的标准样式，这不仅在大江之南盛行，在北朝同样也盛行，如酒泉出土北凉高善墓造像塔下面的石刻佛像，衣纹飘举，线形细密。
日人金原省吾曾称中国彩陶纹饰等早期绘画中的尖刻有颤动感的线是鬼线，有着巫祝意味；汉画中流动的线是神旨的线；而顾恺之的线是将汉画（汉画的创作者主要是民间画工）的线柔弱化了，扬弃了其不可言喻的跳动感，凝入了早期绘画中的尖刻意味，故而虽然有了侃侃而谈的亲切感，却仍不乏超人间的仙气。
这与当时诗坛之风相类，所谓“正始明道，诗杂仙心”。
南朝宋人宗炳在《画山水序》中所描绘的理想境界是“峰岫蛲嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思”，真乃“烟霞仙圣之地”。
一俟入此境地，作者遂自谓“余复何为哉?
畅神而已”。
这里的神显然非后人所理解的情感之谓。
王逊先生曾经指出，“在郭熙以前的山水画里，表现神仙思想一直占有很重要地位。
展子虔的《游春图》也不是表现‘泉石啸傲’的思想感情的。
”“烟霞仙圣”在郭熙看来是人情所常愿而不得见的。
秦、汉、晋、唐人乐于追求“人情所常愿”，得见不得见无关紧要，因此这是一种较为纯粹的“谋事在人”的乐观向上精神。
唐人绘画延承了魏晋时期的神（仙）化意志，继续将那冥幻世界推向有序化和完满化，神仙世界的等级与铺排透溢着现世的缤纷层次。
张彦远出于崇古而扬晋贬唐，鄙夷刻镂，然而，唐人的刻镂何以又不是“显其所长”呢?
李思训、李昭道父子将隋人展子虔《游春图》中已露端绪的刷脉镂金之“所长”引向极致，使山水画风又为之一变，创立了金碧青绿山水一派。
“烟霞仙圣”之境至此已为固定样式，“神格”已定型化了。
以设想之宏丽与构造之陆离标示仙圣之所在，似此方为古仙人所居的“三神山”、“五神山”。
宏丽的仙境与缤纷的现世互为表里，从唐代敦煌壁画的《西方净土变》中看到了现实的影子，而从描绘现世的绘画中又时时现出作者的神（仙）化意志。
对仙界神境的向往与对现世物质的占有欲的交融并杂是唐代绘画的特点。
唐代庶族地主日益壮大，“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”。
现实因素是宗教神话畅想的障碍，但唐人却巧妙自然地将二者合为一体。
人间与天上的距离似乎近多了。
照旧是宏丽奇伟，然而光怪陆离的气象少了。
反之，那些在我们看来是“写实”画风的开山之作也未必没有神（仙）化的意志在内。
如我们多引为田园写实杰作的韩混《五牛图》，据元代赵孟頫的解释，乃是画陶弘景隐逸求道之意的。
秦、汉、晋、唐时，人们对自然、外部世界有着控制的欲望，这种控制已不是以原始氏族宗教式的巫祝形式（原始知识）表现出来，而以幻想的图示表现出来，绘画即是明显的体现。
因此，绘画理论中没有抒情的观念，只有畅神（道、神话仙境的幻想）的意念，因此，是一种向外扩张和发散的主动行为。
2．人化的宇庙
时至五代、北宋，绘画中的神（仙）化意志逐渐淡化，那种集体幻想境地也渐为有着认知宇宙本原的全景山水所替代，画家们开始重新探究远古的天经地义并且构筑着标示鸿蒙初千的宇宙空间。
于是自然景观从“烟霞仙圣”转为“泉石啸傲”，从神旨的畅想转入人化的理想，“天人合一”的观念至此找到了最佳的人间归宿。
五代荆浩的《笔法记》和传世作品最明显地体现了这种转化趋势，“烟霞仙圣”与“泉石啸傲”并杂其间。
《笔法记》借仙叟之言讲述如何含道映物，怎样以“真景”表述宇宙之本原。
对洪谷古松的描述，实为虚构。
文中的“气”、“象”、“元”、“真”等画理用语也多为道家之词。
玄虚的仙家之“道”极力向有着朴素的理性因素的太朴之初的“道”复归。
荆浩是在理论上首倡墨法的画家（前人早已有所运用），他把墨法看作是探索玄秘的宇宙本原的最重要手段，而不是拟写形迹的技法。
而笔墨描绘的“真景”非指文中的洪谷、异松、石鼓岩，乃是不为现实形迹所惑的纲组之象，甚或是世界本初、宇宙初萌之境。
现存荆浩《匡庐图》描绘了静穆、寂然的寥廓江天及其氤氲气象。
在李昭道《春山行旅图》中，刻意重叠勾勒的纵的山势筋脉一变为积墨斫染，并与云雨江天浑然一体；隐然而没的群峰昭示着强大的主山还将无限绵延的趋向，从而颂赞了空间的博大和拓展的无限性。
荆浩的积墨法和向上突趋的构成法则（“云中山顶”）突破瑞风祥云飘绕的李家仙山的“神格”。
李家仙山的“神格”是基于人与神的不平等地位之上的，而神化场景的构置却是由一定的尘世目的（贵族意志）所驱使的。
物质的极大丰富和现世的欢娱并未使他们摆脱人为神所囿的信条，这与唐代缺少静穆式的思辨所导致的浪漫情致有关。
而由荆浩所开创的五代北宋山水画却将人自己放入了宇宙这个生命大会场里，试图参加其中的竞赛，这是超脱了尘世的沉思之后，对自然的皈依，企望将大自然向人类灌注韵某种永恒的灵性（理）图示出来，这就是崇高，是毫无造作的静穆中的伟大。
范宽的《溪山行旅》与《雪景寒林》二图气象萧森，石山赫然近逼眼前，这可触摸的大千世界，却又那样升腾飘渺、沉寂宁谧，有干种不可喻解之意融于其中。
这体现了北宋人对外部世界的本体及其认知途径的思索（知与行的矛盾统一），于是一种全、多、大的理想构成的山水画格即应运而生，而相应的墨不厌多的积墨法（从映道的意义上讲，则是“玄法”）也大兴。
米芾《画史》说范宽山水“用墨太多，土石不分”，“势虽雄强，然深暗如暮夜晦暝”正表明了这种探究（抑或是征服）世界的目的与意志。
探究的方式除了构筑外，还有肢解与剖析，宋代院体花鸟的写生也是合此目的的。
这写生不是科学意义上的孤立的影像的写生，而是对万类竞技式的自然的理法的探求。
这种执著的探求必然将描绘物象导向极度局部写实的境地，并赋予其主体的理想意志，即不厌其烦地诉说和重复自然构成规则（画理）的欲望。
李成的鹰爪树、郭熙的卷云石、许道宁的峭峰耸壁、董源的点子皴，均出于此等意志，故每个人的作品均有千篇一律之感。
被后人尊为南宗宗师的董源，作画时亦恐并非只为抒平和蕴藉之情，因其《夏山图》、《夏景山口待渡图》等，构图饱满，物象充塞于画中各个角落，遂有一种外拓而非内聚之力，繁皴密点，墨色醇厚，“峰峦出没，云雾显晦”，自有一种磅礴的气势和欲全而又不能全的扩张意志。
相比之下，《潇湘图》与《龙宿郊民图》较平淡冲和些，但据童书业先生考证这不是他的主要画格，从而也就不是他的主要追求。
如果说，在荆、关、李、范、董、巨的作品中还主要以探寻与构筑对远古即已形成的天地空间（宇宙）为目的，其中包括较多地注重描绘非现实的鸿蒙初开时的混沌气象的话（这在米友仁《潇湘奇观图》中最为明显，这里的迷蒙印象绝非基于视觉自然，而是想像自然印迹。
）。
那么从郭熙开始则更多地注意了这种多样博大的宇宙空间与人的现实精神和情感相和谐的意志，但和谐双方主动的一面仍在于认知和表现的主体。
山水画的构成即是表现主体（郭熙时代的主体不是个体，而是群体——士大夫阶层）的感情意志的理想化，全、多、大的多样世界和主次朝揖的空间及循环有序的四时阴晴显晦都要由相应的多样有序的人的情感意志去统纳，而后方可按照梳整与规范后的法则去构成大山大水为主的全景山水。
这里重在一个“全”字。
所谓“画山水有体，铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”。
这种“全”是“一山而兼数十百山之意”，且“高者、下者，大者、小者，盎晬向背，颠顶朝揖，其体浑然相应”。
此外如三远、三高等法则，都是对外部世界的整序化和条理化，以此而合人的精神和情感需求，即合于林泉之心。
而这林泉之心中有“不下堂筵，坐穷泉壑”的世俗占有欲望，千里之山，要能尽奇，万里之水，须能尽秀，如此方可为我所用。
（上述引文均见郭熙《山水训》）这是由宋代中小地主阶层的仕隐观念所导致的精神需求。
郭熙的构成法则的普遍运用是在南宋，南宋画家们更多地将宇宙法则纳入了现世情感的需求之中，山水的理想构成是基于不理想的心理矛盾之上，丧权失土的哀惋和收复河山的愿望是南宋王朝的时代情感基调，从而使“不下堂筵，坐穷泉壑”真正成为矛盾；宋学中，求外的“格物致知”（朱学）与求内的“发明本心”（陆学）的不可调合性等等矛盾，均促发了南宋人对外部世界的各取所需的态度。
马远、夏圭的边角之景和那众多的秋江暝泊、柳岸风荷、柳溪放牧等令人爱不释手的小品画都试图以一角半边式的局部世界来展示整体世界的秩序，这应是郭熙理论的本意，但扬弃了郭熙的全景山水的法则，这似乎是因为南宋人于此虽情之常愿然终不可常得的缘故。
因此，由于力图使边角景的容量更大，遂使画面有一种拼凑之感，这是世俗情感意志与静穆的自然秩序之间的矛盾体现。
北宋山水中的浑矇气象被概念化地沿袭着，却打上了人为强加的印痕。
但是南宋绘画中的世俗情感不是后世的个性情感，而是社会与时代情感的类型化表现。
而这种世俗之情与理想之景的结合遂展示了一种后世所不可模拟的“意境”。
这意境早在唐人王维那里即已出现，只是王维的世俗之情是以“超脱”“空灵”的旗号出现的，是与当时的山水画的“神格”相对的。
由于苏轼始倡，王维的情趣化的画格至南宋方始壮大为流。
宋代绘画从宇宙表述转向情感化，就像宋代理学从探究宇宙本原和认知外部世界的理则开始而导向人伦自省一样，是一种人化空间、人化自然、人化宇宙的过程。
从泛神到泛情，从理念化到情趣化，中国绘画的转折点以及上一时代的颠峰和下一个时代的潮头都这样集中在宋代了。
3．自足世界
在郭熙之前，自然山川不是作为审美观照的媒介物而进入绘画创作之中的，绘画的目的主要是表述“元真”、“道”——自然和宇宙的法则。
审美观照的目的的出现与世俗情感的介入有关，这种介入主要是在郭熙之后。
但是，在宋代（主要是南宋）绘画中仍存在着自然法则与审美观照的矛盾关系，这是由宋人的思辨理性与社会情感冲突较为激烈的原因造成的。
元人试图解决这一矛盾。
但办法只有一个，即将外部世界、宇宙空间的法则导向个体的内心世界，将拓扩和博大变为平和与完满，这新的宗旨恰与元人追求“不激不励，而风规自远”的中和情感相谋，从而创造了表现“和谐”的自足世界的一种新法则。
元初赵孟頫、钱选等人倡导的“复古”之风，其实是宋代一种情趣化（在苏轼、郭熙的理论和南宋山水小景的实践中体现的）趋势的延续。
但是所抒发的情感内涵却与宋人大相径庭。
宋人或郁勃奔张，或绮靡消沉的极端情感不能为元人接受，因此，就是对他们所佩服的理论开山苏轼、米芾等人也时有讥词，如赵孟頫与倪瓒对米芾等人书法的剑拔之气的批评。
而对倡不激不励的自然中和之趣的陶渊明和王维备极推崇。
他们“复古”的真意并非想回归到古人“以形媚道”、求索人与自然冥合的境界，而是重倡诗经和唐诗的“雅”韵，端庄不乏刚健，凄惋自饶秀润的中和律度。
他关注于情感律度的控制，而扬弃了宋代绘画（特别是北宋山水画）中的精神内涵和理性因素。
这与元人的“主静”心理有关。
一场鏖战后破碎的心很快被儒、道、佛的合成学说——理学的内省功夫所弥合了。
元人仕隐观念的“无可无不可”的随遇心理即是内省后的结果，悲怨与哀叹等各种心理矛盾面临着选择，要么发愤抗争，要么销声匿迹，不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。
元人选择了后者。
宋代文人那种尽管底气不足，然而不乏书生意气的剑拔之气在元人那里不见了。
元入学到了将各种消极与积极的对立因素消融化解为“空故纳万境”的“格物”功夫。
北宋周敦颐的“主静说”将佛、道两家带有消极色彩的“静”的形式加入了积极的格物内容，消极与积极在理性上、在主观愿望上得到了统一。
然而，真正的统一却是在元人那里，因为他们不仅仅在理性上，而且在情感上也得到了这种净化，从而使元代乃至今后几代文人的个体心灵世界的自我完善成为可能。
宋以后，中国文人似乎完全“成熟”了，也可以说“世故”多了，对外部世界不论是合理的，还是不合理的，均非常“理解”了，主客观世界在这“理解”中和谐了。
在宋学中处于对立的朱熹、陆九渊两大学派至元代也“兼综”“和会”起来。
本体论和认识论中一直争论不休的问题也渐趋一致。
在认识论方面，他们主张将朱学的重行求外与陆学的重知求内相统一，倡内外皆求，知行兼该。
本体方面，则开始强调天之“理”与我之“心”的统一和物我一致。
陆学后裔郑玉道：
“天地一万物也，万物一我也，……所谓天地万物皆吾一体。
”而被称为“朱子后一人”的元代朱学领袖许衡也说：
“人与天地同，是甚底同?
——指心也，谓心与天地一般。
”
因此，元人对自然山川已失却了强烈的认识自然秩序与法则的知性目的和享受与占有的欲望，而将自然山川视为“我”的统—体。
这虽然还是古已有之的“天人合一”观念的延续，但这种观念已非早些时候的“天人合一”中的人在宇宙中所处的地位的观念了。
那时的人是自然构成法则中“四大”之一，若老子所言：
“故通大，天大，地大，人亦大。
域中有四大，而人居其一焉。
”而元人的“人”已失却了“四大”之一的人的与自然抗衡的意志力，而更多地将“人”的关注力导向人本身和社会人际中的性情、道德和伦理了。
虽然早在孟子时即有人性即天之说，但孟子的天和人性中均有人是意志的主宰之意，而宋明理学却一方面将天“自然”化，另一方面又将人性的范畴与作用更具体化和宽泛化了，认为天乃心性之本原，心乃天地之核心，而“心统性情者也”（张载）。
心性即为宇宙本原又是因为人伦之理即是天之理，人性的规范即是宇宙的法则。
这个道理虽然提高了人的性情的地位（但并不真正尊重人的性情），也似乎提高了人在宇宙间的地位，其实不然，在人失去了理性主宰的意志这个精神实体后，人也就失去了那种静穆、伟大和崇高的超脱自我的精神，从而失去了真正与宇宙冥合默契的灵性，也失去了人在大自然这一生命会场中竞争的冲动和欲望，而只信奉：
人只要净化心灵，陶冶性情，使之规范化就能使宇宙也按照人之所愿一样保持一定的规则和秩序。
这是古老的东方神秘主义的一个可悲结局!
主动的、外拓的意念、神化和幻想变成了以不变应万变的自足的乐天安命的痴想妄念，这导致了轻智能、重通脱（智慧）、轻理性（现实）、重诗意（浪漫）的安分自足的感悟而非实在的个体世界的出现。
人与自然之间的绝对的和谐本是不可能的。
这种欲望本身就是一种妥协，其结果将是生命动力的退化，然而，在情感领域中却可以相对容易地获得“和谐”。
元代绘画即高度地体现了这种“前无古人，后无来者”的“和谐”。
而这“和谐”背后的支撑物则是个体人格和情绪的完善。
这目的对于自我情绪是有价值的，然而对于宇宙与人类却不无自私之嫌，正如斯宾诺莎所说：
“一切情绪的基础是保存自我的愿望。
”
元代绘画在追求这种和谐时，除了强调心灵、情绪的中和与协调外，在表现形式上，则强调线的灵活运用，这也是元代“复古”运动在形式方面的一个组成部分。
但是，他们并非要复归秦汉那颤动跳跃而又周流环畅的幻象之线和唐代殷实膨胀、富于浪漫理想的线，而追求多向的、敏感的线，以示其含蓄内蕴的情感之力。
它是画家个性情感的轨迹，借山川的内在运动流向和外部物质构造为画因（媒介），他们将线的表现力发挥得淋漓尽致，这又得益于书法。
书法自离开金文、石刻而以毛笔跃然于绢帛之上后就是较为纯粹的现世情感之力的舞蹈，故备受历代文人青睐。
张彦远、郭若虚等人均曾倡导“书法入画”，因时风未移，终不能成江河。
元初赵孟頫登高一呼，而百川汇海，顿成风尚。
书法之线的兴起是新起的平面构成法对宋代层叠渐进的积墨法的反动。
线的“力透纸背”“绵里裹针”的深度感完全是情感信息的含量的衡量体验，而积墨法则是理性幻象的表现。
前者尊重直觉的偶然性，后者追求有终极因的幻象；前者多为随机的，后者多为选择的。
倪瓒的山水画是元画特点的集大成者，又是后世文人交口称誉的画格，可谓元人画之精粹。
但倪瓒那萧疏简远的作品正是他随遇通脱、安闲自娱的处世哲学的写照。
“人间何物为真实，身世悠悠泡影中。
”（《三月六日南园四首》）“断送一生棋局里，破除万事酒杯中。
清虚事业无人解，听雨移时又听风。
”（《自题春林远岫图》）这种对世间不平视而不见的清静无为之举我们实在不能冠之为“高风亮节”。
自然，我们不能要求身处元末乱世中的倪瓒要有“无产阶级的战斗精神”。
但是，当我们看到，元以后这种消极遁世、与世无争甚而自欺欺人的惰性在多数文人士大夫中已病入膏盲时，我们又怎能容忍这种独善其身的所谓“净化”和“抒逸气”的自私污迹呢?
这与唐人“醉卧疆场君莫笑，古来征战几人回”的视死如归的气概怎能同日而语?
因而，当我们欣赏倪瓒那些几乎是大同小异的，近景数株枯树和一间茅亭，中景无波之水，远处起伏平缓的荒坡所构成的萧疏空寂的画面时，虽然也得到了一种洗涤尘埃的轻松感，似乎产生了一种“云散水流去，寂然天地空”的禅家境界，我们也确实叹服画家那微妙的运笔所造就的集秀、散、劲、放、苍润于一画之中的高度艺术成就，我们也为元四家这种诗书画印相互辉映的东方独特的艺术样式的成熟而高兴，然而，我们却并不怎么引以为自豪，因为它缺少崇高精神。
我们宁肯欣赏北宋的构成虽“芜杂”、然而却是力图包罗万象的大山大水，而不愿躲进这小桥流水般的心灵天地中怡然自得。
清人王铎说得有理：
“（关仝之笔）结构深峭，骨苍力厚，婉转关生，又细又老，磅礴之气，行于笔墨之外，大家体度固如此。
彼倪瓒一流，竟为薄浅习气，至于二树一石一沙滩，使称之曰山山水水?
荆、关、李、范，大开门壁，笼罩之极，然欤非欤?
”然而，和者甚寡。
我们的国土有大山大水，我们的民族也应崇尚崇高和伟大。
雅典修辞学家卡苏朗•朗吉弩斯在《论崇高》中说：
“一个人如果四方八面把生命谛视一番，看出一切事物中凡是不平凡的、伟大的和优美的都巍然高耸着
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