老庄自然论思想对中国文论的影响Word格式.docx
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假使以《庄》注《庄》，则以天合天，便是天籁的绝妙注脚。
这种寓言，在庄子并以之论道，但若从文学批评的观点而言，又何其能发挥文艺之精义呢！
（郭绍虞《中国文学批评史》上卷）
老庄都反对人为造作的艺术，认为凭借人力雕琢而成的东西，只会破坏人们的审美趣味，使人忘记朴素自然之美。
老子说：
“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。
”（《老子》第十二章）所以老子提倡“大音希声”，他解释道：
“听之不闻名曰希。
”{《老子》第十四章}也就是说，最美妙的音乐是听不到人为的声音的音乐。
在《齐物论》中，庄子把音乐之美分为三类，即“天籁”、“地籁”和“人籁”。
“人籁”是人们通过各种乐器，借助于人力而造成的声音之美；
“地籁”是风吹自然万物和各种大小洞窍所产生的声音之美，但它仍然要依靠风的力量；
“天籁”则是自然界众窍自鸣的声音之美，它不凭借任何外力，完全是天然自发而生的。
庄子认为“天籁”是最美的音乐，也就是“天乐”。
这种“天乐”具有巨大的艺术魅力，因为它“顺之以天理”、“应之以自然”，完全摆脱了人为的束缚。
（郁沅《中国古典美学初编》）
自然的思想贯穿于道家学说的各个部分。
自然也是老庄的审美理想。
庄子极度夸大美丑的相对性，似乎否定了一切美的存在，但他又极度赞美自然，实际上肯定了自然美。
他反对认为的艺术，正是为了维护自然之美。
《齐物论》中曾讲到了天籁、地籁、人籁。
“地籁则众窍而已，人籁则比竹是已。
”人籁是乐器发出的声音，地籁是风吹大地上各种孔穴发出的声音。
“夫吹万不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其谁耶？
”天籁则是没有任何外力的激动而自然发出的声音。
所以天籁是最高的。
老子所说的“大音希声”，大概也是指这种自然的声音。
（蔡钟翔等《中国文学理论史》）
2．庄子的“言不尽意”和“得意忘言”说
至对于杂（按，“杂”字，原文如此）文学的探讨论旨，也应取神遇的态度。
《天道篇》云：
世之所贵道者，书也；
书不过语，语有贵也。
语之所贵者，意也；
意有所随，意之所随者，不可以言传也。
而世因贵言传书。
《秋水篇》亦云：
可以言论者，物之粗也；
可以意致者，物之精也。
言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。
郭象注云：
“夫言意者有也，而所言所意者无也。
故求之于言意之表，而入乎无言无意之域而后至焉。
”所谓言意之表，所谓无言无意之域，均不是故作玄妙之谈。
因为他所讲的道本是要离言说相与文字相的。
但是离开了言说相、文字相之后，如何能将道的本体诏示于人呢？
所以作者不得不寄之于言，而读者却不可徒求之于言。
我们且看老子所说的道，说得惶惶惚惚，加上许多不定的形容辞以强为之容，亦无非使人不要认真，不要拘泥而已。
庄子认为记载“圣人之言”的书籍都是古人的糟粕，其中不可能寄寓精妙的道理。
为了说明这种论点，他在《天道》篇中还举了“轮扁斫轮”的例子。
造车论的木匠扁通过几十年的劳动，掌握了运用斧子的纯熟技巧，但他却无法把用劲的分寸和心中的体会说出来。
庄子的本意是想借此否定语言的表达能力，证明上述否定人类知识成果的错误论点，但是寓言本身却能给人多方面的启示，因而产生过不同的影响。
后代文人言及作作中的精妙之处，感到难于用文字加以表达时，也就经常援用“论扁不能语斤”作为比喻；
而从阅读方面的人来说，对于作品中的精妙之处也常常觉得无法用语言来加以分析，因而又有所谓只能“神遇”等说，这正是庄子学说本意之所在。
（周勋初《中国文学批评小史》）
庄子学派认为言是为了传达意，但意所依随的“道”却是“不可以言传”的。
因为“道”是没有“行色名声”的东西，不可见不可闻，因而不可言。
《天道》中说：
世之所贵道者书也，书不过语，语有贵也。
语之所贵者意也，意有所随；
意之所随者不可以言传也，而世因贵言传书。
世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。
故视而可见者，形与色也；
听而可闻者，名与声也。
悲夫！
世人以形色名声为足以得彼之情。
夫形色名声，果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！
《知北游》中又说：
道不可闻，闻而非也；
道不可见，见而非也；
道不可言，言而非也。
知形形之不形乎？
道不当名。
……“道”之不可言传，首先在于它是普遍、无限、绝对，是从宇宙万物的生成变化中抽象出来的观念，……说它不可言，是说普遍、无限、绝对不可能把它像一个有形有色的东西那样，加以描述和规定。
……
然而，仅仅在上述意义上，还并未穷尽“道”不可言的原因，也还看不出这究竟同美学有什么关系。
庄子学派认为“道”不可言说，还在于他们所说的“道”是和他们从大自然的生命上所体验到的一种自由的精神境界分不开。
由此我们可以看出，庄子学派的“道”不可以言传，那实质即是说一种自由的精神境界即美的境界是不可以言传的。
……伟大的艺术家所创造的艺术形象的一个重要的优点，恰好在于它所引起的审美感受不可能用语言穷尽。
这也就是后世所谓的“言有尽而意无穷”。
这个正确地抓住了艺术特征的说法，正是庄子学派在他们对“言”与“意”的关系的说明里最早指出的。
……庄子学派的“道”不可以言传，言不能尽义的说法的历史功绩，就在于它第一个突出地强调了审美感受不同于科学认识的这个重要特征。
和“道”不可以言传，言不能尽意相联系，庄子学派主张“得意而忘言”。
《外物》中说：
言者所以在意，得意而忘言。
吾安得夫忘言之人而与之言哉！
……“得意而忘言”是美的欣赏中一种最高境界或最佳状态，是我们在欣赏那些最成功的艺术作品或最美妙的大自然风景时都能体验到的状态。
……在我们为美所强烈地感动着的时候，我们的确是处于一种“得意忘言”的状态。
庄子学派所说的“不可以言传”和“得意而忘言”，两者是分不开的。
正因为“不可以言传”，所以不要停留在言上，以为“言”就是一切，而要去领会“意”。
一旦进入了“得意而忘言”的境界，那也就是审美感受的完成。
（李泽厚、刘纲纪《中国美学史》）
庄子对“言”与“意”关系的理解与对“道”的认识有关。
老庄认为“道”无所不在，玄妙难察，只可意会，不可言传；
而且“道”是“无”，是处于混沌状态的整体，包括语言在内的任何具体事物，都属于“有”，“有”只能表现“道”的局部，而不能表现“道”的全体。
所以只可意会的玄妙之理，很难用语言文字把它表现出来。
由此，老庄提出了“言不尽意”论。
“知者不言，言者不知。
”（《老子》第四十九章）意思是说，真正懂得“道”的人是不用语言文字来说明它的；
想用语言文字老说明“道”是什么的人，其实并不懂得“道”。
这就是庄子所说的“圣人行不言之教。
”（《知北游》）在《天道》篇中，庄子进一步论述了言不尽意的问题：
世之所贵道（此“道”指言说、称道）者，书也。
书不过语，语有贵也；
语之所贵者，意也。
意有所随；
意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。
庄子认为，所有的书籍都是用语言文字写的，语言文字本身并不贵重，值得贵重的是语言文字所表达的“意”。
但是“意”本身并非目的。
“意有所随”，“意”是围绕着“道”来展开的，是追随着“道”的。
而这个被意会到的“道”无法用语言来表达：
“意之所传随者，不可以言传也。
”庄子认为“言”不能尽“意”中之“道”，因而“言”也就不能尽“意”。
他又举了“轮扁斫轮”来说明这个道理：
桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：
敢问公之所读者何言邪？
公曰：
圣人之言也。
曰：
圣人在乎？
已死矣。
然则君之所读者，古人之糟魄已夫！
桓公曰：
寡人读书，轮人安得议乎？
有说则可，无说则死！
轮扁曰：
臣也，以臣之事观之：
斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入，不徐不疾，得之于手而应之于心，口不能言，有数存焉于其间。
臣不能以喻于臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。
古之人与其不可传者，死矣。
轮扁有着神妙的斫轮技术，但他“得之于手而应之于心”，只是感觉到“有数存焉于其间”，却“口不能言”，无法用语言来充分表达他心意中所领会到的斫轮之道术。
比如人们看到一朵鲜艳的牡丹，头脑中就产生了这朵美丽的牡丹花的具体形象。
可是当他用语言来表达时，便说：
“这是一朵多么美丽的花呀！
”它已经经过抽象了，因为语言本身便是对事物的一种抽象，这句话也就不可能把这朵牡丹花的形态、颜色、香味等等全部表达出来。
所以一方面思想不能离开语言而存在，另方面语言在表达人的思维内容，反映现实生活时，又是有它的局限性的。
从这个角度讲，这便是“言不尽意”。
在言不尽意论的基础上，庄子又提出了“得意忘言”之说。
言不尽意是就表达方面而言的，“得意忘言”是就接受方面而言的。
筌（捕鱼工具）者所以在鱼，得鱼而忘筌。
蹄（捕兔工具）者所以在兔，得兔而忘蹄。
言者所以在意，得意而忘言。
（《外物》篇）
庄子把言辞看作达意的一种工具，但“言”本身又不等于就是“意”，因为“言”不能尽“意”，语言所能表达的只是丰富具体的思维内容的一部分。
所以从接受者这方面来说，就要做到“得意而忘言”。
所谓“忘言”，并不是排斥或抛弃言辞，而是指接受者在理解“意”的时候，不应拘泥于言辞所已表达的范围，而应由此去领会和把握“言外”的部分，从而获得更为丰富和完整的“意”。
庄子论道接触到了言意关系问题。
《秋水篇》中说：
“可以言论者，物之粗也；
”《天道篇》中说：
“语之所贵者，意也。
意之所随者（指道），不可以言传也，”《外物篇》中说：
“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；
蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；
”庄子的思想可以概括为以下三点：
（一）精粗属于有形的东西，（“精粗者，期于有形者也”），而道是形而上的，是“不期精粗”的。
因此，道是既不可言论，也不可意致，只能得之于言意之表的。
（二）言和意有差别，言只能论物之粗，而意可以致物之精，因此言是不能尽意的。
（三）意比言更重要。
“言之所贵者，意也”，“言者所以在意”，因此得意便可忘言。
庄子的不可知论应当批判，但他揭示了言意矛盾却是有积极意义的。
语言是“思想的直接现实”（马克思语），但语言并不等于思想，“语言实质上只表达普遍的东西、个别的东西。
因此，不能用语言表达人们所想的东西。
”（黑格尔《哲学史演讲录》）言和意既有一致的一面，又有矛盾的一面。
言可以传达意，但不能完全地传达；
从表达者来讲，要考虑到“言不尽意”。
言既然不能尽意，那末就不可拘执于言，而应通过言去捕捉意；
从接受者来讲，要注意到“得意忘言”。
庄子的言不尽意论和得意忘言论是有相当的认识深度的。
（蔡钟翔等《中国文学理论史》一）
庄子以为语言文字，不过是一种粗迹，最高的真理，当求之于语言文字之外。
《秋水》篇说：
“可以言论者，物之粗也；
可以意致者，物之精也；
《天道》篇也说：
“视而可见者，形与色也；
世人以形色名声为足以得彼之情，夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉？
他的意思，是要我们不局限于语言文字形色名声，而默契真理。
这种说法，是唯心的，神秘的。
它影响到后代文学批评，也赋予着许多神秘的气味。
（黄海章《中国文学批评简史》）
3．庄子的“虚静”和“物化”说
道家学派还曾提出所谓“虚静”的学说。
《老子·
十六章》云：
“致虚极，守静笃”，《庄子·
人间世》篇中说：
“唯道集虚”，《天道》篇中说：
“万物无足以铙（挠）心者，故静也。
水静则明烛须眉。
”这种学说，后人论及写作时的修养问题时也常引用，一般都把它看作是创作之前心理上必要的准备功夫。
在庄子学派那里，审美境界的达到是与物我同一的达到分不开的。
审美的境界，即是物我一体，“万物与我为一”的境界。
……庄子学派所说的物与我的统一，包含着我与自然和我与社会这两方面的统一。
庄子学派肯定物与我能够统一，不把物与我看成是互不相容的东西，既不用我去取消物，也不用物来否定我，而这种物与我的统一，但它在人的感性的观照中呈现出来的时候，正是审美的境界。
庄子学派强烈追求这种境界。
他们认为只要对人世的是非得失采取超功利的态度，那么物与我就能达到统一，我就会达到一种“物化”的状态，得到精神的自由和美。
“不知所以生，不知所以死，不知就先，不知就后，若化为物”（《大宗师》）。
庄子认为人所熟知的梦为蝴蝶的寓言，最好说明了这种“若化为物”的审美生活态度，说明了庄子学派所追求的物我一体的美：
昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与，不知周也。
俄然觉，则蘧蘧然周也。
不知周之梦为蝴蝶与？
蝴蝶之梦为周与？
周与蝴蝶则必有分也。
此之谓物化。
（《齐物论》）
庄子在这里所要说明的本来不是审美的问题，但在实质上却涉及了这个问题。
经验的事实告诉我们，在审美主体与对象经常处在一种物我不分交融统一的状态中，主体感到自己化为了对象，同对象不可分。
庄周梦为蝴蝶，好像蝴蝶那样自由自在，欢快自得，就科学的观点来看是胡说八道，而就美学的观点看来却揭示了审美心理活动中普遍存在的现象。
所谓“物化”、物我一体在审美中是存在的，没有它就没有审美。
从马克思主义的观点看来，这是在实践的基础上所发生的“自然的人化”在人们的情感心理上的反映。
庄子学派自然不可能认识到这些，但他们在古代的条件下看到了意识中的“物化”现象，触及到了审美的特征。
（李泽厚、刘纲纪《中国美学史》上卷）
老庄的“虚静”说，对我国古代创作构思理论有着很深的影响。
所谓“虚静”，是指人的精神与“道”相通而合一的一种境界。
“致虚极，守静笃。
”“归根曰静。
”（《老子》第十六章）庄子说：
“夫虚静恬淡，寂寞无为者，万物之本也。
”（《天道》）“惟道集虚，虚者心斋也。
”（《人间世》）“虚静”作为老庄认识论的核心内容，它要求作到“绝圣弃智，无知无欲”，因“无为”而抛弃一切具体的认识和实践。
达到一种守神养心、绝思绝虑的精神状态，甚至连自己的形骸也要完全忘掉。
庄子称之为“心斋”和“坐忘”。
这种“虚静”说否定了人的具体认识和实践地必要性，具有虚无消极的一面。
但是，对老庄的“虚静”说只看到这一面是不够的。
老庄还认为，“虚静”是认识上的一种“大明”境界。
人只所以要达到“虚静”，是为了对外界事物具有全面的、符合事物本来面貌的客观认识。
老子讲“涤除玄览”，就是要“涤除”一切干扰，深入地观察事物。
庄子对这一点也说得很明白。
《天道》篇云：
水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。
水静犹明，而况精神？
圣人之心静乎！
天地之鉴也，万物之镜也。
精神上排除了各种干扰，犹如水静而尘滓下沉，清澄明澈，从而可以像镜子一样，如实地照见天地万物。
由此可见老庄“虚静”说的一个基本内容，就是要求在认识过程中排斥一切主观因素，达到与“道”合一的“大明”境地。
这样就可以客观地了解事物，避免认识上的片面性。
老庄关于“虚静”的主张，贯穿在他所阐述的一系列技艺神化的故事之中。
……庄子认为，要使手艺技巧达到与天地自然之道相合的神化境地，关键是手艺匠人必须具备“虚静”的精神境界。
例如在《达生》篇中关于梓庆削木为鐻的故事……。
所以作为创作过程来说，“虚静”的精神状态是达到技艺神化的一个必要条件。
一个作家、艺术家在创作时如果充满患得患失情绪和其他杂念，他的创作是不可能达到神妙的境地的。
庄子学说的影响
言意关系的提出，特别是言不尽意、得意忘言说的流行，对中国古代文学创作和文学理论批评产生了难以估量的巨大影响。
它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生奠定了理论基础。
（张少康《中国文学理论批评发展史》）
庄子以上关于技艺（按，指上文所引述的“庖丁解牛”、“佝偻承蜩”、“梓庆削木”等寓言故事）的见解，都是比较中肯和合理的，而且可以适用于文学创作。
后来如苏轼《日喻》强调实践对于学道和掌握技艺的重要性，韩愈《答李翊书》、柳宗元《答韦中立论师道书》，强调专心一致、严肃认真是创作的必要条件，都可以看出受到庄子思想的影响。
（刘大杰主编《中国文学批评史》上册）
庄子学派对自然之美的推崇，对后世产生了深远的影响。
如“贵清真”，赞赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”的李白，他的审美理想就受到了庄子学派很大的影响。
而他的那些传诵千古的作品，也正是最富于天然之美的杰作。
自晚唐司空图而后，以宋代的苏轼为代表，对天然之美的追求形成了一股历史的潮流。
此外，值得注意的是，和庄子学派对天然之美的推崇直接相连的“法天贵真，不拘于俗”的思想，包含着批判的反抗的因素，它在明代中叶以后，由李贽、汤显祖、袁宏道、袁枚等人极大地加以发展了。
（李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第一卷）
庄子学派把审美当作物我一体的境界，对后来中国美学的发展产生了极大的影响。
中国美学不仅是单纯从物的属性（如均衡对称之美）上去找寻美，而且从我与物的精神联系上去寻找美，把美看作是一种生活的境界，一种令人忘怀一切的特定情境。
这一思想是发端于庄子学派的，而为后来的“意境”说所本。
综上所述，老庄审美标准的基本精神是要求能最大限度地符合自然，以自然本身为美的最高标准。
老庄的这种审美观点，对我国两千多年来的美学和文艺思想的发展，产生了极为深远的影响。
刘勰在《文心雕龙·
原道》中强调文章起源于“自然之道”：
“心生而言立，言立而文明，自然之道也。
”他在讲到诗歌的本质时又说：
“人禀七情，应物斯感，敢物吟志，莫非自然。
”（《明诗》）钟荣在《诗品》中以是否符合“自然之美”作为评文的标准，提出了“自然英旨”的审美原则。
李白主张艺术美应当作到“清水出芙蓉，天然去雕饰。
”苏轼也以“自然”为宗旨，强调文章“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。
”（《答谢民师书》）可以看出历代崇尚自然的主张和老庄有着密切的关系。
庄子关于言不尽意和“得意忘言”的论述，在魏时的玄学家王弼那里得到了进一步的发展。
王弼用庄子的思想来解释《周易·
系辞》关于言、象、意三者关系的论述。
……王弼在《周易例略·
明象》中运用庄子的观点，说明“言”是“明象”（理解卦象）的工具，“象”是“存意”（体现天意）的工具：
“故言者，所以明象，得象而忘言；
象者所以存意，得意而忘象。
犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；
筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
”……
因为“言不尽意”，所以“意在言外”。
在庄子“言不尽意”、“得意忘言”的美学思想影响下，强调诗贵“意在言外”，便成了中国古代文艺思想的一个优良传统。
最早从文学理论上阐述这个问题的是刘勰。
他的《文心雕龙·
隐秀》篇从文学艺术的特征出发，分析了“意在言外”对诗歌创作的重要性。
从言、意关系的角度看，“秀”是指语言所塑造的形象，而“隐”则是包含在形象中的思想意义。
宋代张戒《岁寒堂诗话》引《隐秀》篇佚文道：
“情在词外曰隐，状溢目前曰秀。
”今存《隐秀》篇云：
“隐也者，文外之重旨者也；
秀也者，篇中之拔秀者也。
”所谓“文外之重旨”，也就是“言外之意”，这正是用语言构成形象的文学作品所具有的特点。
刘勰之后，唐代的司空图对诗歌创作进一步提出了“韵外之致”、“味外之旨”与“象外之象”的要求。
这种提倡“意在言外”的文学理论，经过刘勰和唐代皎然、司空图等人的发挥和提倡，在宋代就成为诗歌评论的基本艺术标准之一。
欧阳修在《六一诗话》中引梅尧臣的话说：
“必能状难写之景如在目前；
含不尽之意见于言外，然后为至矣。
”一直到明代各种诗话及各家诗论、文论，大多肯定和推崇“意在言外”之说。
（郁沅《中国古典美学初编）
老庄关于精神修养的“虚静”主张，庄子寓言中关于技艺神化的思想，对中国古代的文艺创作理论有很大的影响。
“虚静”论从魏晋开始，被广泛地运用到对艺术构思的论述之中。
陆机《文赋》谈到，“其始也，皆收视反听”，“罄澄心以凝思”，就突出地强调了“虚静”在构思中的作用。
刘勰《文心雕龙·
神思》更明确地把“虚静”作为创作构思不可缺少的环节：
“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。
宋代的苏轼讲到创作时的精神修养说：
“欲令诗语妙，无厌空自静。
静故了群动，空故纳万境。
”（《送参寥师》）苏轼讲的“空自静”，与老庄的“虚静”是同一种精神状态。
总之，老庄的“虚静”说作为一种认识论有唯心的一面，但作为创作构思过程的一种精神状态，却是必要的和符合实际的。
它要求作家构思时必须集中精力，排除一切外界干扰和影响创作的杂念，从而展开艺术想象，认识和把握描写对象，使文艺创作达到出神入化的境地。
（《中国古典美学初编》）
但是，我们还要看到另外一面：
庄子的思想非常活跃，他想象丰富，视野开阔，有些结论并不正确，但提出的问题却很有意义，他“以寓言为广”（《天下》），众多的寓言确乎能广泛地发人深思，由此领悟到庄子所未曾阐发的哲理。
尤其是庄子的丰富的思辨哲学，是儒家所不能比拟的。
因此，庄子虽然否定艺术，而他的著作却对古代的文艺理论产生了深远的影响。
不少文论家从《庄子》中找到了有用的理论武器和有益的思想资料。
比如唐司空图《二十四诗品》，吸收了庄子的思想，以道家语说诗，便是突出的一例。
……（蔡钟翔等《中国文学理论史》第一册）
“道”具有双重的含义，一是世界的本原，一是客观的必然性。
……因此，道不仅表现为宇宙运行的总规律，也表现为万事万物的各种具体规律，而具体规律又是受总规律所支配的。
这种思想运用于文艺，便会促使文学家、艺术家不满足于弄清文艺的外部关系，而去致力于文艺的内部关系和本质规律的探索。
魏晋南北朝时期文学理论的突飞猛进，其原因是多方面的，但和当时老庄思想经过玄学而发扬光大决不是无关的。
《文心雕龙》首列《原道篇》，就标明刘勰寻求文学创作之“道”（即规律）的宗旨。
但是道家又竭力渲染道的神秘性，一方面承认客观必然性的存在，另一方面又否定认识必然规律的可能。
……这种观点对古代的文艺理论也是有影响的。
因为文艺创作是一种复杂的精神劳动，在艺术构思过程中文心的开塞变化往往显得异常微妙。
所以一些文论家以为创作规律之可以谈论的不过是“行色名声”之类皮相的东西，而其精髓所在则是不可以言传的，他们也常用轮扁不能语斤的寓言来印证。
这两种相反的影响来源于庄子思想中的内在矛盾。
……然而道的理论本身不就是在穷究世界的本
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