道咸新学影响下的西泠印社.docx

道咸新学影响下的西泠印社.docx

《道咸新学影响下的西泠印社.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《道咸新学影响下的西泠印社.docx（7页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

道咸新学影响下的西泠印社

道咸“新学影响下的西泠印社

内容提要：

道咸以降，清代学术一变，国家的内忧外患促使学术界有了“变革一切”的愿望，从而形成了道咸“新学”。

它对西泠印社的建立有着深刻的影响。

本文从道咸“新学”形成的历史背景、道咸“新学”对西泠印社建立的影响及西泠印社精神对当代篆刻的启迪三个方面进行论述，分析其“变革”精神与西泠印社之间的关系，试探索西泠印社百年不衰的根本原因及对当代篆刻的重要启示。

关键词：

道咸“新学”西泠印社

一、道咸“新学”形成的历史背景

在1923年至1924年间，梁启超开出了一门叫做“中国近三百年学术史”的课程，他自己的解释是，“要将清学各部分稍微详细解剖一番”。

而后，此风气蔚然而起，民初的中国许多时人动辄以“近三百年”“三百年来”的称谓来表述刚刚过去的昨天。

人们意识到思想学术到了该总结的时候了。

而之所以不叫清代学术，是因为晚明的二十年已开了清学的先河，民国的十年作为清学的结束和蜕化。

蒋维乔、钱穆、龙榆生等人的思想史、学术史以及词选，也都冠以此语。

中国传统本不强调学术分科，今日的“思想”和“学术”之分，在清人以及清代以前绝大多数历代学者心中，或根本不存在。

所以清代的学术史，同时也是思想史的必读。

清代学术历经三变，以国初、乾嘉、道咸三点分成三个阶段。

王国维对其各自特征进行了总结，即：

“国初之学大，乾嘉之学精，道咸以降之学新。

”〔1〕

明崇祯十七年（公元1644年）的五月初十之后，天下变成了清顺治元年。

但这不是一次普通的朝代更替，新朝的统治者是满洲人，而且北京、南京在一年之中，毫无抵抗的被唾手而得，这种刺激造成了清初的学术环境。

当时的学者虽然在阳明学的浸淫下成长，但是由于时势的突变，抛弃了明心见性的空谈，专讲经世致用的实务，他们大多为政治而做学问。

甚至宁可把“经世致用之学”托诸空言，但求改变学风以求将来的效果。

黄梨洲、顾亭林、王船山、朱舜水，便是这时候的代表人物。

所以，从顺治元年（公元1644年）到康熙二十年（公元1681年）间，学术界被前明遗老支配着，他们对王学实行革命。

康熙二十年以后，随着遗老的凋谢，学术不再如之前的大刀阔斧的改革，日趋健实有条理。

然而这一切都随着康熙朝的结束发生了改变。

学术要由明末的蹈空变为核实，由主观推想到客观考察，本有两条路可以选择，即自然现象方面和社会文献方面。

按康熙间的形势，本有可能趋重自然科学，然而由于八股取士，耶稣会内部的分裂以及康熙末年皇子争位中太子党的失败，都使中国学界接近欧化的机会从此错过，又因中国学者本就看轻“艺成而下”的学问，结果走上了文献这条道路。

再加之自雍正帝起日渐苛酷的“文字狱”，学者所有的聪明才智都只能用来注释古典。

于是，在社会秩序安宁，物力丰富的乾嘉之间流行的考证学，也就顺理成章的成为了清代三百年文化的结晶体。

文网过密所逼成的考证学在乾隆末年开始松动。

嘉、道两朝，川、湖、陕有教匪；甘、新有回乱，浙、闽有海寇，跟着便是鸦片战争。

大部分学者在这种情况下，虽然继续着他们的考证工作，但是绝不问政的态度已经有所改变。

而真正对思潮有所影响的，不得不注意到“常州学派”。

“常州学派”的源头有二：

一是经学，二是文学。

他们在经学上是公羊家经说，文学是“阳湖派”古文。

两派合一产出了一种新的精神，就是在乾、嘉考证学的基础上建立了顺、康间“经世致用”之学。

它的代表人物龚自珍与魏源对后来光绪初期的思想有着重大的影响。

而究其根本，最主要的原因大约是因为考证古典的工作，大部分被前人做尽，后人想开辟新的天地而政府的权威逐渐衰退，导致了对文化的钳制开始松动，思想渐渐解放。

但在嘉、道间，大部分的学界势力还存在于“考证学正统派”中，“常州学派”所取得的成绩也并不显著。

同治间，为了恢复秩序耗费了所有的精力，到了光绪初年一口气终于喘过来了。

清朝的正统学派考证学也继续工作着，但是当时最流行的学问还有三，即金石学、元史及西北地理学和诸子学。

也因为曾国藩提倡桐城派的古文，便也有些宋学点缀。

由此可见，道咸新学正是“国初与乾嘉两派之合而稍偏至者”。

因为时代政治的变化，特别是国势不振的情况下，促成了一种“变革一切”的愿望。

所以当时的人治学并不遵循国初和乾嘉诸老做学问的成法，而是想“务为前人所不为”。

这个趋势到了光绪年间变得更为显著，张之洞戊戌年有诗云：

“理乱寻源学术乖，父雠子劫有由来。

刘郎不叹多葵麦，只恨荆榛满路栽。

”〔2〕张氏很显然表现出了对学术变化的不满，而“务为前人所不为”也颇有些胡适所谓的“正统”崩坏、“异军”复活的气象。

其另一个主要特征则在于崇“宋学”。

不仅经今文凸显而出，宋学也得到了复兴，曾国藩讲义理，于是推重唐宋八大家的桐城派借机复兴；诗坛出现“同光体”，其最大的特点就是尊宋诗。

这个影响一直到民国仍有余波。

对此，钱穆比梁启超的推崇更为明显。

钱穆在《中国近三百年学术史》自序中道：

“不知宋学，则亦不能知汉学，更无以平汉宋之非。

”又在引论中说：

“道咸以下，则汉宋兼采之说渐盛，抑且多尊宋贬汉，对乾嘉为平反者。

不识宋学，无以识近代。

”〔3〕

再加之“务为前人所不为”的特点，道咸“新学”表现出一种调和汉宋的趋势。

（汉宋之说的界定，学界自有界定和不同时期相应的表述习惯，在此不另做解释。

）虽是调和的面貌，但其中一些人是明显偏向宋学的，再加上清人所兴的“汉学”中已经有了程、朱，特别是朱子系统“宋学”的成分，在一定程度上可以说清学是以反宋学始而复宋学终的。

西泠印社就是在这样大的学术环境和氛围下诞生了。

二、道咸“新学”对西泠印社建立的影响

自鸦片战争之后，由于清政府的腐败无能，外国侵略者在侵吞领土的同时也进行文化掠夺，并且盗卖中国文物。

从殷墟甲骨、敦煌写经、西北简牍、石刻造像、青铜玉器、印玺古玩、书画典籍，无所不涉。

西泠印社在此时提出了“保存金石”的主张。

其最著名的举动莫过于辛酉时有外国人欲高价购得《汉三老讳字忌日刻石》，吴昌硕、丁辅之闻风而动，在他们的提议下，印社社员先后65人筹得8000银元，赎回此碑。

保留了这块浙江出土的唯一东汉石刻。

其余还有汉齐桓公吴王画像刻石、魏侯景明愔墓志铭、隋羊孝仁本墓志铭等，以及诸多元、明、清墓石、买地券、建桥碑记等。

而任何艺术的发展都离不开创新，艺术活动也是如此。

西泠印社对于篆刻的贡献，若仅仅停留在金石学上面，那么它只能是乾嘉朴学的一个支流或者只是金石爱好者的一个集会。

而并非是有划时代意义的“天下第一社”。

到了清初，身为学术思想大师的一代巨擘颜习斋给了篆刻乃至艺术重重的一击，这位被称为“开两千年不能开之口，下两千年不敢下之笔”的人物抛出了：

“后世诗、文、字、画，乾坤四蠹也。

”〔4〕的评论，少年时代守丧的经历促使他极其厌恶曾经修习的程朱理学，成为了一个极端维护周、孔学术的卫道士。

钱穆在分析他与王阳明的相异之处时说道：

“惟阳明深非功利，习斋则澈骨全是功利。

”〔5〕在他的眼中，宋明理学的一切都无甚可取，也包括其在艺术中熠熠生辉的“艺道一体”论。

主流的诗文字画尚且被如此鄙斥，更何况作为“小技”的篆刻呢？

以颜习斋在学术上的地位，他所高举的大旗自然影响了有清一代，清代的艺术创作并不蓬勃，这也或为一部分原因。

道咸新学此时变成了一个历史给予的机遇和转折点，在“务为前人所不为”的风气浸淫下，这些才二三十岁的青年做了一个决定，他们重新回归了“艺道一体”的思想，并第一次将篆刻作为主角，推到了历史和学术的前沿。

在此之前的篆刻大家们都是以个体的方式出现的，他们在篆刻上的数量与贡献都远远少于其本身其他的艺术行为。

“研究印学”的提出让印学不再是一个雅玩，清赏的立场，而是拥有明显的学术目的。

这也正是西泠印社卓然独立百年最重要的因素之一，它把与工艺美术颇近的篆刻作为一门独立的艺术来研究看待。

这就不得不归功于道咸“新学”所具备的独立精神。

赵孟兆页是第一个将篆刻引入文人化创作领域的人，而文彭借助对新材料的发现，给明、清篆刻流派的发展提供了条件。

明时文人篆刻兴盛的两大标志在于石质印材广为文人应用，形成了“石章时代”；二是文人多自篆自刻。

不难发现，造成这股风气的思想原因正是明弘治、正德年间所产生的阳明心学，是晚明个性解放思潮的伏笔，也正是由于此时的思想转型使得文人士大夫对工商技艺之人的社会地位与价值重新评判，不再把篆刻当做“雕虫小技”，开始参与到篆刻这项曾经被认为“匠人”工艺的活动中来。

明代印学中包含的“尚意”思想让篆刻家们矢志创新，印坛掀起了探索真理，追寻“精神”的热潮；在印学理论方面虽然没有形成系统，但也有一批精彩的研究和评论出现。

然而政治上的变化以及随即而来的思想变革使得这种风气在清初挣扎了一段时间后，渐渐衰落，又在道咸时重新复活。

值得庆幸的是，此时的篆刻家们历经了清初对阳明学派的变革和反思，在乾嘉朴学丰富的研究基础上，对于金石艺术比先代有了更深入的累积、研究和探索。

此时的篆刻家们已经看到了曾经被强烈反对的“宋学”，对于过度发展的空谈和沉闷的考据有着中和矫正的作用，他们意识到篆刻的变革应该不仅仅止于材料、形式和篆刻家的阶层上，如果它要作为一门独立的艺术发展，那么就必须形成其特有的理论研究，也就是印学研究。

这样思想的交融与反思，来自于历经了思想碰撞与现实变革后形成的道咸“新学”，篆刻作为主角的独立观念由此崛起。

跟随其同时形成的则是在文化方面的投入。

与书画相比，篆刻若是想要介入文化，确实显得有些单薄。

西泠印社的创立者们深刻地认识到，篆刻虽然成为了主角，但是仅仅靠此一项是不可能支持印社长远发展的。

此时“保存金石”的目的使得印社有了更广泛的文化空间。

社长吴昌硕带了上海书画家们入社；推举哈少甫为社长的提议虽然因其谢世而未能成事，但也看得出印社并不以印自缚；募集资金赎回《汉三老讳字忌日刻石》则是更大的文化方面的举措。

它虽然以印社起步，但是并没有作茧自缚，在提出篆刻艺术独立的思维上深刻的认识到，它的独立并不能脱离文化层面的支持。

于此同时，西泠印社也不被流派地域所限，四君子虽均为浙江杭州人氏，印社也大都是杭州乡绅集资所建，但并未因请来的社长是上海人而有所不满。

虽然创设者印宗浙派，但是也并未因此将西泠印社变为一个发扬浙派的印社，相反，它明确提出了“汇流穷源，无门户之派见，鉴古索今，开后启之先声”。

认同不同地域，不同流派都应传承弘扬。

其于1905年建立仰贤亭，将历史上各派印人有画像可考的二十八人均列入其中，其中西泠派十二人，浙江籍五人，而外的十二人均来自全国其他地方。

在对于社员的吸收方面，它不仅广纳全国各地的篆刻家，也首开了中国国内民间学术团体吸收外籍社员的先例，西泠印社吸收了汉学家、日本印人河井仙郎和长尾甲作为社员。

此举促使了日本江上印社的建立，推动了印学的宣传与发展。

从西泠印社的百年社史中我们可以看到，其初期发展分为三个时期，清末民初（即1904—1913年）为第一时期，也就是在这十年的时间中，印社不但建立了合法雅致的活动场所，并且辑集了甚多印谱，有《西泠八家印选》《泉唐丁氏八家印谱》《铁花盦印集》《杭郡印辑》《钱胡两家印辑》《宾虹藏印》《逸园印辑》《晚翠亭藏印》《楼村印稿》《印储》《悲盦印存》等，当时印社并有出版事务，先后编辑出版了《吴让之印存》《二金蝶堂印存》《福盦藏印》《求是斋印存》《补罗迦室印存》《遯盦秦汉古铜印谱》《遯盦古泉存》《十六金符斋印存》《杨啸村印集》《铁庐印谱》《遯盦秦汉印选》《蒋山堂印谱》《秋景盦印谱》《蒙泉外史印谱》《杨龙石印谱》《吴苍石印谱》等数十部。

印学书籍有《广印人传》《续印人传》《再续印人小传》《篆法约言》等。

印谱与印学书籍的整理出版，为印社的成立奠定了良好的学术基础。

这也得益于其包容性使得更多的艺术家加入到篆刻艺术的研究与创新当中，是其印学有成的主要原因，也使得它更具有生命力与创造力。

三、西泠印社精神对当代篆刻的启迪

篆刻艺术独立的滥觞起源于明时的“阳明心学”，经历了晚明文艺思潮的高峰，跌回到考据金石学的藩篱中，最终借助道咸“新学”复苏，并以西泠印社的建立为主要标志和成果。

西泠印社就建立在这样一个历经了漫长孕育后，思想交织碰撞的时期。

我们可以明确地看到它本身所包含的各种思想的融合，它对于金石的研究和保存深深地蕴涵着乾嘉学派朴学中的一丝不苟，结社后积极参与到社会活动中的态度由残存着“经世致用”的气息，然而其卓然独立的创新精神保留了晚明时期的浪漫，宋学的复兴则使得它的行为中带着文化层面上的视角。

傅斯年先生对于西泠印社存在和发展的时代有着重要的见解，他更侧重清学“文艺复兴”的一面。

西泠印社建立后所处的一段时期，正是中国近代文化转移的枢纽。

他把这段时期作为分界，在此以前，是中国学艺复兴的时代，在这以后是中国学艺再造的时代。

西泠印社综合了一个时代的反思建立，又历经了一个文化转移的时代进行起步和发展。

它展开胸怀，在继承传统的基础上，丰富的吸纳来自于各种思想，各种流派，甚至是各种艺术形式的营养。

将它转化和吸取为自己的精髓。

它时刻不忘记其建社之初的宗旨，“保存金石，研究印学”。

历经了百年的西泠印社，所依靠的是其百纳海川的包容和学习，保存传统又时时不忘记吸取新的营养，探索新的道路。

陈振濂先生在《西泠印社百年史料长编》的导论中将西泠印社对近现代印学史的影响归结为以下七个方面，即社团组织观念的被认同；篆刻艺术“独立”观念的形成；对文化的全面介入；普及印学的功高盖世；建设印学中心地域“场”；主导篆刻学术研究；汇聚印学实物与文献，形成新的研究出发点。

他认为：

“研究西泠印社史，几乎就是在研究一部近现代篆刻史的大半内容甚至是主要内容。

”〔6〕

在当代，西泠印社的活力依旧。

它兴建了全国乃至世界最大的印学史料陈列场馆及印学研究中心印学博物馆；在2001年被评为全国重点文保单位；它拥有西泠印社出版社、西泠印社拍卖有限公司。

仅以2022年为例，西泠印社进行了庚寅春季（纪念沙孟海先生诞辰110周年）、秋季雅集；举办了西泠印社第七届篆刻艺术评展、西泠八家篆刻展、中国西泠网图形标识设计大赛、第五届浙江省青年书法选拔赛、第十三届“锦带桥之缘”中日友好书法交流展；关注超山梅花节、遂昌劝农节、汤显祖文化节等文化活动并融入篆刻创作；其摩崖石刻拓片被藏入中国文字博物馆。

由此可见，时至今日，西泠印社俨然已成为“天下第一社”。

它在学术、创作、考古等方面的成就，带给我们的不应当是一个不可跨越的规则，也不应当是不可违反的印学条例。

道咸“新学”就是在乾嘉学派发展到末流的桎梏中，奋然突破而出，它所孕育的是一种向往变革、自由，做前所未有之事的精神。

而它所孕育的西泠印社也在时时刻刻提醒着每一个篆刻家，每一个印人，治于艺术，治于篆刻都应当勇于创新，而非将自己局限于一个派别，一种印风之中，甚至于拒绝接纳其他的流派审美。

它的存在也昭示着，艺术的成功不在于一个流派的独大，更不可能有任何一种审美趋向能成为天下宗师。

它通过一个世纪来了，西泠印社所代表的并不是一个西泠派篆刻，而是所有艺术家在篆刻道路上的探索与努力，而它的不可超越也正在于此。

它的出现和所代表的精神在篆刻史上具有重要且深远的意义，也必将长久的影响着人们对篆刻艺术的认识和发展。

注释：

〔1〕王国维.王国维遗书·观堂林集.[C]上海：

上海古籍出版社，1983年

〔2〕钱穆.中国近三百年学术史.[M]北京：

九州出版社，2022年

〔3〕张之洞.《张文襄公全集》[C]北京：

中国书店，1990年

〔4〕戴望，刘公纯.颜氏学记.[M]北京：

中华书局，1958年

〔5〕陈振濂.西泠印社百年史料长编.[C]杭州：

西泠印社出版社，2003年

〔6〕梁启超.中国近三百年学术史.[M]长沙：

湖南人民出版社，2022年

〔7〕章太炎，刘师培.中国近三百年学术史论.[C]上海：

上海古籍出版社，2006