花儿的起源.docx

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花儿的起源

花儿的起源/历史渊源

    “花儿”，是广泛流行在大西北青海、甘肃、宁夏、新疆四省区的一种山野民歌。

花儿有两大流派，分别称为“河湟花儿”和“洮岷花儿”。

河湟花儿，起源于河湟地区，即黄河上游及其重要支流湟水、大通河流域，后流行于西北四省区；洮岷花儿，起源和流行于甘肃一省，包括流行于岷县二郎山一带的南路花儿，康乐莲花山一带的北路花儿。

青海的东部河湟地区，和甘肃河州（现临夏地区），是河湟花儿的起源地。

河湟花儿是西北花儿中的重要一支。

以其流传地域最广泛，唱词内容最繁杂，曲令音乐最丰富，传承民族最众多，发展繁荣最迅速而著称。

花儿有着悠久的历史渊源。

在中国西北漫长的历史进程中，形成了相当深厚的历史底蕴。

由于花儿是山野民歌，进入不了村庄和家庭；传统观念认为它是“野曲儿”，难登大雅之堂；文人墨客不屑于在诗文中记录或引用。

故尔在历史的长河中，难觅花儿的踪迹，它只在民间口口相传，难以寻找确切的文字记录。

在研究者们长期而艰辛的不懈努力下，对于花儿的产生年代，主要以花儿的内在联系，时代背景，花儿生成的基本条件等，有了多种学说。

对于花儿的起源，长期以来，花儿研究者们各持己见，众说纷纭。

经过不懈的考证和研究，逐渐形成了周朝说（《诗经》说）、唐宋代说（唐诗宋词说）、元代说（元曲说）、明代说、清代说诸种说法。

周朝说（《诗经》说）。

甘肃张亚雄在专著《花儿集》“以山歌解山歌”一文中认为，“我闻以‘花’之一字名山歌者，中国开山第一部山歌集子《诗经》，便是最先采用这个‘花’字者。

花字古音为‘巴’，写作‘葩’，故《诗经》也称《葩经》，实际上就是‘花经’。

译作白话就是‘花儿经’。

”

青海李文实在《花儿与〈诗经·国风〉》一文中，认为《诗经·国风》和花儿二者中其格律、赋比兴、情场表现等，“多方面如此合辙，既非模仿也非偶合，而只能是民歌本身内在的联系。

”认为花儿与《诗经》较为相似，其说突出内在联系；花儿的流行，也与《诗经》收集汇集的地域以黄河流域的西北为主，花儿其格律深受《诗经》的影响。

青海赵存禄1962年《花儿的来龙去脉再探》一文认为，“据说，‘花’字最早用来称呼民歌也是从《诗经》开始的”，《诗经》即《葩经》，意即“花经”，即青海人讲的“花儿经”。

此说如可立足，“花儿”这一名称的起源年代可算是周朝了。

周朝说认为，花儿的起源从现有的文字记载和民间口头流传的资料分析，与诗经有明显的联系。

《诗经》是由当时的政权机构组织专门人员对民间所流行的歌谣收集整理而成，多数以情歌为主流，并且具有一定的演唱曲式，即调令。

花儿也是千百年来流传于民间的歌谣，也有明确的曲令，其演唱歌词内容的类别有情探、倾诉、热恋、定情、相思、幽会、盟誓、离别、情变等类，其缠绵悱恻的曲令也有“水红花令”、“白牡丹令”、“尕阿姐令”、“尕阿哥令”、“好花儿令”、“憨肉儿令”、“阿哥的肉令”、“尕妹子令”、“大眼睛令”、“尕连手令”、“梁梁上浪来令”等，这些曲令的名词直接与情歌相近，歌词赋比兴与诗经的赋比兴类似。

认为花儿是与诗经流行的秦汉时代同期或稍晚一些。

唐宋代说（唐诗宋词说）。

甘肃张亚雄在《第一本‘花儿集’成书的前前后后》一文中，“初步提出‘花儿’起源于一千三百年以前的盛唐这一设想。

”认为唐玄宗李隆基征歌选舞取法西凉，驻河西一带的节度使，不断地向皇帝进贡“伊凉诸曲”，伊凉诸曲最短小者只有四句，当是花儿的格调。

张亚雄在《花坛往事及花儿探源》、《花儿探源》、《花儿古今谈》中，均持这一论点。

青海赵存禄除了提出周朝说之外，也提出唐代说。

《花儿的来龙去脉再探》一文认为，花儿起源于诗歌的黄金时代的唐朝。

以流行于河湟的花儿“西天取经的是唐僧，白龙马驮经着哩；留下少年的孙悟空，劳动人宽心着哩。

”为依据，以为“少年”（花儿）是孙悟空在唐代留下的。

屈文琨《词与花儿的流变及其比较研究》一文认为，花儿歌词结构很像唐诗，也似宋词中的“叶儿”这种词令。

主题比较哀怨悲切，释放男女内心对爱情的向往和遭遇。

正如花儿里所唱：

唐诗宋词震文坛，民歌里，美不过青海的少年。

唐宋代说认为，花儿歌词的格律与唐末宋初时期的词较接近，词在宋朝初期也如诗歌一样，属于人民大众的，口头传唱很盛，但到后来成为了文人墨客擅长的纯文学体裁。

花儿从有文字记载的时代，应该是源于唐宋时期。

他们列举两首花儿的歌词：

大红的桌子上献仑柏，桌子是谁油下的；

你唱少年我明白，少年是谁留下的？

西天取经的是唐僧，通天河淌掉了圣经，

留下少年的孙悟空，留在阳世上宽心。

由此，持唐宋代说的人，以花儿唱词而进行推论，但也承认以上观点的支撑点也是一种有关花儿起源的民间传说，仅仅是一种推测。

他们还认为，诗歌在唐代达到了顶峰。

在那个时代，人人都听得懂诗歌，诗歌是那个时代的人民心声。

诗人白居易常常写好诗歌后，读给普通百姓听，“老妪能解”，百姓能够领会诗歌，也会提出好的修改意见。

因为花儿与唐代的诗歌有关，故花儿词在许多方面与当时的诗歌相关联。

从音乐角度看，词是近体诗（格律诗）演化而来，是诗与音乐结合的产物，故有曲子词、诗余、琴趣、长短句等之称。

王灼在《碧鸡漫志》中说，“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，殆不可数。

”当时，大凡入乐者都以为是词，但每一词牌（词谱），对于其声韵及句式结构都有严格要求。

据研究统计，历代传承的词牌有1600余种。

由于到了词的阶段，便进入到音乐状态，既然是音乐，便不可能使词句结构完全整齐划一，也就出现了随音乐而变化的长短句形态。

花儿词句结构的多样形式可与唐末宋初的词相比。

因为，词是以曲牌为定式而填词造句的。

如《杨柳枝》：

腻粉琼妆透碧纱，夸雪休。

金凤搔头坠鬓斜，发交加。

倚着云屏新睡觉，思梦笑。

红腮隐出枕函花，有些些。

河湟花儿有词：

青燕麦出穗吊索索，黑云彩，小峡里落了雨了；

一对眼睛笑呵呵，好人才，不由得我爱了你了。

元代说（元曲说）。

南京孙殊青在《花儿的起源》一文中认为花儿起源于元代以前，与元曲的“小令”有渊源关系，并对元曲产生了影响。

“宋代所谓‘番曲’，就是指现在甘肃、青海一带的曲子。

”“花儿中有‘白牡丹令’，董解元的《西厢记》有‘碧牡丹令’，曲牌名称十分相似。

”这就说明，青海、甘肃一带的曲子花儿在元代以前就传入内地，经过艺人演唱、民间流传和文人写作，成为当时主要的韵文形式散曲中的小令，进一步发展为合调和套曲大令。

宁夏武宇林在专著《中国花儿通论》中通过对“西宁”、“碾伯”、“十三省”的历史称谓，大传花儿，西北民族的聚居等因素的研究，得出了花儿有可能产生于元代的推论。

认为花儿歌谣的诞生不仅和元代来华穆斯林大量增加有很大关系，而且和大规模屯田有着不容忽视的重要关联。

青海滕晓天、辛光武、罗紫云等认为，花儿在明代万历年间就已唱红，说明花儿至少产生在元末明初，花儿曲令和元曲之间有某种关联。

明代说。

认为花儿的生成与大面积流传应该是明代。

明代说的论据是，流行最早的河湟地区，由于历史变革，西北河湟地区的民族政治流变至明代前叶时期才真正意义上稳定下来。

如传统花儿了有多处唱词出现了：

“阿哥们游过了十三省，人伙里挑下你了。

”

又根据《明实录》、《甘肃志》等文献，证明历史发展到明代，河湟地区的方言已经基本定型，这是一个有力的证据。

因为河湟花儿其不同与其他地区的民歌，主要因素便是河湟花儿是用不同民族所通用的汉语方言所演唱所传承的。

青海赵宗福专著《花儿通论》中所引，明代万历年间任职河州的山西人高洪的诗作《古鄯行吟》之二：

“青柳垂丝夹野塘，农夫村女锄田忙。

轻鞭一挥芳径去，漫闻花儿断续长。

”诗中所指地区，是属于河湟地区的青海东部民和一带。

这是目前所发现最早的有关花儿的记载，比吴镇有关花儿的诗句推早了近200年。

赵宗福认为，花儿的产生和发展，历史文字记载是最可靠的，至迟当在明代万历年间。

甘肃柯扬认为花儿产生于明代。

上世纪60年代就通过研究西北民族的流变与基本稳定的趋势和花儿歌词与西北民族方言的关系作为依据，在《花儿溯源》一文中，对花儿的起源作了比较深入的分析和探讨。

他据洮岷花儿“松树林里虎丢盹，看见尕妹担的桶，人品压了十三省。

”在中国历史上，只有明初沿用元代的行省制，清康熙以后增为十八省，光绪时增至二十三省、四藩部。

十三省“乃是明初的概念，是指的‘全国’。

说这首花儿产生于明代，看来是恰当的。

”

明代说认为，我国历朝历代的行政建制，只有到了明代才有十三省的地方设置，花儿虽为民间歌谣，但常常是反映现实生活的，直接表达人民群众的思想感情，起兴比赋，都从现实取材。

此说通过对众多花儿歌词的比较研究，认为花儿起源于明代，成熟在清代，唱红在当代。

清代说。

以清代诗人吴镇诗文中有“花儿饶比兴，番女亦风流”的诗句为依据，进行考证，按照诗人任职的年代，提出花儿产生于清乾隆时期的说法。

甘肃张亚雄、慕少堂1936年12月3日在《松花道人赏识花儿》中所引《我忆临洮好》，是甘肃临洮人吴镇（1721—1797年）作，共10首，其中第9首“我忆临洮好，灵踪足胜游。

石船藏水面，玉井泻峰头。

多雨山皆润，长丰岁不愁。

花儿饶比兴，番女亦风流。

”忆临洮10首，大概是游宦潇湘时所作。

吴镇与诗人袁子才、蒋心余、赵瓯北同时，随园诗话亦盛称其作品。

迄今为止发现早期在诗文中记载花儿的诗句，客观反映了明清以来花儿在西北传唱的盛况，可窥见花儿传承的历史轨迹和真实面貌。

人们称颂西北的民间歌谣花儿是“西北之魂”，是民间歌谣的活化石，是西北各民族人民心中之歌，是老百姓口头之诗。

花儿歌词之浩瀚、曲调之丰富、传唱之辽阔等充分说明，花儿堪称世界民歌之首。

花儿悠久的历史，花儿美学艺术的独特气质，花儿曲令韵律的美感，花儿歌词包容的各类知识，花儿彰显的丰富情感，花儿深刻的社会意义，等等，皆让世界文化领域的专家学者，赞叹不已。

他们在对花儿不断引起广泛的注意和重视的同时，开始对不同时期花儿的歌词、曲令深入进行调查、收集和整理，并且对花儿的起源、花儿的分布领域、花儿的语言结构、花儿的曲令、花儿的传唱民族构成、花儿格律的形成、以及花儿发展的时代背景等，进行多方面的比较分析，展开了较大规模的花儿理论研究。

这对花儿的保护和传播、花儿歌手的传承与培养、花儿艺术的提高与健康发展，起到积极作用。

许多有志于花儿理论研究的专家学者，在几十年的研究历程中，不仅对花儿的起源、流派、文化背景，产生了极大兴趣，而且开始应用文学类比、声韵关联、历史延伸、民族流变、社会发展、宗教变革、经济影响、心理内涵等诸方面科学比较方法，展开了较长时期的探讨与研究，既影响了花儿的发展和进步，又推动了花儿的传唱与传承，拓宽了花儿的广泛性，展示了花儿的民间性，提高了社会对花儿的关注度，花儿加快了走向全国，走向世界的步伐。

第二节花儿的流派

花儿是主要依靠口头传唱传承的民歌，已纳入国家非物质文化遗产保护。

其研究，主要以文字记载为依据。

花儿的流派，是花儿发展与成熟的结果，也是其自身发展、演变的客观规律。

形成流派，必须具备一定的有利条件，即花儿产生的地域条件、文化背景、民族风俗的流程等。

花儿是中国西部长期流行在民间的民歌，包括自然地理、社会形态、经济基础、民族流变、区域风俗等方面的因素是形成流派的主要条件。

从类型看。

西北花儿在其表现的类型上，可分为“河湟花儿”（又称“河州型”花儿，也称“少年”）和“洮岷型”花儿两个大类。

河湟花儿有着流传历史悠久、地域广泛、曲令繁多、民族众多、格律严谨等特点，是西北花儿中影响最大一个流派。

它流行的地区是：

青海、甘肃、宁夏、新疆以及与上述四省区接壤的陕西、内蒙、四川的一些地方。

传唱的曲令十分丰富，目前已达200余种。

在保持共性的前提下，各个地区与每一民族，又几乎各有自己特色的“令儿”。

以高亢、奔放、粗犷、抒情为其特色。

基本上是一人独唱或两人（多人）对唱。

传唱的民族，有汉、藏、回、土、撒拉、蒙古、东乡、保安、裕固等民族。

河湟花儿，四句一首为其基本形式；六句一首的，是在一、三句之间加一短句，被称为“折断腰”或“两担水”；还有五句一首的；现在已发展为八九句的，有三个短句的被称为“双折腰”。

以四句花儿为例，是三字尾与双字尾相间，其规律是：

奇句奇三字尾，偶句偶双字尾。

其押韵的形式比较多样化。

在青海，西宁地区和东部农业区是传唱的重点地区，全省除了玉树、果洛两个藏族自治州外，其余所有地区的农业区、半农半牧区都有花儿的流传。

在甘肃，它流行于临夏、东乡、和政、康乐、永靖、皋兰、广河及河西走廊一带。

在宁夏，它流行于西吉、固原、海原、同心地区。

在新疆，主要是昌吉一带。

实际上，随着时代前进，流传的地区日趋广泛。

洮岷花儿，有着句法灵活、曲令简单、合唱为主等特点，流传在甘肃的临潭、卓尼、康乐、和政、广河、临洮、渭源、东乡、和政等地。

唱这种花儿的，主要是汉族。

只叫花儿，不称少年。

洮岷花儿三句一首的称“单套子”、六句一首的称“双套子”，为其基本形式，还有四句、五句、八句一首的。

每句都是三字尾，基本上是句句押韵，多数是一韵到底，少数也有两句或一句换韵的。

洮岷派花儿曲调比较单纯：

以康乐为代表的北路派，主要是“莲花山令”；以岷县为代表的南路派，主要唱“扎刀令”，一人领唱，每句最后三个字齐唱，具有帮腔性质，曲调、旋律较平直、柔和、秀丽，歌唱性较强。

北路派述说性较强，三、四人为一组，分头腔、二腔、三腔，依次演唱，每人一个乐句，首尾相叠，最后三人齐唱结束。

对歌是一个歌唱组与另一个歌唱组对。

同一流派的花儿，用自己这一派的各种花儿令，基本上都能唱。

可是，无法用另一派的令儿去唱。

两个流派的花儿会，各具特色。

洮岷花儿影响最大的康乐莲花山花儿会，多是在行进中进行的。

四、五天的时间，换三、四个地方，走路一百多里。

河湟派的花儿会，无论是乐都的瞿坛寺、大通的老爷山、互助的五峰山或甘肃临夏的尕庙台，不论会期几天，地点都是固定的，直到全部结束。

从地域看。

在整体上，形成了以黄河上游为主流的各种流派。

随着建国后以省辖区划为主的各省花儿的特色逐步彰显。

青海花儿。

首先，有独特的地理环境。

三江源大地，是青藏高原和黄土高原相碰撞而生就的高天厚土。

这里，粗犷雄浑的大山群峰与高海拔的塬地并存；奔流不息的江河与星罗棋布的湖泊并存；无数高原湿地与大漠瀚海并存；巍巍连绵的雪山与萋萋芳草的大草原并存；青柳垂丝、阡陌相连的农村与极目天地、牛羊滚滚的牧地并存。

其次，有独特的文化背景。

青海文化，其实是中原文化和西域文化相融合，农业文化和游牧文化相融合，汉族文化和少数民族文化相融合，现代文化和传统文化相融合的产物。

各兄弟民族和睦相处，世代进取，拼搏开发，各种文化和习俗互相影响、互相融合，有了地域特色和民族特色十分鲜明的青海特色。

再次，青海特色造就了青海花儿。

青海花儿，就是青海文化大背景下，和古老河湟花儿相融合的地域花儿。

这是有显著青海高原特色的，其它地区所不突出的高原花儿。

其特点是，传统习俗和现代理念相融；多元文化共存和多民族共有同在；多样地域特色和多种民族风格并存。

这些特点使青海花儿产生了质的飞跃，出现了六大变化：

民间花儿会此起彼伏，已形成群众基础广泛的传统，成为草根阶层的狂欢会；各种花儿会彰显了独特的文化内涵与民俗事象，成为集中展现民风民俗的窗口；各民族花儿的艺术特色日益突出；花儿与文学艺术的有机结合充满活力；传唱迅速、不断发展，从东部走向西部，从农村走进城市，从田野登上舞台，从“野曲儿”变为特色艺术，登堂入室，甚至开始进入人们的文化生活；花儿品牌说开始引起关注，花儿产业化初露端倪。

甘肃花儿。

一方面，境内同时流行两种类型的花儿，一支是河州花儿，另一支是洮岷花儿，花儿的群众基础较好，演唱形式多样。

一方面，河州花儿的回族特色和传统风味突出，高亢奔放。

民间歌手们把曲调分做长调子和短调子。

长调子如“大令”、“二令”等，其特点是：

高亢、嘹亮、徐缓、悠长、气息宽广，常在高音做自由延长，音程跳动与旋律线的起伏较大，多用颤音和滑音，男声演唱在高音区多用尖音，具有浓厚的山野气息。

短调子有“三令”、“白牡丹令”、“金点花令”等，结构较规整，节奏紧凑鲜明，旋律平稳、流畅，多用“苍音”演唱，既具有一定的山野气息，又接近一般小调的歌唱性特点。

另一方面，不同类型的花儿，得到互相交融，取长补短，丰富了内涵，进一步繁荣了花儿。

再一方面，政府重视花儿传承，临夏（古河州治所之地）被中国民间文艺家协会授牌“花儿之乡”，并成立专门花儿研究机构。

洮岷花儿，唱起来则有独唱有齐唱，有领唱有帮腔，而且南、北两路唱法各呈风采，风格各异。

宁夏花儿。

也称回族山花儿，六盘山干花儿。

一是传唱地域集中。

主要流传在回族人口较为集中的宁夏南部山区，这里位于黄土高原，俗称西海固地区，包括西吉县、海原县、固原市、泾源县、隆德县、彭阳县、同心县等地，是宁夏花儿的中心地带。

二是宁夏花儿是无论是表现形式还是演唱内容，都基本具有河湟花儿的艺术特征，是古河州地区流传过去的。

三是民间素有在老百姓中传唱花儿的习俗，但没有举办花儿会的历史传统。

四是既有河湟花儿的共性，又有宁夏的地方和回族的民族特色，有鲜明的艺术个性，体现为独特的音乐曲调和语言形象，是中原文化、草原文化、西域文化、伊斯兰文化等多元文化交融、发展的结果。

五是弘扬花儿特色，得到政府高度关注，花儿正在走进校园。

新疆花儿。

新疆花儿主要流传于昌吉回族自治州，古称庭州，是古丝绸之路必经之地，是新疆花儿的故乡，哈密、吐鲁番、伊犁等地也有流传。

其特点是，早在十八世纪中期即清代就已传唱在天山脚下；在保留河湟花儿古老的共性的前提下，又融入了新疆音乐的元素，逐步显示了地方文化的个性；以回族聚居区为主要的流行区域；主要传唱于信仰伊斯兰教的回族群众中，也为其他兄弟民族所喜爱。

从民族看。

青海省境内九个兄弟民族世代聚居，共同培育和彰显了花儿的民族和地区风格。

花儿及其艺术特色的形成，与各地区、各民族的历史和文化传统，包括人居环境、生产方式、生活习俗、语言特征等，都有着密切的关系。

据学者研究，花儿的流派，可大致分为汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等六个主体民族的风格和西宁、湟中、湟源；互助、大通、门源；循化、化隆、同仁；民和、乐都、平安等四个主要的传唱地区。

西宁、湟中、湟源一带。

这一地区是青海省的中心地带，省会西宁，花儿的历史传统悠久，文化底蕴深厚，花儿人才集中，唱词和曲令比较丰富。

花儿的音乐语言，和当地的方言、民歌、小唱、酒曲、曲艺，都有着千丝万缕的联系。

其曲调更多地表现为汉族和回族的特色，以五声征（25）调式为主，节奏有各种拍子的，旋律优美动听。

湟源由于受西部藏族和蒙古族文化的影响，还流行一些富有蒙藏旋律的曲令，如“拔草令”、“南乡令”等。

互助、大通、门源一带。

是土族、回族的聚居区，土族传统习俗保留完整，土族文化较为突出。

花儿的曲调，大部分是五声征调式，也有少数宫、商调式的，形成特有的土族曲令。

每一乐句结束，多用下滑音，曲调进行当中，有时还出现变化音，显示了土族风格。

花儿的土族风格，也流行到祁连、门源一带，如“杨柳姐令”和“黄花姐令”等。

循化、化隆、同仁一带。

这一地区大部分属于循化方言区（和河州同属一个方言区），同时受藏族文化的影响，花儿曲调很有特色，既有藏族音乐的高亢嘹亮，也有撒拉族的轻吟抒情，以五声或六声音阶组成的羽调式为最多，（612356）（36调式）。

这种调式长于抒情，善用唱词衬句，旋律优美动听，悠长的拖腔之间往往加上精巧的装饰音，形成了独特的藏族和撒拉族风格。