关于《长江图》创作的种种深度幕后丨专访导演杨超.docx
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关于《长江图》创作的种种深度幕后丨专访导演杨超
关于《长江图》创作的种种深度幕后丨专访导演杨超
《长江图》作为2016年唯一一部斩获柏林电影节银熊奖的国产电影，一经上映，便引得无数观众的目光。
电影中那条超出日常经验的水墨画般、魔幻的长江，神秘的爱情，独特的叙事风格，以及那超越时空的挽歌气质，迷人的诗歌，亦人亦鬼亦佛陀的女主安陆……这些复杂暧昧而多义的，构成了迷人的《长江图》。
杨超导演从2008年开始构思《长江图》，在早期不断对长江采风过程中，故事从对长江这条历史河流、时间河流的空间里生长出来。
而创作期间所经历种种曲折与灵光，都造就了如今《长江图》之面貌。
日前，拍电影网有幸对杨超导演做了一次深度采访，就电影具体创作过程、故事、人物等方面为我们做了一次全面的深度解读！
最后，杨超导演还为年轻的创作者们提出了几点非常好的建议。
Q&A为什么拍拍电影网:
为什么会这拍，是什么初衷？
我为什么这么拍，就是因为我这么看这条河流的。
对于这个电影来说，大家的疑惑，其实来自于它独特的讲故事方式和这个时空结构。
这个时空结构平心而论是对观众有挑战的。
它是完全全新的，不光是普通观众，就连文艺片观众也会有点懵。
其实，我是觉得大家看这个的电影是需要时间的，我在等待尘埃落定的时候。
《长江图》这样的时空结构与讲故事的方式，其实是完全来源于这条河流的。
简单的说如果不是拍长江，而是拍珠江的话，就不会是这个故事了，也不是以这种方式。
《长江图》是来自于我对长江生理的感受与心理的想象，像李白、杜甫等历来的文学家对江河的描绘，在我脑海形成复合的感觉。
我认为这不是一个现实河流。
我不关心它在现实层面的变迁，而是那条魔幻的河流哪去了，那条时间河流、那条代表着中国传统审美的河流哪去了。
从这个角度上，我回答了大家的疑问，我为什么这样拍。
拍电影网:
为什么要选择拍摄冬天的长江，而且很多都是黑夜里的长江。
我喜欢冬天的长江、黑夜的长江，这种独特的萧索的调子，更有冷的感觉。
杜甫的那句“无边落木萧萧下”萧瑟冬景的感觉，这也是对长江的感知有关。
我希望《长江图》带有一种挽歌的气质，而不是那种暖色的嫩绿色偏现实质感的长江。
诗集是为了配合电影而诞生的，这个电影最初是由空间开始的。
在多次采风中，逐渐获得了对空间与时间流动的认知，然后慢慢地生长出故事。
有了故事之后，因为男主人公是个船工诗人，才开始为他写作那本诗集。
所以诗歌是为了配合人物和故事产生的。
如何拍拍电影网:
创作周期是多长，具体的创作过程？
06年我开始拍了一些采风短片，是这部电影的开始。
《长江图》有趣的地方是，它不是从剧本开始的，它是从空间开始的。
那时候我先用小机器，也没有现在设备这么好，还是装磁带的DV，一个很便宜的掌中宝，去拍了最初的一些采风短片。
靠这个小短片的气质，吸引到一些创投。
在慢慢有了创投支持的情况下，我继续采风，逐渐对空间、长江两岸增加感性了解的过程中，故事逐渐生长了出来。
剧本开始写作是在08、09年时候，写了两三年。
然后剧本完成在11年的时候开始融资。
开拍的时间是在12年的1月份，那是一次大的拍摄，一百多人在船上拍了两个多月，后来没钱了，没拍完，就停机了，有点像烂尾楼的感觉。
剧组也解散了，大家各自回家。
那时候我手里只有百分之八十的素材，还有百分之二十没拍。
后来就继续融资，差不多又融了一年半左右，在2013年10月份开始第二次拍摄。
第二次拍摄就是数字，因为那个时候已经没有胶片，北京已经没有洗印的地方了。
接下来花了两年时间剪接，今年送去了柏林电影节。
后来我们又做了4k版本的，因为对柏林的2k版本不太满意。
直到现在上映，与观众见面。
拍电影网:
三峡那段是一次性就拍成的吗，因为有时候长江三峡过船可能需要一两天时间，这个成本太大了！
三峡那段前后拍了两次，第一次是用胶片，李屏宾摄影师拍摄的。
第二次是摄影师卢晟使用数字摄影机拍摄的，前后两次拍摄的素材构成了三峡过闸那一段。
因为三峡是一个国家重要的交通枢纽，所以我们不可能自主的控制闸门开合的时间，升船的过程，难度非常大。
我们经过了多轮的沟通，最后所获得便利条件也仅仅是排在船队进闸的第一艘，这样我们就能看到闸门打开的那一个瞬间。
跟我们进闸的其实还有很多船，因为升一次闸需要耗费很多电力与时间，这个过程对我们来说就好像是打仗。
我们是凌晨12点进去，早晨5点钟出来，经过了这一夜你想再来一次就很难了。
我们只能抓住这五个小时升船时间，还要打灯，要拍在合适的景观里拍到人物的特写，那就是一个抢的过程，手忙脚乱。
第一次其实是不够的，后来在13年的时候又进了一次闸，再拍了一次，还是五个小时。
现在大家看到的正片里的镜头其实大部分是第二次拍摄的。
拍电影网:
拍摄过程中最难的是什么。
最难的部分是在水上的拍摄，是这种跨地域大范围的转场带来的制片难度。
对于电影工业来说或者对制作来说，最喜欢的可能就是在棚里拍，亦或是聚在一个地方拍，这样的话剧组的制片环节就容易操作，进度容易保证。
但一旦你涉及到大范围的转场，这就是一个很大的难题。
我们整个是从上海的长江入海口一直到源头楚玛尔河，其实是四五千公里的转场，这就变成了一件很难得事儿。
为了方便剧组的休息，我们使用舰队拍摄方式，三条船组成一个舰队，生活船、道具船、工作船，一路上走走拍拍。
这个过程，船在江上的行走，以及每次拍摄船戏的时候，当机器和船的位置加上人物的位置多重互动的时候，这是非常难拍的。
因为船的运行、刹车、掉头、转身都需要特别特别慢的时间，远远超出在陆地上等待的时间。
一般来说我们在陆地上只需要十分钟等待时间拍一条，但是在船上需要一小时以后才能在拍一条。
很多时候其实是做不到的。
与李屏宾合作
拍电影网:
胶片展现了怎样的长江的美？
与李屏宾老师开始合作多久就有了默契，在电影的美学追求上诉求一致？
拍长江，胶片是最合适的，在2012年那个时候，那么对于拍一个水墨长江这样的基调，我跟李屏宾在最开始就有这个默契，但这不意味着我们在工作的时候不会产生争论。
事实上我们经常争论，经常争论很多很多事情，影调反而是争论比较少的，因为影调我们最初就决定要拍水墨长江了。
我说要拍水墨的长江，基本上是正中下怀，几乎不用多说什么，也不用说服他。
他其实很愿意做这件事儿的，因为这也是他的长江，也是他梦想的。
宾哥是一个非常具有传统素养的摄影师，这一点跟我和《长江图》这部电影是完全一致的。
我本人对长江进行过多次的采风，我事先画出了所有的分镜头，我知道自己要怎么拍，知道自己要什么。
在这样的准备下，宾哥的那种超强的理解力、执行力，以及他那种对光线近乎本能的把握使得我的设想很完美的实现了。
宾哥在实现这些镜头的时候，他的那种工艺能力以及他的那种审美能力、调度能力还有掌控四个画框的那种细微技巧的能力，都是顶级水平的吧。
那么这样就导致我呢，比如说对于我们这个难度比较大的制作来说，宾哥就成了一个技术上的最大的保证，保证我们不用拍很多次，我可以把时间放在演员调度还有调度船、调度人的方面，宾哥的摄影机就很少出现问题，一般来说只要我那边的事做完了，宾哥的摄影机总能保证他能完成，而不会出现宾哥说:
对不起导演，这个刚才不太好，你再来一个。
基本上他都不会，他是一个工艺大师。
这就是为什么《长江图》有这么好的影像。
我们争论比较多的是关于这个内容的删减方面，因为我们的资源有限，我们其实是拍不了完整剧本的，我们只能对剧本进行删减。
宾哥会觉得只拍其中的爱情故事就够了，但我觉得那不够，要拍更多的东西，我们一直在讨论这个事情。
其实具体到摄影方面我们倒较少争论了，因为我们俩各自完成了自己的工作，因为宾哥的名言就是“摄影师没有风格，摄影师的风格就是导演的风格”。
所以，其实如果一个导演有自己的明确的调度的方案，那么宾哥就成了一个最好的帮手。
如何指导演员拍电影网:
演员拍摄的时候都是住在船上吗？
会不会太辛苦。
如果是坐汽车的话，会更辛苦。
因为那样我们连续转场几千公里的话，这几千公里的路，在路上就没法睡觉了，因为坐汽车是不好睡觉的。
所以其实当时用船来拍摄是我们为了让剧组更好的休息而采取的一个方式。
因为这样的话呢，在两个码头之间航行的时候，每个人都有床，是可以睡觉的，这样就等于说大家更多的休息了。
但是它同时会带来问题就是人抑郁，因为不能上岸的话，每个人的活动空间很小，那个大船就像是水上监狱一样，所以大家都会有不同程度的幽闭和抑郁的感觉，这是这个苦的地方。
其实，生活不算苦，我们有食堂，我们有大师傅，我们还采买了很多蔬菜、肉，我们的四楼还有舞厅，所以其实船上是很开心的，只不过演员可能更难熬一点，演员需要自己独处，他自己需要在自己的很狭小的仓房里面，是会感觉到自己的空间太小了这样的一种感觉，幽闭感嘛。
（这种感觉会不会带入到拍戏当中，您是如何指导的演员演戏的？
）对，这就是我们需要的。
三个男演员其实都需要有一种江上生活的船工的那种无聊感。
因为那个船工生活就是这样，就是没有任何事，所以其实他们就是要有这种幽闭的感觉、无聊的感觉。
女孩角色特别难，女孩是难度特别大的一个角色。
指导演员我主要就是激励她的勇敢，然后跟她讲清楚她需要达到什么程度。
因为这个角色有一种半人半神的感觉嘛，其实是很多地方都突破了女孩的生理极限，你比如说我需要她跳水的时候没有恐惧感，我需要她在水下，拍那个水下镜头的时候眼睛含有微笑，她应该感觉不到冷。
这些其实都是跟人的生理反应相反的，所以女演员有的时候很受折磨，她会觉得。
她有一次很愤怒说：
“我根本控制不了啊。
”这个她会发抖，我说安陆是不会发抖的，这个很困难。
但是随着拍摄的进展，辛芷蕾非常好的完成了这个角色，她有足够的勇敢、有足够的坚强，她证明我们没有选错，她本身带有安陆的一部分性质，她不是那种柔媚的女人，她是一个男孩气女孩气都有的一个女孩。
独特的讲故事的方式拍电影网:
您提到了《长江图》的影像语言是崭新的、现代的，具体指哪一方面？
《长江图》的现代性不是指他的影像，是指他的讲故事的方式和这个时间结构、以及这个人物的设置。
这个世界的设定是现代的，因为中国电影没有拍过安陆这样的女人，这个女人本身是没有出现过的电影人物，她是个全新的电影人物，她是个修行者，是一个做终极追求的这么一个人物。
正常的生活中我们经常会问自己，偶尔或多或少每个人都会问自己说：
我为什么活着，我活着的意义是什么。
但是大部分人问完之后就算了，或者被生活的其他事情所回避掉了，那整个的现实生活其实就是为了回避这个事情而存在的，不管你是工作还是娱乐还是跟朋友喝杯酒还是听个音乐，其实所有的这些内容都是为了让你回避那个终极问题——为什么活着，我们不敢把这个问题问到底。
其实《长江图》的这个女主人公安陆就是一个把这个问题问到底的人，她是坚决不肯放过自己的这么一个勇敢的个人终极追求者。
那这样一个形象本身就是崭新的，我们没有在中国电影见过这样一个人，那么呈现她的这个故事的这种方式我相信也是没有过的。
因为这么讲故事，这么来看这个女人和这个男人的这种讲故事的时空结构，其实完全是从长江里来的，是来自于我对这条河流的感受，并不是我凭空创造的。
所以，如果没有人这么来拍过《长江图》，也就没有这样的故事结构，没有这样的时空结构，这个时空结构是完全独创的，这是它的新的地方。
影像，我觉得你说《长江图》的影像是新的，也对啊，也没有出现过这样的影像，但是这个新其实是一种传承，它其实是一种旧。
也就是说他其实是用胶片或者用影像语言来拍出活动水墨的效果，它上接了一个传承，这不过之前没有人这么做过而已。
所以你说它新么，它也新，但是也旧，它是一个非常非常古老的传承。
但是之前都在宣纸上出现，从来没有在影像中出现。
拍电影网:
“开始看的时候以为安陆是女人，中间看的时候以为安陆是长江，看到最后以为安陆是江豚”有观众会这样想。
刚才你说的所有，不管她是变河豚，还是山鬼，还是妓女，还是流浪者，所有这些都没错，本身就是她的这十几年的历程中的各种面相，各种角色。
这都是事实所以这些理解都没错。
我没有选择娼妓，而是说这是一个修行者，一个像她这样疯狂的追问自己人生终极问题的人，她是有可能抵达我们所不能抵达的所有极限的，这个极限还不光包括娼妓哦。
一个人提着灯在山野中、在黑夜的山中流浪，谁能做到，你敢么，我也不敢。
她为什么不恐惧呢？
这也是另外一种极限，她也可以在长江中游很远，一个人在湍急的江水中游泳。
所以她其实抵达了各种方面的极限，大家不能只看到娼妓。
那么所以事实上我刚才已经回答了这个问题，她就是一个疯狂的，以个人的方式追问终极问题的女人，她就是这么一个女人。
她是不是个鬼，我觉得这是挺好的理解，你可以从这个角度去理解，挺好的。
拍电影网:
在塔上安陆和和尚辩经，对佛教的探讨，对于此，您有什么结论？
我觉得和尚回答的特别好，那个和尚从他的宗教的角度来回答是非常如法的。
当安陆问他什么是罪的时候，和尚回答是‘阿弥陀佛’，什么意思？
这个回答的意思是说罪不是我们佛教的概念，对不起，我不回答你这个问题，因为罪是基督教的概念。
所以安陆完全是个挑衅者，她压根没想正经跟别人讨论问题，她就是质疑所有宗教，她只相信自己，她是一个自发的修行者。
所以，我对所有的宗教都没有自己的答案，我一直还处于思考和困惑之中。
诗意长江
拍电影网:
现在有部分导演以纪录中国现状为符号充斥在作品中，而您以如此诗意化的影像去实现知识分子的作用，批判力度在哪，是否太过于感伤和阴柔？
对，你说的很对。
《长江图》从来就不是一个记录中国表层现实的矛盾，把它当做内容的一个电影。
《长江图》本身就是开发了一个属于自己的新内容，这个内容并不是和以往的一些电影，把现实中的人，现实中的矛盾、冲突、社会现实表层的这些东西当做内容，完全不同。
所以，它也不会具备那种批判力度。
那我觉得它有它自己的一个独特的批判角度，这个角度是和传统的社会写实电影完全不同的。
很多观众看出了极为深刻的悲怆和批判，但是如果你要想看到一个对具体的社会现实的批判，那对不起，这不是那部电影。
《长江图》所批判的是，或者针对的是那些更深的东西，而不是那种表层社会现实。
我是觉得电影艺术不能停留在社会表层现实上，否则的话就成媒体了，我觉得这是媒体、这是南方周末的职责，你要真实的报道社会现实，你要给我们批判，你要给我们真相，思考。
当然电影艺术也有一部分媒体的特性，它也是个传媒。
可电影艺术有他自己的本性，他不是直接的抓住社会现实并且直接的表明态度的，如果电影艺术这么做的话，电影艺术其实就不在了，你要它没用，你还不如拍个电视片，拍个纪录片或者直接写一个深度报道更好。
拍电影网:
为什么会在片子末尾加一段纪录片。
时间的变迁，纪录片的开始和结尾是男人和女人的目光。
我们一路上看了这多的现代长江，在结尾的时候，突然变成那个时候的长江，会有什么感觉。
我们没法去替观众感觉，我相信这个时间的影像变迁会带给观众思考的空间，会有一种百感交集的感受。
杨超对青年创作者的建议摄影方面如果想进行影像创作的话，我想说的是第一你必须不停的拍，亲手去触摸影像。
《长江图》的影像风格其实在剧本出来前我就很明确了，因为我自己亲手去拍了。
这对创作者来说是非常重要的一环。
你不能透过别人的手去触摸影像，而是要自己去感知。
在与宾哥合作的时候，我发现他也是这样的，手里拿一个非常粗糙的卡片机，单手操作，经常不停的随时抓一些东西，就像一个取景框一样。
到他这种程度还在不停地、随时进行影像的发现与磨合，这得形成一个习惯。
另外一点，功夫在事外。
宾哥为什么会被称为台湾之光、亚洲之光，因为他传统文化的素养特别深厚，他读很多书，常常推荐书给我，我们经常交换读书观点。
这种所带来的对影像把握的影响不光是直接的影响，而是是潜移默化的。
因为人一旦真的阅读，在有一定的精神深度与思考深度以后，他看世界角度就会不太一样，这个是很难立竿见影的效果。
不要停留在影像的鲜艳锐利等表面的，那些高反差、极强的冷暖对比、简单的纯黑剪影等最低的影像。
影像是很神奇的，是没有止境，你需要有工艺的进步（拍摄技术、器材的），同时也需要一个看世界的眼睛，看世界的眼睛最重要，这需要长时间的提高自己开拓自己的精神世界。
导演层面作为导演的话，看很多电影还是必须的，看得少还能出作品的那针对于那些有天赋的创作者，但也不会少很多，有一定量。
对于我们来说，看的少还是有问题的。
看电影多，还要找到自己看电影的规律，要有质量的看电影，你得会拉片，而不仅仅是看电影享受快感。
导演要不停的拍，不能特别完美主义，在所有准备充分的情况下才开始拍，尤其现在这个时代，器材很容易了，你得多拍多练手。
最后一点，最重要，你要热爱这个东西。
我是一名老师，在每年招生的时候会考虑这个考生爱不爱这个东西，而不是他知道多少知识，一点都不掌握也没关系，目标就是打败那些考前班设置的迷雾，看清楚这个学生是不是“真爱”。
因为导演这职业想坚持到底，所需要付出的生活代价和那种意志的坚定太严重了。
你不爱，就会有无数个机会离开这个行业去干别的事儿，或者把自己当做一个工业螺丝钉去创作，这其实没有导演尊严。
想坚持导演尊严，创作电影艺术，从影像创作中感受到快乐。
所以这是非常重要的一点事儿，这并不是天生的，可以后天培养的，你可以找到你的真爱。
各安其位，各得其所，把自己的事情做到极致，为十万人服务，为一百万观众服务，为一亿观众服务没有高低贵贱之分。
真爱，你必然会选找到你的创作方向的。
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