京剧艺术欣赏复习资料.docx
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京剧艺术欣赏复习资料
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京剧文化普及浅谈
一、什么是京剧
1、京剧是中国戏曲大家庭（三百多个剧种，遍布全国各地，起源于两千多年前的先秦时期，形成有八百多年历史，）共同哺育的最有代表性剧种，是中国戏曲的名片。
观众面最广，影响最大，内容最丰富。
2、京剧不是北京的地方戏，英文的翻译（BEIJINGOPERA）是不准确的。
京剧是中国国都的，代表中华大一统主流文化特征的戏剧艺术。
3、京剧是清代中晚期，由宫庭和社会共同完成的一项社会性的文化工程。
是历代中国主流社会尊崇和喜爱的艺术形式。
4、京剧浓缩地保存了中华的历史文化，因此是中华文明记忆的重要组成部分，是中国人的骄傲和自豪，是连接全球华人情感的“国际歌”。
5、京剧作为中国戏曲中最具代表性的剧种，是世界三大古典戏剧从诞生后一直不曾中断，一直以活的形态在舞台上传承和发展的戏剧。
6、以梅兰芳先生为代表的京剧表演体系是世界公认的三大戏剧表演体系之一。
二、京剧是一部形象化的中国社会历史文化的百科全书
1、立体的反映了中国社会历史的演进特征
从“女娲补天”、“精卫填海”到“唐三千”，“宋八百”，演不完的元明清，以及近代史，革命史，现代生活。
2、形象的宣传了中国主流社会提倡的伦理道德和价值取向
岳飞、文天祥的精忠报国；包拯、海瑞的刚正不阿；关公、秦琼的义薄云天；程婴、徐策的舍己为人；诸葛亮的鞠躬尽瘁，红娘的热情助人，花木兰的孝亲爱国，穆桂英、佘太君的委曲求全、胸怀大局等等。
也揭露鞭鞑了一切丑恶的社会现象。
3、千百年来起到了普及中华文化的教科书的作用
在不能普及教育的中国社会中，戏曲艺术以浅显通俗，形象机趣，寓教于乐，深入人心的形式发挥普及历史文化的作用。
帝王将相，才子佳人，忠臣义士，满汉夷狄，强盗侠客，贩夫走卒，舞台上的众生相形象的传播着希冀社会和谐与平等的追求和理想。
艺术的典型已经成为社会生活中的典型，发挥了巨大的教化作用。
“舞台方寸悬明镜，优孟衣冠启后人”，“学君臣，学父子，学夫妻，学朋友，汇千古忠孝节义，重重搬演，漫道逢场作戏；或富贵，或贫贱，或喜怒，或哀乐，将一时悲欢离合，细细看来管叫拍惊奇”。
儒、释、道各家思想哲学在京剧中融为一体，宣教着完整的中国社会的伦理道德。
4、以人为本，为了娱人和社会教化
中国戏曲不同于西方戏剧,西方戏剧产生于祭祀,是为了娱神。
中国的戏曲是为了娱人。
以表现美和善为主。
用“以歌舞演故事”的方式表现社会,反映生活。
通过“兴、观、群、怨”和“形于美，动于情，达于礼，至于和”来“泄导人情”，达到平衡各种人心理与疏导情绪的作用，以“润物细无声”的方法起到稳定社会功能。
三、以自信和包容的王者心胸广泛综合吸取各种文化艺术的营养，在继承基础上不断创新发展
京剧继承了中国文化开放性、包容性的特点，善取人之长来丰富发展自己。
在形成发展过程中从来没有停止，在保持基本特色的基础上吸收了历代文学艺术的多种营养。
1、文学上融诗词史赋、小说，散文、散曲、俗讲、话本，变文、评书等各类文学样式于一炉
2、艺术表现上集歌舞、说唱、朗诵、曲艺、杂技、武术以及声、光、电现代舞台科技于一身。
3、音乐上化徽、汉、昆、梆、及胡汉夷狄音乐，各地区村歌欲曲为一体
4、在舞台表演上既吸取西方的歌剧、舞剧、话剧、哑剧的表现手段，又保持民族风格、气派和美学特征。
可以说，京剧艺术能表现现实意义,浪漫主义,包括意识流等各种风格的戏剧风格又不失民族的特点。
四、京剧不求形式的真实，而求神韵的逼真，在表现上时空自由，出入六合，有无相生的虚拟性是京剧的艺术特质和美学原则
1、京剧是通过“美”来表现“善”，传达伦理道德的。
这就要求京剧的美，追求能通过有限的舞台表现无限大的艺术境界，而不是追求有限的和具体的真实。
这和中国画所追求的“写意”性是一致的。
这种追求能表现，客观+主观+艺术的再现真实的美学理想。
用虚拟空灵方法来开掘事物内涵的神韵和外延的意境。
（“眼中之山水，心中之山水，笔下之山水”）
不追求快的直接反映和强列的刺激，而追求联想发酵后的深思回味和美感愉悦后渗透的理性功效。
因此京剧艺术是反复欣赏的艺术，是可以长久品味的艺术。
（“立象以尽意，得意而忘形”）
2、天马行空，出入六合
京剧在故事叙述上和中国古典章回小说，评书有共同特点。
有话则长，无话则短。
（“一人一事到”，“立主脑”，“减枝蔓”）既可表现人物外在的动作，又可表现人物心里的活动。
时间、空间完全可以根据剧情和人物的需要自由处理。
布景带在演员身上。
借助观众的生活经验来丰富舞台场景，在观众的想象参预下形成合成的艺术效果，在演员和观众的互动中实现“出入六合”的舞台表现力。
3、以一当十，有无相生的向征形式，引发观众联想，扩大舞台表现力，形成京剧舞台无所不能表现的神奇特征。
如：
马鞭代表马，船桨代表船，蜡台代表黑夜，酒壶代表宴会，龙套代表千军万马。
京剧的舞台是最经济又最丰富的舞台。
五、程式是对生活升华了的艺术美
程式性的特征是由京剧“以歌舞演故事”的美学本质决定的。
程式，就是把生活中带有规律性的因素提炼出来，通过分门归类进行艺术的加工提高，形成相对稳定的，在观赏中约定俗成的表演定式。
1．人分行当（生、旦、净、丑）反其意而用之。
2.美有规则
唱、念、做、打，“四功”既是有严格的程式标准的，又都是从生活中提炼出来，升华为艺术规范的。
手、眼、身、法、步，“五法”是各行当“做”即表演的要素，有共同听规律，各行当又各有不同。
“唱”：
唱是京剧的主要艺术表演方式。
京剧的音乐声腔主要是“西皮”和“二黄”，也就是在徽剧和汉剧音乐的基础上发展演变而成的。
由于声腔的内容过于专业，在此就不过多介绍了。
京剧的唱可以分为“叙事性”的，“介绍性”的，“抒情性”的和“对话性”的多种样式。
根据剧情和人物塑造的需要又分为不同节奏的唱，如：
快板（四分之一拍），原板（四分之二拍），慢板（四分之四拍）和二六板，流水板，散板，摇板等多种。
京剧的演唱首先要求不可“荒腔走板”，也就是首先必须音要准，节奏要稳。
这是演唱的最基本的要求。
然后是要求“字正”“腔圆”。
所谓“字正”就是吐字发声，要合于汉字的声、韵、调。
字头，字腹，字尾是声韵的要求，唇、齿、舌、喉发音要准确。
要做到“以字行腔”。
“平上去入”四声是字调的要求。
京剧还讲究尖字、团字、上口字。
在演唱中这些都是有严格要求的和规范的。
“唱就是说”。
作为京剧演员“会唱”和“唱的好”，是有很大区别的。
声、字、气、韵、味、劲，能否准确、到位？
能否做到“发于衷，动于情，形于音，至于乐”？
实现与角色的表现浑然一体。
“念”：
也是京剧艺术表演的重要手段。
通常我们有“千斤话白四两唱”的说法。
京剧的“念”称作“白”。
分为介绍性的“引子”、“开场白”，对话性的“对白”，人物表述心里的“读白”和唱念之间的插话“插白”和各种不同情况下念诗词的“颂白”，以及丑角行当的“数板白”。
京剧念白又分为两大种类：
“韵白”和“京白”。
“韵白”是京剧舞台上主要使用的念白方式，是有一定身份和修养的人物使用的“雅语”，采用湖广（湖北）话为其主要腔韵。
生、旦、净、丑各行当的韵白都有其规范。
韵白念出来，抑扬顿挫，尖团（字）分明，铿锵悦耳，朗朗上口，宛如歌唱一般。
这也就是我们常讲的：
“京剧的唱就是念，念也是唱”的道理。
“京白”在京剧舞台上使用的也十分广泛，是社会地位较低和比较粗俗的角色使用的“俗语”。
通常由丑角、花旦（小姑娘）、架子花脸和舞台上扮演少数民族的各行当角色与宦官使用。
“京白”念起来清晰、平易、幽默、贴近生活，不仅使舞台上的雅俗、胡汉人物易于区别，而且令舞台充满生动活泼的机趣。
另外还有一种念白在京剧舞台上也偶尔用之，即“方言白”，我们也称为“倒口”。
常用的方言是山西、山东、苏州、河南等地方的语言。
常使用于特殊人物。
“做”指京剧舞台上的舞蹈和表演，我们称为“五法”。
主要包括各行当的“手”、“眼”、“身”、“法”、“步”的规范和联系，以及整体有机的协调美的原则。
“手”包括各行当的手式，（含腕、臂、膀部分）如：
“掌”、“指”、“拳”、“拈”、“缓”、“抖”、“弹”等。
“手”是“五法”的“启”。
在舞台表演中，手不动，“做”即不启。
手要“领神”，“动腰”，“发气”，“率步”。
“眼”就是指“眉眼”的运用。
眉如：
“舒眉”“凝眉”“愁眉”“扬眉”“竖眉”等。
眼如：
“正眼”（神佛与圣雅者）、“俊眼”（贵者）、“青眼”（羡慕者）、“白眼”（轻蔑者）、“笑眼”（富者）、“媚眼”（取宠者）、“醉眼”（蒙胧）、“苦眼”（愁眉）、“吊眼”（痴者）、“直眼”（贫病者）、“泪眼”（悲者）“邪眼”（奸者贱者）等。
“眼”在表演中的运用在于传神。
神随形动，使形有神，开光，不似泥人土马毫无生气。
“身”者，在表演者来讲是指腰部的运用。
腰为全身中枢，又是“法”的总指挥，无论是身段的发力，还是手、眼、步的外在协调，都依赖于腰的统帅。
“身”在表演程序上，随于手、眼，又制步于后。
“法”在业内有多种解释。
我认为：
“法”是指京剧表演的气息运用，或曰“内力总程”，是“手”、“眼”、“身”、“步”的灵魂，使演员在表演的时候能够，整体协调，气韵生动，神形兼备的总指挥。
不是“发”，也不是“要领（法儿）”。
“步”就是指各行当在表演中的步伐（含腿）。
包括：
各行当的脚步、园场、（跑步）、丁字步、八字步、踏步、蹉步、驱步、跨步、云步等，和踢腿、搬腿、抬腿、控腿、跨腿等。
步既是区别人物性别、性格、身份和情感的明显标志，又是舞台表演时的“根”。
“步”稳，“步准”决定“形不乱”，“神不散”，“气息通”，舞蹈协调。
“手眼身法步”“五法”各司其部，各有功能，互相依赖，互为表里，形成京剧表演的整体美。
“打”是京剧表演的重要组成部分。
就是指在舞台上表现战争和战斗。
京剧舞台上的“打”，脱胎于中国武术，在发展演进过程中以“美”为原则，又融入中国杂技和舞蹈的因素，形成具有特色的中国戏曲的武打特点。
京剧的“打”，不是要打出单纯的“真实”感，而是要打出情感，打出景物，打出环境，打出趣味。
如：
反映战争场面的分为：
水战、船战、马战、阵战、夜战、步战、攻城战、空战（神仙之间的战斗）等。
反映战斗方式的有：
器械对打，徒手对打、与自然搏斗等。
总之京剧的武打不是打真实的过程，是打人物的心里情感和故事情节。
是以美的舞蹈和技巧完成以歌舞演故事，以歌舞塑造人物的目的。
3．说必唱，动必舞（夸张的美，协调的美）
4．情节性技术组合（起霸，走边，趟马）
5．程式的变通和发展是为塑造人物服务的（起霸分人物，走边分情境，程式是为内容服务的）
6．节奏统一的整体美和表演风格各异的流派
六、京剧是现代社会生活中的绿色娱乐方式
京剧讲究“形于美，用于情，达于礼，至于和”。
它的社会功能是通过美和情的作用而实现的。
1．回归自然，寻根识本，放松精神，澄怀观照
都市水泥的森林，紧张机械的劳作，激烈竞争的疲惫，多元压力的窒息。
现代生活太紧张，人们活得太累。
不仅需要身体的休闲而且需要心理和精神上的休闲。
京剧的观赏因内容和形式在表层上看都与生活有一定距离，是能看到生活的本色，可以起到放松精神的作用。
超脱现实的审美娱乐，容易使人心平气和的认识自我和环境，恢复身体和心理的自然状态。
2．镇静浮燥，泄导情绪，制动偏激，心理归位
为利益驱动的浮燥，为角逐成败的失衡，为浅近功效的澎涨，为一怒走险的冲动。
在现代社会中人们的情绪易怒而多变，京剧夸张变形的表演，通过特殊的美感享受，既可以使现代人宣泻郁闷的情绪，又可以按摩疲劳伤痛的灵魂。
3．清火化瘀，平心静气，澄怀味象，理智人生
京剧虚拟性的审美特性使有参与习惯的现代人在观赏中可以展开联想的翅膀，镇静浮躁的心态，进入审美的境界，最后可能寻觅到一条摆脱纷繁浮躁的理性的回归之路；并且有可能在理想化的戏剧情节的启发下修复自己的心志，重新振奋精神。
京剧所追求展现的平静之美，整体之美，均衡之美，理想之美是要达到以中和之气调社会各种过激之气。
以京剧为代表的中国戏曲是我们民的精神长城，是绿色的，有利于社会健康的精神食粮。
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京剧的三大美学特征是京剧的综合性、程式性、虚拟性。
京剧不仅具有诗一般的语言艺术，又把歌唱、音乐、舞蹈、美术、文学、雕塑和武打技艺融汇在一起，是"逢动必舞，有声必歌"的综合艺术。
京剧的表演程式在表现剧情和刻画人物形象中都是取之不尽的，运用程式的方式方法，按京剧艺术表演的规律进行艺术创作，就会创造出更多鲜活的艺术形象。
京剧的虚拟性表演体现着东方艺术在美学上的独到见解，表现景物和环境时几乎不用布景，不用道具。
京剧的行当
戏曲划分行当以后，对于演员来说，可以按照行当特点的要求，在一定的范围以内，集中地学习、掌握演唱和表演的特点；对于观众来说，熟悉这些行当以后就能够区别这些行当的特点。
武生是擅长武艺的角色。
武生分成两大类，一种叫长靠武生，一种叫短打武生。
长靠武生都身穿着靠，头戴着盔，穿着厚底靴子，一般都是用长柄武器。
这类武生，不但要求武功好，还要有大将的风度，有气魄，工架要优美、稳重、端庄。
短打武生是穿短衣裤，用短兵器，要求身手矫健敏捷。
老生又叫须生，或胡子生，还有一个名称叫正生，表示严肃端庄的意思。
老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都是本嗓。
老生基本上都是戴三绺的黑胡子。
老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分成这么几种：
唱工老生，做工老生，武老生。
唱工老生也叫做安工老生，以唱为主。
做工老生又叫做衰派老生，是以表演为主的一种行当。
武老生包括长靠和箭衣（俗称短打）两种。
小生是比较年轻的男性角色。
特点是不戴胡子，扮相一般都是比较清秀、英俊。
在表演上最大的特点是唱和念都是真假声互相结合。
假声一般说比较尖、比较细、比较高，声音听起来比较年轻，从声音上跟老生有所区别。
小生所用的假声，跟旦角所用的假声并不一样。
听起来声音很清脆，但是并不柔媚，很刚健，却并不粗野。
青衣
青衣还有一个名称叫正旦。
青衣在旦行里占着最主要的位置，青衣扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物，大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。
年龄一般都是由青年到中年，青衣的表演以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。
从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。
花旦
从服装上来说，都穿裙衣裳。
即便是穿长衣裳也绣着色彩鲜艳的花样。
从年龄上看都扮演青年女性。
从表演上来，是以做工和说白为主。
在说白上是以京白为主，人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。
花旦可以分为闺门旦、玩门旦、泼辣旦、刺杀旦。
老旦
老旦是扮演老年妇女的角色，老旦的表演特点，就是唱、念都用本嗓，用真嗓，但不像老生那样平直、刚劲，而应该像青衣那样婉转迂回。
《钓金龟》的康氏，《赤桑镇》的吴妙贞，《望儿楼》的窦太真，《遇皇后》、《打龙袍》的李后等，都属于唱工老旦，专门以唱工为主；而《清风亭》的贺氏，《西厢记》的崔老夫人，《李逵探母》的李母等都属于做工老旦。
武旦
武旦是表演一些精通武艺的女性角色，也可以分成两大类。
一类是短打武旦，穿短衣裳，这类的武旦，一般是不骑马的，重在武功，重在说白。
还有一种特殊的技巧，就是打出手。
一类是长靠武旦，就是妇女也穿上大靠，顶盔贯甲。
这样的角色，一般都是骑马的，拿着一把尺寸比较小的刀，所以有个专门名词叫刀马旦。
刀马旦和武旦也有一些区别。
刀马旦一方面要有很好的武功，同时还得长于做工，而且有时候说白、工架都很重要。
净行
净行是一个学术名词，俗称花脸。
一般都是扮演男性角色，概括说，净行可分为正净、副净和武净三大类。
"净"角是舞台上具有独特风格的人物类型，脸部化妆最为丰富彩。
"净"因面部化妆要用各种色彩和图案勾勒脸谱，所以又俗称"大花脸"。
一般扮演品貌或者性格有特点的男子，在京剧中多为将军、神化人物或有一定社会地位的人，虽有文武善恶之分，但在性格气质上都近乎粗犷、奇伟、豪迈，因而在演唱上要求用真声演唱，音色宽阔洪亮、粗壮浑厚，动作造型也要求粗线条，气度恢宏，以突出扮演人物的性格和声势。
丑行
净行里有大花脸，二花脸，而丑行则叫作小花脸，或者叫三花脸。
因为凡是丑行都是在鼻梁上用白粉涂一个粉块。
这白粉的块，也有几种不同的形状，有的是方的，有的是元宝形或是倒元宝形，叫作腰子形，还有的是枣核形，根据不同的人物，画不同形状和大小的白粉块。
有人认为，丑行是专门扮演坏人的，其实不然。
因为丑行中，有些是扮演阴险狡猾、贪鄙自私的角色，可是更多的是扮演机警、伶俐、幽默，甚至很正直、很善良的角色。
在传统戏里，一般社会地位不高的劳动人民，像渔夫，农夫，樵夫，酒保，打更的，守夜的，差役，书童，乞丐等等，大部分都由丑角来扮演。
而从性格上来说，这些人多半都是很滑稽，很活泼，很乐观的人。
比如《女起解》里的崇公道。
就是很忠厚、善良，有正义感的老差役；《秋江》里的老船夫，就是助人为乐的，很有风趣的老人；《三岔口》里的刘利华，是个嫉恶如仇，见义勇为的小店主；《挡马》里的焦光普，则是个忍辱负重，勇敢机智的爱国志士，这些都是由丑角来应工的。
丑角也分成两大类，、—类是文丑，一类是武丑。
文丑里有一种方巾丑，扮演一些有文化的人，这些角色表面上文质彬彬，可是带点迂腐的酸气，头上戴着一顶方巾，所以叫方巾丑。
身上穿着褶子，有的手里还拿着把扇子，迈着四方步，举止缓慢文雅，说韵白，一般不说京白，例如《群英会》里的蒋干、《乌龙院》里的张文远等，都属于方巾丑。
第二种是袍带丑，指扮演的是官阶比较低的小官，戴着纱帽，穿着官衣，例如《审头刺汤》里的汤勤、《六月雪》里的山阳县知县等，都属于这类角色。
丑行中最多见的是茶衣丑。
茶衣就是短的蓝布褂子，术语叫茶衣。
茶衣丑扮演的都是劳动人民角色，例如《秋江》里的艄翁、《芦中人》里的渔翁、《问樵闹府》里的樵夫、《骆马湖》里的酒保、《打樱桃》里的秋水等。
还有一种是介乎方巾丑和茶衣丑之间的角色，像《连升店》的店主人、《女起解》的祟公道，这类角色属于巾子丑。
巾子丑说京白，有时穿长衫或箭衣，表演的风格比茶衣丑略为严谨一些。
另外还有彩旦，本是属于旦角的范围，可实际上是由丑角应工的。
过去这一行大多数是用男演员来演的，现在也有很多女演员来演了，不过用女演员扮演彩旦，也用本嗓唱、念，不使用一般旦角的假嗓。
最后说一下武丑，武丑还有一个名称叫开口跳。
因为武丑这种行当除了擅长蹿蹦跳跃以外，还要能够善于念白。
武丑的京白要念得口齿伶俐，清脆悦耳。
像《连环套》的朱光祖、《雁翎甲》的时迁等，这类的角色就叫开口跳。
这样的角色要求武功精湛，动作轻灵敏捷。
性格诙谐、机智。
这类角色多是侠客、义士，个别的狡猾险诈的人物，也有用武丑扮演的，不过为数很少。
关于丑角扮演的都不是好人的观点，必须彻底扭转过来。
丑，并不是丑恶的意思。
从扮相来看，可能不太俊美，可是心灵是美的，比如新编的京剧《徐九经升官记》里的徐九经，就是这样一个人物。
京剧的调门
我们常听京剧演员说某某唱正工调或六字调，也有说工半调，六半调的，由于过去以正工调为京剧舞台的标准调门，所以又有正工老生和正工青衣的说法。
原来我国古代音乐中乐器的定调以笛或箫为准。
通用的笛分为七调。
即上字调，相当于今之降Ｂ调；尺字调，相当于今之Ｃ调；小工调，相当于今之Ｄ调；凡字调，俗称趴字调（可能是４字调的谐音），相当于今之降Ｅ调；六字调，相当于今之Ｆ调；正工调，又称五字调，相当于今之Ｇ调；乙字调，相当于今之Ａ调。
所谓上、尺、工（小工）、凡、六、五（正）、乙，这七个调门或称音调是以我国传统戏曲记录曲调的文字谱，即工尺谱中的七个音符来命名的。
按现行简谱来对照，相当于阿拉伯数字为音符的１、２、３、４、５、６、７七个音符。
因曲笛中各音调的定调都是以小工调为基础，要看各调中的"工"音（即３）相当于小工调中的什么音，就定为什么调名。
例如正工调中的"工"音相当于小工调中的"五"音，所以称五字调，又称正工调；凡字调的"工"音相当于小工调的"凡"音，所以称为凡字调，又称趴字调；乙字调的"工"音相当于小工调的"乙"，所以称为乙字调，以此类推，遂形成上、尺、工、凡、六、五、乙这七个音调。
由于现在通用简谱或五线谱，尤其是大演样板戏的时候，京剧与西洋乐队联袂演出，六字调，小工调的叫法就更不时兴了，所以现在都以ＣＤＥＦＧＡＢ这七个英文字母取而代之了
京剧的一些流派
叶（盛章）派：
嗓音脆亮，武功精熟，武打迅急惊险。
文中寓武，武中有文。
常演剧目：
《徐良出世》、《打渔杀家》《蒋平捞印》、《九龙杯》《三岔口》等
裘（盛戎）派：
追求韵味；稳健严谨，节奏鲜明。
十净九裘。
常演剧目：
《铫期》《探阴山》《连环套》《铡美案》《遇后·打袍》《赤桑镇》《锁五龙》《龙凤阁》《断密涧》《海瑞罢官》等
程（砚秋）派：
程砚秋（1904-1958），师从梅兰芳，文武兼备。
含蓄、深邃、幽婉，娴静凝重、外柔内刚，善演悲剧。
常演剧目：
《窦娥冤》《荒山泪》《锁麟囊》《春闺梦》《汾河湾》《贺后骂殿》《三娘教子》《红拂传》《桑园会》等。
萧（长华）派：
以形传神，收放得当；传情达意于抑扬顿挫中。
常演剧目：
《赤壁之战》《审头刺汤》《四郎探母》《法门寺》《选元戎》《连升店》《青石山》《玉堂春》等。
高（庆奎）派：
高庆奎（1890-1942），师从刘鸿昇，各行当挑班皆能配演，有“高杂扮”之称。
嗓音高亢，念白铿锵顿挫，表情细腻。
演各流派剧目时，常引入不属于本剧目流派的唱腔，唱法广泛吸取各家之长。
常演剧目：
“三斩一碰”（《斩黄袍》《辕门斩子》《斩马谡》《碰碑》）《逍遥津》《 哭秦庭》等
叶（盛兰）派：
雍容大方，气质内涵取胜。
各种小生均擅长。
“一叶障目”。
常演剧目：
《玉堂春》《罗成》《吕布》《赤壁之战》《飞虎山》《八大锤》《借赵云》《西厢记》《白蛇传》《柳荫记》等。
金（少山）派：
表演细腻，善于用眼神，目光开阖，有如闪电。
常演剧目：
《霸王别姬》《连环套》《锁五龙》《取荥阳》《探阴山》《打严嵩》《牧虎关》等
京剧乐队
旧称“场面”。
京剧的“场面”，弦管乐称为“文场”，打击乐（锣鼓）叫作“武场”。
二者统称为“文武场”（或叫它“全堂场面”）。
早期“文武场”由六至八人组成，演奏上有兼职。
“文场”分为弦乐器和管乐器两大类。
“文场”的弦乐器有：
胡琴（京胡）、京二胡、月琴、三弦。
这几件乐器俗称“三大件”或“四大件”，是伴奏皮黄唱腔和演奏弦乐曲牌的主要乐器。
20世纪50年代后，由于京剧的发展以及按照实际的需要，逐渐增添选用的弦乐器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。
管乐器有：
笛、笙、唢呐、小唢呐（海笛）等。
其中笛子与笙是伴奏昆曲、吹腔和演奏笛子曲牌的主要乐器；海笛用作吹奏昆曲武戏唱腔或某些曲牌，同时也需加用笛子；唢呐（两支）是京剧里吹奏曲牌或混曲牌（与锣鼓合奏）的主奏乐器，某些戏里的二黄唱腔有时也用它伴奏。
管乐器中后来增加选用的还有箫、管子等。
另外，作为效果用的还有号筒、挑子。
“武场”乐器包括有：
单皮鼓、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣；齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。
鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。
锣鼓绝大部分都是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由地制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优劣等），在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。
京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏上风格统一，达到和谐悦耳、美妙动听的音响效果。
京剧锣鼓主奏乐器的演奏，是按照乐器的各种不同音响节奏，加以组织、编配出来的有规律、有变化、有秩序的多种组合音响套数，即通称的锣
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