夜晚的海边散文诗.docx

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夜晚的海边散文诗

夜晚的海边散文诗

【篇一：

夜晚的海边,散文诗】

当心底的那颗芳醇的太阳被永不生锈的绿叶点燃时，遥远理想的雪峰和起伏不止的爱会抚慰我心中的愁恨。

当混浊的潮水冲毁我的等待，淹没我发狂的诗篇，有一片童话般的彩云，一路放歌，一路跳跃向我飞来，洒下缠绵的情愫，滋润永不满足的豪放。

在植满温馨的18岁的幽岸，漂浮在微笑中的绿帆缓缓向我流淌憧憬，我们挥动青春旗，笑声拍打弹奏浪弦，踩痛18岁的天真，尽管我们累了。

挽手搭成港湾，也没有一支疲惫

的汽笛栖息。

在潮湿的夜晚，擦去多少泪水，才点燃那支美丽的预感，照耀我们无愧的相遇。

让我们再次翻阅那片诱人的目光，踩出一条绽放温馨的梦，通向沐浴温情的海。

【篇二：

夜晚的海边,散文诗】

2018-03-1209:

09星期一【发表于《朔方》2018年第3期】

时间之箭：

阿舍的四张面孔

——阿舍小说近作简评

■杨四海

1

阿舍的小说和她的散文一样，总是不同于他人。

十年前我写过阿舍散文的评论，今天再来评论阿舍的小说——而且是她最近写下的那些小说，我以为这是一件有意思的事情。

散文与小说尽管是属于两种不同的文体，但在优秀散文家或小说家那里，无论所表述的主旨何在，也无论所写下的是宏大还是微小的物事，最后指向与暗示的总是文学的最终母题——“人以及万物的存在与在”的那种状态〔1〕，阿舍最近写下的短篇小说《海边的阿芙罗狄忒》〔2〕、《有口难言》〔3〕，中篇小说《路这么长，我们说说话吧》〔4〕，以及刚刚完成尚未发表的中篇《见信如晤》也应该是这样。

评论阿舍的小说与评论阿舍的散文同样有些麻烦，我总觉得，她似乎一直在努力抵抗着自己作品的归类，不愿意陷入标志着一个作家是否成熟的“风格”壁垒里。

如果读她的小说不止一篇而是多篇，也许你最直接的感受就是这个作家多变，此一篇与彼一篇的作者，好像是另一张面孔的那个人写下的。

从这种意义上来看，阿舍的文学写作虽然极具个性，却是孤独的，但我仍然注意到阿舍的多篇小说，在结构上都有一个特点，故事在她那儿并不是最重要的，在漫不经心的叙事过程中，基本是依照时间的自然顺序渐次向前推进，即使叙事过程中多有迂回之处，但自始而终并没有改变那种线性结构方向。

然而细致地分析阿舍这种结构小说的轨迹，却又并非是直线的，它常常被穿插进来的人物心理活动或者意识所冲撞、甚至左右，曲里拐弯，呈蛇行状，使诸如“回忆”、“联想”、想象、“感觉”、“梦境”等多种元素横冲直撞，很任性也很自在地闪烁其间。

这种节外生枝的方法在这四篇小说中都比较突出，它使原本无序的日常生活中的人与那些人所在的场域，有了内在的因果联系，并形成凹凸有序的——作者演绎的实景世界，从而获得了超越叙事文字本身的形而上层面，使她的小说文本不仅有意义，而且意味深长起来。

这是阿舍有意为之的小说叙述策略，还是无意识带来的结果？

短篇《海边的阿芙罗狄忒》约有17000字，讲述的是孟太太和孟先生这对夫妻利用春节六天假期，自寒冷的西北某城市去海南三亚旅游的故事。

倘若这次旅行如孟太太心中所想的那样，是“每个在日常里滚爬的人向往的一件事”，那应该是多么愉快的一件事情。

但事与愿违，这次由北向南的旅行，自出发的那一刻开始，旅途中的大巴车、机场、酒店、餐厅、景区，便成为孟先生和孟太太边走边吵的“战场”。

与他俩不遇而期的另一对夫妻文先生和文太太之间，虽然表面上看上去没有发生那种争吵，但实质上也隐藏着婚姻危机或家庭的裂痕，因为温存平和的文先生，他也难以忍受妻子在广庭大众之下那种“咄咄逼人”“刁钻刻薄”的言行举止。

在孟太太心中，这次旅行真是糟心透了，“服务员在喊，游人在叫，到处都是让人头皮发紧的吵闹”，她觉得“这哪里是度假”，简直就是受罪。

被文太太视作“狐狸精”，让同团的“男人都不安宁”的两个姑娘是个例外，她俩青春靓丽、无拘无束，美丽得犹如名画中的阿芙罗狄忒，这让文太太心生妒恨，也让中学美术教师的孟太太心生羡慕的同时，又有了迷茫与失落感。

或许有的读者能够意识到，《海边的阿芙罗狄忒》的叙事空间是建立在“春节六天假期”中的。

“空间须与时间结合，依赖时间性并在时间性中显现”〔5〕，阿舍的《海边的阿芙罗狄忒》叙事方式也是如此，其空间始终是依据时间的存在而显现。

因为是在旅途中，具有空间属性的“大巴车”、“机场”、“酒店”、“餐厅”、“景区”，以及亚龙湾潜水场、酒店游泳池等等具体地点，都有理由在这六天时间里不断地移动、不断地置换。

这也许是精明的阿舍布局这个短篇时所作出的努力，让游泳池边的孟太太与文先生终于“春心荡漾”，不顾一切地相拥相吻，但孟太太最终选择的是婉拒了文先生“跟我走，我订了房间”的请求。

这种在很多小说家那里会极力渲染的暧昧之情之景，在阿舍笔下，始于并终止于这疯狂而又饥渴的两人相互亲吻。

“春节六天假期”的旅行，只是阿舍这篇小说切入的端口；时间这个词，在阿舍那儿是虚拟的，如果将这次旅行放在其他时段，比如中秋节、国庆节以及带薪年假期间也是可以的，那些旅行的人注定还会像他们怎么来那样——怎么回到原地、回到过去的日常生活中。

其实平庸而无味的生活是这个时代中产阶层很多人的写照，除了时态的推移、外部环境的变换外，人的形形色色的内在欲望与身体本能的冲动，似乎很难有什么改变。

这既是我理解的阿舍这个短篇小说的逻辑，也是生活中非逻辑的人、物、事——存在于“过去”“、现在”、“将来”时空中的那个现实。

2

然而小说并不研究现实。

尽管活在现实中的小说家无法做到漠视或回避现实，那也只是他（她）以文学的名义，在关注现实的基础上，让读过他（她）小说的那些人，相信现实就是如此的艺术。

阿舍的这部中篇小说《见信如晤》也应该是如此的艺术。

这次阿舍虽然聚焦的是当下社会十分棘手的社会老年化的现实和养老问题，将养老院的人与事纳入自己的小说写作版图，但她不会也不可能在一部小说里提出或找到如何解决老年化和养老问题的办法，小说家的阿舍只想借“养老院”这个特定的环境，将那群风烛残年的人们生存状态呈现在读者面前。

必须承认，将此类题材纳入视野的作家并不多，从某种角度来看，这类题材对于小说写作领域尚处在边缘地带，其原因是每个家庭虽然都有老人，但又有多少人（包括作家）能真正走进那些“在生死之间的人生边上，体会时间带来并带走的一切”的老人的精神世界？

然而我从《见信如晤》中却感到了一个小说家的用心用力。

阿舍的这个中篇并不是对“养老院”表象式书写，而是潜下身去，深入到崔梦珠这个人及她周围人物的精神内部，将“生命欲求的无限性与生命存在的有限性”〔6〕这一生存悖论置于“养老院”这一特定环境中，从而呈现出一个作家所能感受到的老人群体的情感世界。

在我看来，这也就不仅仅是这类题材的意义了，它还显示了阿舍对这种题材形而上的思考。

这种思考对于一个优秀小说家是重要的，它促使阿舍对于题材直观性有所警觉，也是阿舍能够自题材出发并超越题材本身的重要动能。

在分析短篇《海边的阿芙罗狄忒》时我说过，阿舍的多篇小说基本上是依照时间的顺序渐次向前推进的结构，所设置的空间是依据时间的存在而显现的，但在《见信如晤》中，具有空间属性的具体地点却不像《海边的阿美罗狄忒》那样繁杂，而且在不断地移动并变换。

究其原因，其实也简单，因为前者是既定时间——春节六天假期中的旅行，而后者则是崔梦珠另一种形式的旅行。

这种向死而生的漫长人生旅行，人人都得经历，没有人能够逃避，它如同海德格尔的那句名言，“人只要还没有亡故，就以向死存在的方式活着”。

在《见信如晤》的开头，我似乎就感觉到了叙事人的这种暗示：

崔梦珠“老伴钟铁兵去世已经两年”，“但凡想到老伴去世前的种种情景，就感到阵阵心悸”，崔梦珠“明白自己这把老骨头，不仅仅是走到了人生的边上”……而且“是已经没有未来的人了”等等，因而不想拖累下人的崔梦珠决定在养老院安排自己的余生，在阿舍笔下也就顺理成章。

如果说人生如同一场旅行的话，那么“人生之旅”要比除它以外的所有旅行都要长，在崔梦珠那里是七十五年（75岁），但旅途却又非常短：

只有五站路——这是崔梦珠失去老伴钟铁兵的那个家与养老院之间的距离。

虽然乘公交汽车走完这五站路大约要半个小时，但对于崔梦珠来说却有另一种含义，这五站路的跨度实在是难以度量，她用75年的时间走进了养老院。

然而养老院也是人间烟火之地，崔梦珠仍然会像正常人那样，在“生命欲求的无限性与生命存在的有限性”这一悖论之间生活着。

我们看到这位曾经做过下乡知青、农场书店店员、中学重点班的班主任的崔梦珠，除了与同一屋檐下的那些老姐妹常常要发生一些纠葛或争吵外，她就像是一位没有未来，只有“现在”和“过去”的人。

而她的“现在”却又是被“过去”的事情填满了的，因而她时时会去努力回忆，时不时要写上两页的“芳草湖记忆”，常常想回芳草湖农场看看，因为那里有过她的青春，也曾经是给过她初恋的那个人——同为北京知青的常庆洲待过的地方。

其实被“过去”填满了的又何止是崔梦珠，在养老院，与她同屋的朱厅珍天天和床头柜上那张三十寸老伴遗像说话，终日“揪住过去不放”，回忆似乎是活着的唯一支撑。

在《见信如晤》里，我注意到阿舍艺术表达上的独出心裁：

“信”——这个表示人与人之间传达音讯的名词，自标题开始，始终忽隐忽现地贯穿在故事的情节中，在成为崔梦珠“现在”生活的一部分时，也成为小说叙述的另一个声部，使原本应该是平稳的叙事节奏、叙事速度被打乱、被延宕，并暂时定格在养老院之外的诸如芳草湖农场、新华书店等场景中。

当年崔梦珠和常庆洲“先后离开芳草湖农场，一个在学校当了老师，一个由机关进了报社”，虽然双方都有了家庭，但因为“在同一个城市”工作与生活，彼此也能“在一些场合见到”。

世事难料，在崔梦珠“五十岁那年，常庆洲提前办了退休手续，举家迁回北京，写信就成了崔梦珠的寄托”。

令人值得咀嚼回味的是：

有“去信”也就有“回信”，但常庆洲的那二十多封回信内容从未出现在叙事中，因为那年大雨滂沱、小区住户进水，崔梦珠只“从二十多封泡在水中的来信中抢救出了一只‘牛皮纸空信封’”，“那些宣纸信笺成了一层烂絮，揭都揭不起来”了，然而更为不幸的是这只“水泡淡的字迹被她重新描过”地址的“空信封”原先是夹在影集里的，但怎么也找不到了。

信笺已逝，空信封也不知哪里去了，然而那只不存在的“空信封”，仍然承载着崔梦珠对常庆洲的几十年情感，而且有了变形，在叙事人那里似乎成为了一个意象，时而会以飞翔的姿态划过崔梦珠心中的那片天空。

如果“信”以及“空信封”在这篇小说中仅仅起着支撑上述情节的运行，也算不上是阿舍谋篇布局的独到。

让我惊奇的并非是常庆洲的那二十多封回信的归宿，而是常庆洲女儿的那一封来信与崔梦珠写给常庆洲的那些信：

常庆洲女儿在父亲去世后，于收检父亲遗物时无意间读到了崔梦珠的那些信，并为父亲与崔梦珠之间恋情所感动，这才将其中的这三封信和崔梦珠的艺术照（崔梦珠五十五岁那年去照相馆专为常庆洲拍摄的）一同寄给了写信的人——崔梦珠。

常庆洲女儿请求“崔梦珠女士”“节哀顺变”的来信与她奉还的这三封信，使崔梦珠成为自己给自己写信的那个人。

实际上《见信如晤》叙事人最终也没有告诉读者除那三封信之外，其余的二十封信去哪里了。

我总觉得那二十封信和那只“空信封”的去向，是站在叙事人背后的那个阿舍精心设下的一个谜，似乎要求有心的读者来猜一猜。

谜底在哪里，对于我这样的读者或评论者似乎没有多大的意义，我要寻找的是阿舍的这个“谜”给读者带来的某种暗示：

逝者如斯夫，但谁也不能活在记忆之外，人的“过去”只能在回忆中显现，而最终回到发信者手中的那三封信，将成为崔梦珠“过去”与“未来”相遇交点的那个“现在”生活的一部分。

3

其实，“过去”总是与“现在”、“未来”这两个概念相对应，并且也紧密相连。

比如，曾经写过阿舍散文的评论，今天又来评论阿舍小说的我也是如此。

现在，我就面对着《路这么长，我们说说话吧》在想，这部近三万字的中篇小说与《见信如晤》《海边的阿芙罗狄忒》，以及后面将要评述的《有口难言》相比较，它的作者像是换了另一个人。

这个中篇其叙述视角是第一人称，但因为《路这么长，我们说说话吧》是小说、不是散文，这第一人称的“我”其实有两个：

一个是类似于作者的“我”，另一个是小说中主人公沈悦（见小说第3章），而沈悦这个名字仅在新湖镇同学巧萍的妈妈问话“咦，是沈悦啊！

你不是上大学去了吗？

”中才出现。

当涉世未深的沈悦面对那个陌生的油罐车年轻司机时，却始终不愿说出自己的姓名（见小说第4章）。

这既可以理解为是小说情节进展的需要，也可以被视作是作者阿舍对于第一人称“我”故意的混淆，或者还可以视作是对三十年之前之后——两个不同的“我”的互补，从而达到将读者带入到“我们说说话吧”这个亲切且又唯美的语境中。

这里的“语境”即小说言语环境，自然包括小说中的时间、空间、情景，当然还有那个想“说说话”的年轻司机或不愿说话的“我”。

其实这个中篇的结构是比较简单的。

所有的情景都围绕着“我们说说话吧”这句话展开，其理由是“路这么长”。

在我看来，小说中的时间设置是刻意的，第一种：

那个夏日黄昏八点到深夜一点钟；第二种：

叙述者以回望的姿势演绎“我们说说话吧”那段往事时，时间之箭已飞向“是三十年之后”的这个“三月里的星期五早晨”。

这两个时间不仅长短不一，而且在于前者是“故事时间”——叙述人在没说出那个故事之前，其故事情节是按照时间先后顺序排列的；后者是“叙述时间”——叙述人在叙述这个故事的过程中，其故事情节时间先后顺序是重新排列的。

与这个中篇同期发表的还有一篇“访谈录”〔7〕，我从阿舍的回答中，找到了她对于这两个时间的关注，还有疑惑与注解，她说，“现实生活中，我经常会莫名其妙地产生一种不真实的感觉，有时候，经常是莫名地，突然就感到眼前的一切是那么不真实，那么令人无法置信。

我想这种感觉是因为对时间产生了困惑，就像我在小说里写道‘此时此刻……窗外雨雾霏霏，我的思绪如烟，忽而停在遥远的新湖镇的上空，忽而转身回来，为过去与此刻两个自己的关系感到吃惊：

那个新湖镇的我，是怎么走到今天’”。

小说理论家韦恩?

?

布斯曾经指出“任何阅读体验中都有作者、叙述者、其他人物、读者之间含蓄的对话”〔8〕。

那么，我们就来体验体验《路这么长，我们说说话吧》中的作者、叙述者、人物，是以怎样的方式与读者（评论者也是读者，是更高或更深层次的读者）实现这种“对话”的。

【标题】小说标题“路这么长，我们说说话吧”，作为这篇小说整体内容的一部分，肯定是现在的那个作者“我”——阿舍“此时此刻”想出来的，即便这句话出自那年夏天某个夜晚自新湖镇至库尔勒市的路途中。

在我读完这个中篇后，我甚至自己问过自己，“路这么长，我们说说话吧”为什么是这个中篇小说的标题？

这个让人感到亲切的标题，似乎不仅表现出小说作者与小说中人物对于既是时间又是空间意义上的“路这么长”的体验与感知，它还呈现出作者、小说中的人物、读者三者各自心理时间的历时性与共时性。

“路这么长，我们说说话吧”出现在标题上，不仅隐约地传达了小说家于“叙述时间”中那种刻骨铭心的情感，还以靠近“故事时间”的态度，将读者引向这个句子生成的情景中。

【句子】“路这么长，我们说说话吧”是小说中的一句话，也是语法学意义上的一个复句，它还应该是语法学句法分类中的祈使句。

这个祈使句由年轻的油罐车司机一次又一次地说出来，它没有任何其他附加条件，就是夜晚的“路这么长”，用“我们说说话吧”的方式来消解路途中的寂寥或驾驶的疲劳。

我们或许都有过这样的经验，旅途中，没有人与你说话是难受的，如果旅程足够远，就想找个人说说话。

这个祈使句所表达的是一种建议、抑或劝说、请求，但始终没有得到“故事时间”中“我”的答应，然而这句话在“叙述时间”中却时时冲撞着小说家阿舍的耳膜，使她恍如梦境，也如小说中那个“我”所说的那样，正是这句话“构成并涂满了那个夜晚的底色与实质”，让“我”至今耿耿于怀，并且能够在三十年后将这个祈使句——改变成反问自己的疑问句：

“当初的我为什么就不能和他说说话呢？

”

【水果刀】折叠式的多功能水果刀，是“二弟从外面拣回来的”，虽然“刀、叉、勺、酒瓶启、罐头启……什么都有”，但“它又难看又笨重”，然而就是这把难看的水果刀伴随着将要大学毕业，不愿在“戈壁滩喝西北风的”的“我”——遵照妈妈“上车吧，见到你大姨告诉她你想当老师”的嘱咐，和油罐车司机共同完成了那个夜晚的旅行。

其实这把水果刀在小说中只出现过四次，最前面的那次是叙述者于某日整理书房，拾掇那些小零碎时发现这只中学时代的铁皮文具盒竟然还在，而盒内的那把多功能水果刀，正是“我”以回忆方式导出这个故事的源头；最后面的那次是叙述者讲完这个故事后，将这只装着水果刀的铁皮盒锁进了搁置最重要物件（结婚证、户口本、首鉓等）的皮箱中。

在这前后两次之间，水果刀还出现了两次：

在黑夜的旅途中，一次是“我”因为看见了由于天气太热、身体发馊，停车去河里冲凉的司机赤裸的身体，出于恐惧的“我”从人造革手提包里取出那把水果刀；另一次是自然是握在手里的这把刀做了什么——那把打开的水果刀在司机“抓住我的胳膊，‘你说点什么啊！

你快把我闷死了！

’”的话音落地之时，便惊恐地刺向司机的右臂。

这把水果刀终究与水果无关，是阿舍为这篇小说精心设计的一个道具，她似乎想让“刀”来帮助她思考人的诸多感觉，当这把水果刀作为小说结构的引线，被即将起程去库尔勒的“我”装进人造革手提包内的时候，就不仅仅只是小说表层结构中的那个“道具”了，它在叙述过程中已经演绎成的一个物象，就注定要在长路上那个漫漫的黑夜中见到血。

这让我想起小说大师契诃夫的那句话：

“如果开头写到墙上挂着一支枪，到故事结束时这支枪就得打响才行。

”

这把水果刀是举足轻重的，它不仅使小说结构与语言处于流动中，有了文本内在的气韵流转，还应该是这个中篇小说的“核，如果将它剔除，那么这篇小说将会平淡无味，甚至有可能是一个失败的文本。

【其他人物】妈妈：

“妈妈”这个人物在故事中露面不多，却不能省略，因为没有哪一位母亲不期待自己的孩子有个好前程。

比如，“妈妈”现在就在为将要大学毕业的“我”着想，让大姨带“我”“去乌鲁木齐找熟人”，看是否能实现当个老师愿望。

弟弟：

小说中的“弟弟”有两个，一个是“我”的弟弟，另一个是油罐车司机的弟弟。

后一个“弟弟”在小说也许不可或缺，其理由是他“偷了一只小马鹿”，关押看守所中——“我”做法官的母亲才会放心自己孩子搭油罐车司机的便车去库尔勒市；其实油罐车司机也有这样的想法，他曾经对“我”说过，他弟弟还小，看在他认罪态度好的份上，你能不能帮我跟你妈说说情，别判他的刑，或者判得轻一些。

陈梦雪、我舅舅：

也许应该注意，“陈梦雪”这个人物及她的故事是由油罐车司机说出来，而且陈梦雪与油罐车司机都在那个故事中，我们读到这个故事只是“我”的转述。

“陈梦雪”的故事让“我”坚定了不与油罐车司机“说说话”的决心，同时还是那把水果刀刺破油罐车司机胳膊的因素之一。

“我舅舅”是以叙述者内心独白的方式出现的，因为那辆油罐车经过英库勒镇时，“我”自然而然地要想起“我”尊敬的舅舅——“我舅舅”家就在那里。

阿舍在那篇访谈中说过这两个人，“陈梦雪”、“我舅舅”是随着叙述的展开闯进来的，这种“闯进来”恰恰说明了文学写作过程中的一个秘密，作者如果能够使自己摆脱习惯性思维的束缚，随机而来的偶然性就会与作者在小说中相遇。

【小白猫】小白猫算是小说中的一个补白，它恰到好处地出现在此次旅途的终点——库尔勒喧闹夜市的一张餐桌下，仿佛就是为了证明年轻司机的善良与宽容，因为这只被人丢失的小白猫先是被他喂饱，然后被他收留，并跟着他踏上与“我”不可能再次遇见的人生之旅途。

其实这部小说中的“故事时间”与“叙述时间”所编织出的都是一个回忆之网，它有意或无意识地破坏了时间的线性，如同普鲁斯特《追忆似水年华》里逝去的时间，需要以“回忆”的方式才能显现，这也是小说诗学视野中“我”的心理时间对“记忆”的唤醒。

那把打开“我”记忆的水果刀已经证明这一点。

4

读完《有口难言》，我有些吃惊：

当下作家的散文和小说“旧瓶装新酒”的太多，他们不仅在形式与内容上自己重复自己，而且相互之间也一再重复，将自己带入格式化的写作。

但阿舍不是这样，这些年她不仅有信心在随笔与散文写作上努力将自己与别人区别开来，而且在小说创作上也显现了才华，并有自己独到想法。

这个短篇《有口难言》就是一个例证。

《有口难言》的故事是荒诞离奇的，它始于那份发言稿：

区民政局副局长宋大音不满意办公室主任写的年度工作总结，于会议前一天，终于熬夜完成了那份发言稿的修改与润色，因抽多了烟，感到喉咙干痛。

翌日上午他受局长李秋萍委托，向全局职工和前来参加会议的市区两级领导作年度工作汇报。

然而这次汇报发言并不顺利，进行了七八分钟，他的喉咙疼痛加剧、声音开始嘶哑，“好像有一柄手术刀正在割开他的声带”。

之后的“事情变得越来越奇怪”：

台下听众“瞪大眼睛，半张着嘴朝台上张望”，他们的表情困惑、吃惊、兴奋；主席台上的领导则乱了阵脚，他们由惊愕到狼狈，最后都灰溜溜地离开了会场。

这自然与宋大音的发言有关，可是宋大音自己也不知道麦克风为什么会传出另一种声音，那个声音竟藏在他喉咙里，尖声尖气、语速极快，“阴狠毒辣”地干掉了他那好听的男中音，将他推向深渊。

酿成大祸的宋大音自此再与官场无缘，原想在退休前能做到正处级的人生规划，也已经在他五十岁这年年底轰然塌方。

然而他的霉运才刚刚开始，更恐惧的事情接连而至：

他现在不能张嘴说话，只要“嘴巴启开一丝缝儿”，就有人招架不住地中枪倒下。

局长李秋萍、局工会主席、拉面馆老板，甚至包括站在镜子面前的宋大音自己，都领教了那个犹如魔鬼般声音的狠毒，宋大音根本控制不住这个声音，它“钻进了每个人的幽暗与污浊里，让每个人站在自己的丑恶面前，借由他口，承受羞辱与打击”。

值得推敲或玩味的是这篇小说叙事角度，阿舍似乎并不愿意充当那种无所不能的全知叙述者，她借助了小说中人物宋大音喉咙里的另一个声音，将宋大音本人也无法知道的一些官场丑陋抖落了出来。

这次年度工作会像是一个圈套，它让很多人幸灾乐祸、让权势者和宋大音都感到可怕的声音——从宋大音喉咙里跑了出来。

但这个声音既是宋大音的，又不是宋大音的，这看似悖谬的“是”与“否”的判断，或许正是小说作者邀请读者寻找那个声音成因的暗示。

法国著名文学批评家蒂博代说过，“在形象领域，有一个享有特权的形象，就是我的身体”〔9〕。

我们看到，阿舍对宋大音这个人物的设计颇具思考性，这个“畏畏缩缩活了大半辈子结果活成了一副奴才相”的人物的遭遇，实际上就是他自己身体的遭遇——身体最重要部分——那张主导吃饭、说话、呼吸的嘴巴之遭遇。

这张能说会道的嘴巴曾经给他带来官场好运，而今也是这张嘴巴因为喉咙（促使声音生成的咽喉部）出现问题，毁了他的大好前程。

《有口难言》的故事情节看似简单明了，如果读者读完这篇小说后，想尝试准确地描述这个故事可能不那么容易，因为统领“有口难言”这个故事的，表面上看起来是那个既“祸害”别人也“祸害”了自己的恶魔声音，但更深层次的却应该是造成宋大音喉咙出现问题的病因。

但诊断这种怪病是困难的，即使省医院耳鼻喉科副主任、医学博士王翰也无能为力，反而与众多的人一样，被宋大音喉咙里那个无畏又无情的魔鬼声音所击中。

如果读者是一位“思考阅读”型读者，有心再次追问或反思这种怪病的成因，也许能够觉察到这篇小说透射出的那种寓意：

医生的无能无力，是因为医生同样是一个病人，我们此在的生存环境与我们的肌体都处于病痛中，这已不是医院能解决的问题了。

但小说中微弱的光明仍在，如果倍受病痛煎熬、感到“生不如死”的宋大音，在准备飞出窗外的那一刻，没有瞧见楼下草坪上的两个小男孩，正“抬着两张白里透红的小脸蛋”望着他。

他也不可能将“死而复生”后的期望交给想象中的那张“明亮的手术台”，为他找到并剔除病根。

短篇《有口难言》虽然与《海边的阿芙罗狄忒》《见信如晤》同样是取材于现实日常生活，但所呈现出的却是“在故作平淡无奇的日常形式中表达出反常的内容”,以此达到“比真正的生活真实还要真实”〔10〕的那种现实。

这正是这篇小说的意义。

意义诞生于荒谬，这似乎是卡夫卡的秘密，但这也应该是阿舍这篇小说写作时的秘密。

宋大音的遭遇的荒诞性，在于这篇小说内容的本身就是虚拟的荒诞，因为现实生