《前后赤壁赋》Word文档下载推荐.docx

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　　《前后赤壁赋》卷（附图为作品局部）为赵孟頫47岁时所作，艺术上正值其深研“二王”书风的阶段，已对行草技法有了相当高的体悟。

而在思想上，此时的他仕途得意，但心中依旧有些黯然，一是因为朋友的冷漠，二是来自发自内心的某种抑郁。

他需要一方承载心绪的净土，他把自己融入了笔墨世界。

　　“婉约派”是委婉而含蓄的，因此赵孟頫的书法没有多少“情绪上的起伏变化”（熊秉明语），点画间不追求跌宕俯仰。

我们在临写前要调整好心态，意气平和，首先在思想上要尽可能地贴近它。

　　此卷为行书横幅，纸色古朴，笔致细腻，十分典雅。

作为“二王”一脉的小字（约1.6厘米见方），临写用笔一定要选择精品狼毫。

用什么样的墨也要心中有数。

墨太浓易滞笔散锋，太淡会渗开伤神，影响线条的清爽之气。

可用书画墨汁滴适量的水。

纸的选择也挺有讲究。

切忌用生宣，宜选较熟一些的。

临写可用毛边纸糙面创作宣用洒金宣。

洒金宣既可显出色墨的变化，又能表现细微的线条，有助于激发创作欲望。

　　如果有条件的，还可以详细了解一下赵孟頫的生平，读读其诗文、绘画，研究一下元代“文房四宝”的发展史，这些对于我们更准确地学习传统都是大有裨益的。

三、《前后赤壁赋》笔法分析

　　对于用笔，赵孟頫有句名言：

“盖结字因时相传，用笔千古不易。

”

　　《前后赤壁赋》为行书长卷，其用笔的娴熟、精湛一览无余。

赵字在笔法上直承右军，以流丽挺健为主，线条温润凝练，外秀内刚。

　　行书点画富于变化，所谓“数画并施，其形各异；

众点齐列，为体互乖”。

为便于初学者临习，下面就本帖的点画特点分类述之。

（一）横画

　　1．长横

　　长横作为字的主画，一般要写得刚直挺健，取左低右高之势，以稳定字的重心。

　　长横最常见的写法是切锋落纸，稍顿后向右上翻腕行笔，收笔时向左上稍抵，亦可稍抵后腕外翻带出牵丝，如附图中“音”、“舟”二字。

　　其次如附图中“箫”、“舞”二字的长横，起笔尖锋入纸，腕迅速内翻并辅以笔管左转再向右上行笔。

　　再如附图中“举”、“慕”二字的长横，起笔与上一画衔接，取逆势，然后再折锋右行。

　　上述三种长横收笔上只有带不带牵丝的区别，而起笔动作上却大相径庭。

从线条效果看，其一爽利清健，其二轻松洒脱，其三则凝练遒劲。

　　2．短横

　　短横运用频繁，这自然要求其姿态多变，但万变不离其宗，天非在起，收笔上做文章。

　　①起笔上的不同。

如附图中“天”、“哉”二字，上横系尖锋入纸、腕内翻而成，呈仰势；

“于”、“在”二字的上横，尖锋入纸后笔肚稍顿再上行，呈饱满、蕴藉之态；

“江”、“巨”下横锋入纸后腕迅速内转发力，显得浑穆而郁勃；

“清”、“吾”二字的下横与上一笔连贯而出，可视为藏锋逆入，显得圆劲婉转。

　　②收笔上的不同。

如附图中“美”字下横收笔迅速上提，与下一笔气息相连；

“而”字上横收笔抵锋，透出清挺之气；

“泣”字上横翻锋向下顺势带出下一笔，显得协调自然；

而另一个“泣”字下横重按轻收，余韵悠长。

（二）竖画

　　作竖之法贵在直中求曲，同时还需注意向背及长短变化；

在及笔上令锋聚拢，方能显出劲挺之姿。

　　1、长竖

　　长竖有悬针与垂露之别其取势迥异。

　　图中“斗”、“常”二字用悬针，起笔腕稍外翻并辅以笔右转而后向下行笔，边走边提，出锋时迅速于空中作收势。

它一般用于字的末笔，即“势尽则悬针”。

　　“怀”、“非”二字用垂露，收笔时腕稍驻，轻顿后反折向上作收势。

　　像“茸”字中这样畅意抒怀的长竖此帖中出现较少，起笔后疾驰而下，似离弦之箭。

　　长竖曲势的表现是以笔的提按顿挫完成的，切不可刻意安排。

　　2、短竖

　　短竖形态较多，如图中“知”字中竖上尖下圆，似玉珠悬空；

“乌”字中竖厚重方折，似玉箸画灰；

“川”字之中竖简静果断，与两侧笔画相映成趣；

“断”字末竖婀娜跳动，活脱生姿。

　　竖画有背向，如“夜”字竖画向左稍曲，与右面部分相背，“有”字之竖向右稍曲，与右面部分相向。

在同一字中，双竖并施亦须向背，如“相”、“是”中便一向一背。

　　另外短竖在具体应用时也要随机而变，与整个字协调。

如“幽”字中竖细挺，与旁边粗线条映衬，取得平衡；

“地”字中两竖长短各异，令字态灵动；

“光”字之竖起笔微曲，与下方平直的线条产生对比。

　　（三）点

　　看起来简单的点其实是书法中较难表现的笔画。

古人云：

“点如高山坠石，磕磕然实如崩也。

”诚然，作点笔势要重，落笔要快，但其起、行、收的动作不可缺少。

因此点法最易失笔法，出现单薄、轻飘的弊病。

　　1．斜点

　　常用于字首，轻锋落笔后腕迅速外翻并辅以笔管右转动作，收笔时用腕法轻提将笔毫收拢，使锋由肚腹中出，如附图中“之”、“窈”二字。

　　2．直点

　　笔入纸后迅速发力并向右下行，而后转腕出锋，如附图中“客”、“寥”二字。

　　3．长曲点

　　此点偶尔用之，潇洒大气，如附图中“寂”字上点，尖锋直下，渐渐发力翻腕，玉收笔锋外转后弹起。

　　4．反点

　　一般由捺演变而来，行笔尖锋入氏，而后向右下行笔，边行边发力并辅以笔右转动作，收笔处向右下稍顿即可。

在具体应用中，它又有轻重、长短的变化，如附图中“哀”、“虾”、“巢”、“欢”四字。

　　5．左右点

　　大多呈左低右高之态，书写时应注意相互呼应及笔法的变化。

一般左右重按轻提向右上萦带，右点顺势向右下翻锋完成，具体形态可略有变化，如附图中“麋”、“与”、“尊”、“答”四字。

　　6．上下点

　　根据其处于不同的位置而写法上有所变化。

在左多上仰下提，与右部呼应，如附图中“况”字；

在右多上撇下点，连贯中寓收势，如“龙”字；

在下多相互连接，一笔而成，如“于”字。

　　7．三点水

　　此卷中的三点水较多，但写法上并不强求多变，而大多只是行笔间的细微差异。

附图中“酒”、“渺”二字采用上断下连的写法，这也是最常见的处理，只有“流”、“江”、“海”等少烽字作了变化。

　　（四）撇

　　撇古人谓“陆断犀象”，最易犯的毛病是轻飘。

其书写的要领是笔入纸后切忌任笔直拖，而应当有腕指的配合。

起笔处腕指需快速外转落纸，向左下行笔时腕指亦需缓缓外转配合。

　　1．起笔上的变化

　　撇在起笔上大多采用切入、顿笔下行的写法。

这一入笔动作有助于调正笔锋，表现撇的劲健。

如附图中“不”、“余”、“徘”三字。

　　而兰叶撇在起笔时尖锋直入，中段饱满，收笔飘逸，轻重变换间有一唱三叹之妙。

如附图中“攀”、“明”二字。

　　2．收笔上的变化

　　附图中“鹿”、“属”二字的撇画为回锋撇，收笔处反折向上，与下一笔呼应；

“在”、“少”二字的撇画为出锋撇，收笔时腕指外转并迅疾撇出，显得意韵悠长；

“余”、“天”二字的撇画为藏锋撇，收笔时锋稍驻作空收，取温润含蓄之态。

　　对于撇收笔的变化，应结合具体的字形相机而用。

如果撇后右上部尚有点画可用回锋或藏锋撇与之呼应，如果撇为最后一笔则宜用出锋撇。

　　另外，撇在角度上变化较大。

用于字头的平撇，其势短平而行笔干净，如附图中“虬”、“动”二字，用于字左的竖撇，状若竖法而较挺健，如“舷”、：

“虚”二字，还有运用最广的斜撇，姿态多变，不一而足，如“倚”、“方”、“有”数字的撇画。

　　（五）捺

　　我们常用一波三折来形容捺的形态。

准确地说，这只是概括出了捺的总体特征，其实捺还有其他不同的形式。

　　赵字中的捺一般较舒展，行笔线路及轻重极为清晰，颇适合临摹玩味。

　　1．平捺

　　多运用于走之底。

一种是典型的一波三折的写法，先向左上轻锋逆入，按笔反折，略提后向右下行笔，逐渐加力，至折角时腕指外转平出，如附图中“之”字。

另一种起笔时尖锋直入，不作顿笔，此捺显得轻灵俊逸一些，如“遗”、“道”二字。

　　平捺在写法上还有变为反势者。

如附图中“过”字，折锋逆入后向左上行笔，再笔管下转。

此法写出的捺画有几分婀娜之态。

　　2．斜捺

　　较之平捺的写法，斜捺在写法上丰富了许多，有一波三折者，如附图中“长”字；

有轻入空收、含蓄蕴藉者，如“木”字；

有逆笔涩进、隶意盎然者，如“从”字；

有收锋抵腕，锋芒毕露者，如“谷”字；

有回锋映带，笔断意连者，如“余”字。

　　在行草书中，捺法也是富于变化的点画之一。

除了上面分析的笔法上的不同处理方法外，它还有角度、轻重、方圆、收放等方面的变化。

我们在临写时可先分类练习，待笔法熟练后，再结合具体字例找出它的变化规律，以使融会贯通。

　　值得强调的是捺脚，出锋时一定要有腕部的外翻动作，这样写出来才显得丰满挺匀。

　　（七）折

　　在楷书中，折画可视为横与竖搭接而成，但行书运笔速度较快，因此书写中对动作的准确性要求较高。

　　1．横折

　　横折在下转时有方、圆的变化。

　　方折要求转笔时顿锋直下，取坚挺爽利之气，如附图中“见”字。

　　赵孟頫《前后赤壁赋》中方转较少，圆折最为常见，此亦显示出赵孟頫对腕法、指法的熟稔程度。

如附图中“焉”、“驾”、“高”、“鱼”四字的转折不露痕迹，颇见功力。

　　我们在临写时可能会出现转处不易表现圆劲这气的问题，这便要求在腕与指的协调上要强化练习。

　　2．竖折

　　《前后赤壁赋》中竖折出现较少，在行笔时只要处理好腕由竖的外转变为横的内转即可，如附图中“山”、“幽”二字。

四、《前后赤壁赋》的结字特点

　　在这里，又要提及赵孟頫“盖结字因时相传，用笔千古不易”的名言。

对于笔法，古人是有一套相对谨严的规则，今人孙晓云的《书法有法》一书对此此亦作了专门论述。

　　但结字都不同，它随着时代的发展不断演绎着新的点线分割。

“因时相传”的含义也许便是指字法会因时代、风俗及个人情趣、爱好、审美观等的不同而有不同。

　　作为艺术家的杰出代表，赵孟頫于书法的字法当然有着自己的理解。

他曾说“书以用笔为上，结体亦须用功。

”下一讲我们将着重分析一下《前后赤壁赋》的结字特点。

　　1．横向取势

　　赵孟頫得“二王”衣钵，但字法上却不似羲之的清挺，而是有着独树一帜的风采。

　　纵观此卷，其书多横向取势，以宽绰的体格令字势疏朗安逸。

书家对横势的拓展手法极为高妙，如附图中“时”、“曹”二字突出长横，“放”、“翅”二字放纵捺画，“能”、“俯”二字收缩竖笔，“雄”、“冯”二字中部留白等。

　　当然这种横向取势只是其字法的主旋律，其间亦不乏方形或长形结构的穿插。

“谨于结构”（清人梁▲语）的赵孟頫不会忽视这一点。

他采用较大的字距留白、活泼多变的字形、适时的纵向取势，偶尔的草书参差等方式，使这种横向取势成为美妙的音符。

　　笔者尤其注意到作品中个别的“之”字（见下图），书家有意写成纵势，其窄长的形、连绵的线很好地调节了作品的节奏。

　　　2．缜密和谐

　　相较于王羲之《圣教序》的清爽挺拔，赵书传达给我们的是一种秀润婉转、遒劲超逸的美感。

　　这份美感的获得应当是得益于赵字结体的缜密和谐。

下面试拈出几例分析：

　　附图中“郁”、“鹊”二字点画复杂，但其密处不显闭塞，疏处挺匀自如，下笔的轻重、位置、收放动作十分精确。

　　附图中“缪”字本在分量上左轻右重，但书家在书写时令左按右提，视觉上一下子取得了平衡。

　　附图中“今”字中部两横及下竖的位置恰到好处，所分割的空间匀称得如用尺量过。

　　附图中“陵”字书写时有意将左部收缩，两边紧凑、中部疏朗，使该字顿生意趣。

同样的字法还有“孟”字，只不过它是以上下的密映衬中部的疏。

　　3．错落有致

　　如何为缜密挺匀的结字增添灵动洒脱之气，除了上面所讲的运用草法外，还有便是于错落上做文章。

　　在《前后赤壁赋》中，左右结构的字令其长短相携，高低俯仰，如附图中“旗”、“顾”、“踞”三字；

上下结构的字令其宽窄变幻，窈窕多姿，如“惊”、“梦”、“裳”三字。

独体字令其点画参差，笔致活脱，如“亦”、“也”、“月”三字。

　　4．动静映衬

　　这一字法特点为看似沉稳端然的赵字注入了几许灵动。

　　此卷的动静映衬包括章法处理上的行、草夹杂，亦包括字法上的运用。

“静”无非指行笔沉静，似楷书般的线条；

“动”当然指笔致飞动，采用草书的笔意。

如附图中“顺”、“荆”、“舻”、“应”四字，以半边静半边动的行笔丰富了字法的表现力。

　　5．轻重相携

　　如果着眼于章法，此卷行间的轻重变换是十分明晰的；

而注目于字法，其线条的轻重相携亦比比皆是。

　　轻重是通过用笔的提按来达到的，或左右对比，或上下各异，或内外有别，由附图中“栖”、“蔽”、“洞”三字可见。

　　当然，这种字法的处理应注意自然妥帖，切忌过于机械。

一般要将一个部首作为一个单元，不可将一笔作为一个节拍，写成笔笔都有轻重变化。

五、运用《前后赤壁赋》笔意创作

　　当我们对《前后赤壁赋》（附图为作品局部）的笔法、字法特点有所把握后，便可以试着以此笔意来进行创作了。

　　创作相对于临习，无疑在难度上增加了一层，但只要我们有耐心，就会完成这一过渡。

针对有些朋友常提出“临像写不像”的问题，笔者建议可由以下几方面着手解决：

　　1．尝试片断背临

　　相信经过一个阶段进入状态的临写，大家对所写内容应当有些记忆。

在这个基础上可选择其中感兴趣的句子或段落尝试背临。

而后将背临作品与原帖进行细致入微的比较，找出不准确的地方，再有针对性地练习。

这样便于真正吃透原帖的笔法与字法，促进理解后运用。

　　2．创作内容由少到多

　　在选择创作内容时可遵循由少到多的原则，可先选五言、七言诗。

　　内容确定后别急于下笔，先在脑中逐字过滤。

有自己拿不准的细节要及时查字帖，没写过的字度用写过的编旁凑。

王羲之所谓“凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直……其实就是强调下笔前的胸有成竹。

由临帖过渡则创作更应重视这一环节。

　　另外值得注意的是，《前后赤壁赋》为小字行书，结合创作实际及当前的展厅效应，它不适宜用来创作少字作品，如磅礴大气的对联和其他形式的少字作品。

中堂、条幅（指六尺、八尺等大幅）也不宜写，因为竖式文字过长人们读来会感觉累，在章法处理上也会显得单调。

六、创作中应该注意的问题

　　《前后赤壁赋》（附图为作品局部）作为赵孟頫中年时期“二王”一脉书风的代表作，展露出书家对“二王”技法的娴熟驾驭。

我们在创作中应注意以下几点：

（一）内容选择

　　作为“婉约派”书风的代表，赵书中一线贯穿的是那份轻松、幽婉与不激不厉。

毋庸置疑，这样的笔调不适宜表现雄壮、浑穆或深奥一类的题材，而是契合于凄美、感伤或清新的诗词歌赋，如柳永、晏殊、陶渊明等人的作品。

（二）行笔速度

　　我们可能听过赵孟頫“日书万字”的故事，但那是建立在技法精熟层面上的。

而对于初习者来说，针对其书风特点，还是应以闲适的心境，“字正腔圆”地进行创作，切不可任笔涂抹，不时则其点画起、行、收的动作便难以表现，从而丧失线条的凝练遒劲之气。

　　（三）笔法运用

　　赵字在行笔上最易失之油滑、单调。

要克服这一弊病，一是要强化腕指翻转动作及其准确性；

二要注意行笔力度的协调变化，以笔的提按来完成线的律动。

　　（四）字势把握

　　着眼于章法，赵字在舒缓、宁静的节奏中并不乏激越的敲打。

或纵横变幻，或大小穿插，或行草夹杂，或欹正相生，或轻重相携，字势丰富多变。

因此在创作中要注意字的形状、大小、轻重的变化，并间或使用草书。

　　（五）计白当黑

　　空白作为作品有机的组成部分常为人忽视。

其实，事物是相对存在的，有坏才有好，有疏才有密，有黑才有白。

　　书法中的“白”能给人以简静、疏朗的感觉。

展现此卷，无论是字距，还是行距均留白较大，给书作增加了几丝柔和、静谧之气。

因此在创作中也应有知白守黑的意识。

转自中国书画报2005年第14-19期