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否则他就不是一个中国人。
但是，就是这种普及，贻误了对书法艺术的正确评价。
好多人喜欢用唐楷的法则去评价其他楷书，甚至去评价其他书种。
这是十分错误的，也是十分滑稽的。
其原因就是没有了解书法这种艺术理念，这就象用江南小调的唱歌标准，去评价意大利美声歌剧一样，能不出笑话吗？
中国文字是华夏民族由蒙蛮走向文明的重要标志，经过二千多年的不断完善与发展，到汉朝基本形成完整的文字体系。
中国书法也从此迈开了艺术生涯的第一步，因此说，真正意义的书法艺术，开始于汉末的魏晋时代。
书法艺术在不断完善与发展的过程中，吸收了中华文明多种艺术的营养，形成了风格多样五彩缤纷的书法现象。
因而后人评价书法，往往爱借用姊妹艺术的语言，去表达书体的风格，如书卷气、金石气等，对人的赞誉之词也直接用于书法的评价，如阳刚之气、阴柔之美等。
甚至用书法的风格去比拟名人，用颜真卿楷书的端庄、厚重比喻现实主义的诗圣杜甫，把张旭狂浪不羁的草书比喻浪漫主义的诗仙李白……因此说，书法艺术的审美主体，也就是欣赏者与批评者，要具备一定的文化素养与书法知识。
尽管大家的欣赏水平不可能统一在相同的层面，我们还是应当多学多看多了解多请教，力争用自己掌握的知识去正确评价艺术作品，千万不要不懂装懂乱点鸳鸯谱。
另外一个问题，是一个十分个性的问题。
由于中国文化源远流长博大精深，每一种文化现象都影响着人们的审美情趣，儒释道三教的哲学宗教思想，无论你愿不愿意承认，它都不同程度地渗透在你的人生观里，有意思无意思地左右着你对美的评价。
因此在书法评价活动中，我们要尽量减少这些因素的支配作用，给作品以公允的评价。
除此之外，地域因素、文化层次、个人经历都影响着个人的审美情调。
这就像吃饭穿衣一样，很难整齐划一。
所以我认为，作为掌握一定评价能力的主体，要敢于直抒已见，切莫人云亦云，以免被人带到沟里去。
二、正确开展书法艺术评价的基础，是准确把握各个历史时期书法艺术的特征与风格。
如果要了解把握各个历史时期书法艺术的特征，必须站在历史的高度，穿越时空、纵观历史，归纳总结艺术的规律。
书法艺术的发展与完善可分为四个时期：
第一个时期，可称为书法艺术的萌芽期，也可以称做古文字时期。
它从黄帝史官仓颉造字开始，到秦始皇统一六国，小篆成为中国统一标准文字止。
这期间的文字大致包括刻写符号、甲骨文、鹄头文、蝌蚪文、鸟虫篆、籀文、石鼓文等直至小篆。
这一时期的文字是以实用为主，它是王者朝庭宣明教化，王臣百官向下施行恩禄，增修德行，规定禁忌用的。
文字大致依照物类画成形状，当时叫做“文”，后来形旁声旁结合就叫做“字”，把字写在竹简帛绢上叫做“书”。
古人讲“书者、如也”。
“如”就是相似的意思。
相似就含有艺术的元素。
小篆便是以整饬的特征去表达国家意志的统一，社会治理的条理化。
进一步也可解释为，体现了秦王朝始皇帝的威仪尊严，同时也表达了法家的治世理念。
尽管当时的文字并没有人为地艺术化，但文字的整齐划一、端庄大方，高贵华丽，无意中形成时代特征。
用现代人的审美标准评价的话，那个时期的美，是一种原始美、质朴美、幼稚美。
这种美甚至可以说，像小孩子的憨态可掬一样的可爱。
第二个时期，即从隶书的诞生到汉魏六朝时期，这是中国书法由实用走向艺术的觉醒和形成期。
说到隶书必须对秦朝作一说明，秦在统一六国之后，通用小篆，以隶书为佐书，也就是用隶书把正式文件抄录下来，做为档案备查。
从书法史的角度来看，秦是一个文字的分水岭，小篆的出现结束了中国的古文字时代，隶书的出现开启了今文字时代。
到了东汉以后，书法艺术才真正进入觉醒时代。
所谓艺术觉醒，是人们在抽象的线条中发现了美，感悟了美、理解了美、并且把自己对美的理解，运用到书法的创作实践当中。
隶书的出现打破了小篆的方正呆板格局，增加拂挑波磔，并开始运用悬针、垂露、藏头护尾等书法技巧。
魏晋时期的书法，已经成了人们生活中的艺术必需品。
譬如曹操便常将梁鹄的书法作品挂于军帐之内，在戎马倥偬之余欣赏感叹不已。
王羲之在蕺山老妇的扇子上写上字，扇子便可由二十钱涨到百钱。
另外从书法理论创作上看，东汉安帝时期崔瑗便撰写出，中国历史上的第一篇书法论文《草书势》。
并引起了赵壹的非议，立即撰文反对，他的《非草书》从实用学的角度，功利主义的角度提出了自己的不同见解。
这说明东汉时期的草书十分流行，最有名的便是草圣张芝。
蔡邕在《篆势》、《笔论》、《九势》中，从理论上阐发了草、篆、隶书的艺术特征和价值，并提出了“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；
阴阳既生，形势出矣”的见解。
其中“形势”二字，含有三重意思，一是结构，二是用笔方法，三是艺术效果。
他还在《笔论》中提出“欲书先散怀抱，任情姿性，然后书之”。
“为书之体，须入其形……方得谓之书矣”等美学观点。
在他影响之下，卫铄在《笔陈图》中提出；
“每为一字，各象其形，斯至妙矣，书道毕矣”。
这就是把书法和艺术形象联到一起，彻底摆脱了文字的记事功能，成为独立的艺术而存在于世。
第三个时期是书法的成熟期，也可称之为书法的鼎盛时期——唐五代时期。
魏晋时期由于政局不稳，战争频仍，人们从内心深处厌烦了那种朝不保夕的动荡生活，从心底倾向追求个人极乐的道教出世观点。
书法表现出的“尚韻”，即是追求脱离现实的个性特征。
可到唐朝，面貌则为之一变。
唐人以恢宏的审美气度，对前朝古代的书法艺术兼收并蓄，并将他们发展瑧于极致。
以致后人论及唐朝书法，每谓“尚法”。
法是什么？
法就是在各种纷繁复杂的艺术个性中总结出的基本法则。
这个法则是众多感情中总结出来的理性，是众多个性中提炼出来的共性，它是一个普遍的规律。
唐朝置多元对峙而又相互交融的书法艺术于一堂，构成了中国文化史上的一大奇特景观。
这个时期，出现了笔力险劲的欧体书法，出现了体现儒家至大至刚精神的颜体书风；
出现了酒神式浪漫主义张旭狂草，也出现将楷法用至极致的柳公权楷书。
在技巧的运用上更加丰富多彩，出现了“印印泥”、“折钗股”、“锥画沙”、“屋漏痕”、“壁坼”等新技法。
在书法理论上不再仅限于书写技巧，出现了系统论述书法的第一个专著《书论》。
其作者孙过亭在其著作中提出了，由少至老的学书过程，历“三时”而螺旋发展的观点，是一个否定之否定的哲学命题，跳出了《易》的封闭圆圈。
他的“情动形言、取会风骚之意，阳舒阴惨，本乎天地之心”论点，更是把书法创作提高到一个更新境界。
第四个时期是宋、元、明、清时期，这个时期是书法艺术在抗争中壮大发展的时期。
为什么称之为抗争中壮大发展时期呢？
因为它们是在特殊的环境中冲破重重压力奋争成长起来的。
首先说宋代，当时影响文人士大夫最深刻最强烈的社会原因有两点；
一是外患严重。
不仅外侵频仍，并且时间较长。
先后有夏、辽、金、元重兵侵扰，直至二帝被虏，赵构偏安一隅，最后亡于元朝。
二是内争剧烈，党争与派系倾轧不断，以致苏东坡这样的出类拔萃人物屡遭贬谪打击。
许多文人士大夫感到为国为民无望而转溺释道二教，以求自身的旷达和自适。
无怪乎辛弃疾在《丑奴儿》中高喊：
“而今识尽愁滋味”。
尽管宋朝历代皇帝都沉溺书画艺术，那只是他们不务正业的表现。
正是这些不务正业的皇帝所造成的环境，扭曲了文人士大夫的灵魂。
黄庭坚的长枪大戟书风，正是他内心压抑的渲泄。
米芾化其为曲、化正为欹的书风，是典型的厌世表现。
后人称宋代“尚意”。
其实“尚意”是与晋代的“尚韻”遥相呼应的，是那些扭曲的灵魂在压抑中发出的呐喊。
元代是一个外夷主宰的社会，宋代的遗老遗少们，只是元人粉饰太平拢络人心的摆设。
赵孟頫内心深处充满了对元朝统治者的刻骨仇恨，作为一介书生，他也只能借助充满道教色彩的二王书法，去表达他那沉默中的反抗。
所以说元人“尚姿”也就是摆摆样子而已。
明代朱氏王朝，是一个十分野蛮鄙视文人的时代，历代皇帝嗜杀成性，视人命如粪土。
试想在这样的历史条件下，你能指望出现改革创新的书法家吗？
所以说明人“尚姿”也就是无奈中的叹息罢了。
清王朝是一个特殊的王朝，尤其是康乾时期，统治者十分明智地推行满汉文化的相互溶合。
给汉臣以施展政治抱负的机会，以致出现了独树一帜名传后世的王铎书法。
就连对清庭抱有敌对情绪的傅山，八大山人等人的书画作品，也能在社会上广为流传。
傅山的“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排”的书法主张，也造成了书法的异军突起，成了书法艺术百花苑中的奇葩。
由于清朝的文化政策的开明，还出现了非真非草非篆非隶的郑板桥“六分半”书法，和充满书卷文化气息的刘墉书法等。
清代书风的另一个特点，是碑学兴盛。
由于当时碑石出土日多，于是从学汉碑逐步发展为学北碑，北碑包括碑志和造像记。
以致清中期书风为之一变，以厚重朴拙流行于世。
康有为的“南北书法论”也顺时而生，成为当时的书法指南。
清代书法理论也出现了十分活跃的局面，先后出现了笪重光、包世臣、刘熙载、康有为、邓石如等书法理论。
特别是清末的何绍基、赵之琛、昊昌硕、沈曾植、章炳麟等书法家，为现代书法留下了可贵的财富。
因而说清朝在继承帖学的同时，又开辟了碑学的新天地，成为中国书法史上承前启后的重要时期。
它是自宋以后，书法冷落萧条了几百年以后出现的又一个新时期。
三、正确开展书法艺术评价的依据，是千百年来人们对书法艺术美感的共识。
这个共识就是一把尺子。
没有这把尺子，任何人也无法去评价书法艺术的优劣。
这个共识包括：
笔法、结法、墨法与章法四个部份。
（一）笔法。
毛笔是书法过程中最最重要，并且是不可替代的工具。
有人曾说古人以刀代笔，这个说法是错误的。
古人确实有刀有笔，但功用不同。
甲骨文是先写后刻，刻是为了不易泯灭传世久远。
目前发现的甲骨文龟片上，仍有书丹而未刻者。
在用竹简做书法载体时，是先用毛笔写，写错的地方用刀刮去，以免遗误后人。
自蒙恬造笔直至现代，几经改造，毛笔成了最适合书法的表现工具。
它在书写过程产生的笔意，形成了书法艺术的语言，我们把这种语言称之为笔法。
比如：
指实掌虚、腕活肘健，悬腕掣肘等执笔法；
另外，正锋、偏锋、藏锋、露锋、折锋、搭锋、顺锋、截锋等用笔之法；
还有悬针、垂露、印泥画沙、银钩虿尾等特殊技法等等。
究其各法之精神只一个“力”字，一个“韻”字。
它便给人以有骨有筋血肉丰富，充满生机的美感。
。
否则就如李世民评萧子云书法时所说：
“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇”，一派死气。
那么“力”又来自哪里呢？
首先是执笔。
柳公权把它解释的非常人性化：
“心正则笔正”，无非一个正字。
因此说正锋、悬腕、藏锋为第一要务。
其二是一个“象”字。
古人云：
一笔一画皆有所象，即我们常说的下笔有由，晋代卫夫人把它解释的十分明白：
“横如千里阵云；
点如高空坠石；
竖如万岁枯藤；
戈钩如百钧弩发……。
唐代孙过亭进一步解释为：
“一点之内，变起伏于锋杪；
一画之内，殊衄挫于豪芒”。
因此围绕用笔，出现了许多技法，如提按之法，擒振之法、欹正之法、阳刚之气、淹留之美等。
只有掌握方法、领会笔意，才能做到“通会之际、人书俱老”，形成自己的书法语言与风格。
（二）结法。
也就是字的结构方法。
具体地说，就是在掌握了用笔方法，领会了笔意技巧之后，运用抽象的艺术线条，去形象地表现字的势态。
晋人有“谒骥奔泉、怒猊抉石”的比喻，唐人有“聳起一肩、虚其半腹”的比方。
宋代苏东坡说的更加明白“真如座、行如行、草如走”。
也就是说，楷书要动静结合，以静为主，表现出端庄和稳健。
行书要以动为主，动中含静表现出动的态势，和动的闲雅；
草书是一种奔驰的动，要表现出狂奔的姿势，速度和心态。
无论哪种结体，都要表现出一个鲜活的现象，给人以视觉上的冲击力和感染力。
结字的另一个重要问题，是大小字之别。
人常说：
大字难以结密，小字难以疏朗。
又说大字要当小字去写，小字要当大字去写。
这是一个战略战术的问题。
南北书风的不同，也是结法中重要的一个关键。
南派书风即所谓的帖学，深受二王书法的影响，结字以“不激不厉，而风规自远”为主调，充满书卷之气，给人以温和与亲近之感。
北派书风即碑学，它自颜真卿书风出现以后，它便以雄强、粗犷、气势恢宏，笔力刚劲风靡与世。
它像手执长枪大戟的威猛壮士，给人以强烈的视觉冲击力，造成艺术震撼威摄效果。
（三）墨法。
墨分五彩、干湿浓淡焦，各自都表达一种书法情绪，因此用墨是书法的又一重要手段。
无论多好的结构，多美的笔意，多么娴熟的技巧，没有墨，一切都是空谈。
墨的艺术效果，古人说的十分明白：
“笔者筋骨也，墨者流美也”。
因而说墨是构成血肉肌肤之美的质的材料。
有人把墨法比作作家的语言，画家的颜料，歌唱家的声音，它们运用的好坏，直接影响到作品美感的质量与评价。
用墨之法前人虽无专论，但在书论之中间或有之，现将宋代姜尧章《续书谱》中，有关用墨之法介绍给大家：
“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。
行笔则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。
墨浓则笔滞，燥则笔枯……”，“所贵乎浓纤间出，血脉相连……”。
基本道出了用墨的一般方法。
古人爱说：
“墨不旁出、惜墨如金”。
就是说要把墨用到恰到好处。
孙过亭提出：
“带燥方润，将浓遂枯……乍显乍晦，若行若藏”。
因而说用墨是一个十分灵活恰当把握的一种技巧。
只有把握好墨色，作品才能充分表达感情效果。
该干就干犹如枯槎架险；
该湿就湿犹如风云流利；
但切不可过淡，淡则伤神，缺少光彩，使作品暗淡无光。
因此说，会用墨作品一派生机；
不会用墨作品则死气一团。
（四）章法。
就是作品的整体效果。
具体从四方面去评价：
首先是单字造型，要具有舞蹈艺术的造型之美，或如翩翩起舞的少女；
或如拔剑张弩的武士；
或如张牙舞爪的怪兽；
或如面善心慈的老妪……切不可千人一面，千腔一调，形如算子，呆板生硬毫无生机。
因此每一个字都要神采飞扬，活龙活现，各具神采。
另外不要拘泥于一笔一画的刻划，要突出字的整体效果，正如古人所云，神采为上，形质次之。
第二是行气，气息要贯通，整体感觉要有音乐的旋律，有高低音，长短音，有休止符。
上一字的末笔要与下一字的首笔相互呼应，或呼急应缓，呼缓应急；
或笔断意联，笔联意断。
整个作品一气贯之，自始至终浑然一体。
要像一首歌，整体保持一个主旋律，使作品成为一个有机的生命体。
正如孙过亭所说：
“一点乃一字之准，一字乃通篇之准”。
不要为了把字写好写美而破坏了整体效果。
其三，整个作品的分间布白，干湿浓淡要有国画的构图美。
该密则密、该疏则疏、密处不使透风，疏处可以跑马。
赏心悦目的效果靠的是作品的大构图，落笔之前就策划周全。
古人这方面的论述已经很多，如果事前没有想好，那么下笔挥毫的一刹那，你便失去了对整个章法的驾驭能力。
最后是内容与形式的统一。
作品内容是书法语言表现的唯一对象，它必须符合作品内容的情绪和节奏。
因此，首先要理解作品的内涵与作者的言外之意。
如把握不准，就不可能恰如其分的用书法语言，向欣赏者传达书法美的感受，激不起艺术的共鸣！
因此要尽可能用贴切的书法语言，准确表达内容的真实含义。
比方说，写李白充满浪漫色彩的《将进酒》，就应当多用一些飘逸潇洒的笔触和技巧；
写杜甫充满现实主义精神的《茅屋为秋风所破歌》，则应当多用一些深沉、厚重、苍凉的艺术手法。
书法内容的表现，最好的方法就是感受到什么，就直接抒发什么样的感情。
不要修饰、不要装腔作势；
喜怒哀乐尽泄于笔端，干湿浓淡、轻重缓急随心而发。
这样表现出来是一派天真浪漫的真情。
这样的作品才具有艺术的感召力，才能引起广大受众发自真心的共鸣。
另外还要向姐妹艺术学习，要像戏剧演员一样字正腔圆，让人一听便知；
也要像作家一样，来龙去脉要交代清楚，切不可似是而非、一片涂鸦，让人不知所云，失去让人共鸣的基本条件。
四、正确评价书法艺术的关键，是对与书法相关知识的了解和把握。
古人说，蔡邕不妄评。
也就是说他不随便乱评，二是说他评价十分准确，重不误评。
为什么他能做到不误评不妄评呢？
无非是他对作品作者的艺术风格，以及与书法相关的其他文化有深入的了解。
与书法相关的其他文化知识，虽然跳出了书法纯技巧圈外，但它对书法艺术的影响却十分重要。
下面我谈几点看法：
（一）《易》是书法的根，同时也是艺术的魂。
汉代许慎在《说文解字序》中说：
“古者庖羲氏王天下，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作《易》八卦，以垂宪象。
及神农氏结绳为治而统其事，庶业其繁，饰伪萌生。
黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契”。
因此说《易》就是书法的根。
《易》的原意就是变，就是创新。
事实证明从古文诞生到现代文字的定型，从书法最初的觉醒到如今的博大精深，无不在因时而变，遵循着《易》的规律。
因此说《易》就是艺术的魂。
它是扎根于创新，立身于形象，构图于现实，取法于自然的艺术。
相对来说，那些抱残守缺、固步自封、一成不变的书法作品，我们就不应当给以过高的评价。
即使他把古人的书体临摹得惟妙惟肖，那也只是初级阶段，还没有进入书法创作的殿堂。
创新既然是书法的灵魂，那末书法的线条与大小章法的结构变化，便应遵循王羲之在《书论》中提出的标准：
“不贵平正安稳。
先须用笔，有偃有仰，有欹有斜，或大或小，或长或短。
凡作一字，或类篆籀、或似鹄头；
或如散隶、或近八分……”甚至应当象蔡邕所云，一字中有数种意。
特别我们现代人，更应该秉承这种创新精神，将多种书法元素溶于一炉，有机地表现在作品之中。
古人还讲，笔墨随时代，这也是个创新的问题。
因而宏扬时代精神，表现时代气息，也就是真正理解了书法艺术的真谛。
变和创新是书法进步的不竭源泉，但它决不排斥对优秀传统的继承。
否则，书法便成了无源之水、无根之木，作品便成了空穴来风，无迹可循、无尺可量、无价可评。
继承和创新是构成书法艺术的两个支点，不可偏废。
脱离了继承的创新，很容易走向歧途，结果弄得不字不画，让人涕笑皆非。
我们决不能把人和猿进行结合，去产生所谓的新物种，那是不伦不类的倒退。
（二）官方书法与文人书法，虽都扎根于民间书法，但其功能作用、艺术表现手法却大相径庭。
官方书法其实就是在国家诏书与公文中，应用的标准文字。
它最早出现在秦朝，当时规定了包括大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书在内的八种文字为通行文字。
而实际上真正广泛应用的只是小篆。
秦朝末年政局动乱，小篆已不敷实用，才放松了文字政策，准许呈报公文采用隶书字体。
汉依秦制，其标准文字一直沿用隶书。
不过隶书也不是原来呈纵势的秦隶，而是带有明显波磔的横式隶书。
最典型的有代表性的是东汉时期的《曹全碑》。
碑的一些点画、形态和偏旁部首都掺入正书的写法。
所谓正书，它是在隶书俗写基础上演变而来的，其代表作是锺繇写于东汉建安二十四年的《祝捷表》，它是正式向朝廷报呈的奏表。
因此说，东汉末年直到魏晋时期的官方文字，便是这种由隶书演变的新书体。
锺繇的正书，横画的收笔采用了顿势笔法，使用了硬钩；
捺笔写的直利，点画已是敛笔顿按。
基本把笔画规则化、条理化了，而且在结字上呈现出欹侧之势，写的端正匀称，成为上层社会的流行体。
从此以后，这种端正匀称、好看好认的正体书法，便成了历朝历代的官方文字特征，这种文字表现的特征就是官方书法。
特别是唐代欧体字出现以后，便被官方确定为官方书体，它秉承了锺繇的端正匀称的优点。
赵孟頫书体面世以后，由于其用笔流利结体优美，即被官方重视。
清代的“馆阁体”即标准公文文字，即采用了欧字的结体、赵字的笔意，结合成“欧体赵面”的新书体。
这种书体，美观大方，端庄匀称易识耐看，用笔精道，不致造成工作失误。
文人书法，它是流行于社会上层，不具备公文功能的书写风格。
秦时的隶书，汉末的正书，当时在社会上都有俗写体的流传，这种俗写体就是文人书法的前身。
真正意义上的文人书法则应从魏晋开始。
最有代表性的是锺繇的正书、张芝的草书、索靖的章草，继而成大统的是王羲之的行书。
它们构成当时文人书法的主体，同时也成了文人书法的根，成了文人书法发展的源。
由此滋蘖派生出唐代颜真卿、孙过亭、张旭、怀素；
宋代的苏东坡、黄庭坚、米芾；
元代的赵孟頫；
明代的董其昌、文征明；
清代的王铎、郑板桥、康有为等大书法家的艺术作品。
它们不象官方书法那样整齐划一，而是各具风采。
有的如仙女拈花，有的如武士拔剑，有的悲喜双用，有的悲喜双遣。
总而言之是直抒胸襟，充分表达了内心的喜怒哀乐，是一种真实感情的流露。
彻底打破官方书法的僵硬樊篱，把书法变成表达个人精神风范的手段，它是活生生的有生命力的艺术。
（三）儒释道三家不同的哲学思想，对书法艺术产生了不同的影响，并导致不同书风的流行。
中国是一个大陆国家，中华民族历来是依靠农业维持生存的。
古代的各个国家都把耕战之术列为国家首务，中国的家族式生产关系也是由此而发展起来。
中国的儒家思想在很大程度上，便是这些家族制度的理性化。
它的基本思想是“正名”，即每一个名字都含有与之相符的社会责任和义务，每个人都应该按照名份去完成自己的责任和义务，也就是常说的“君君“臣臣父父子子”。
儒家所讲的“仁”，是人们道德的完美；
讲的“义”，是人的行为必须符合道德规范。
儒教所强调的道德、行为的责任和义务，对社会安定，对国家政权的稳固起着积极作用。
儒家的政治主张是，圣人治国，应当为大众多做事情。
因此说，它的理论是入世的理论，是积极的哲学思想，很容易被统治者所接受的。
道家的产生几乎与孔子是同时代的。
他们认为，既然有万物，万物必有它的由来，他们把这个“由来”称作“道”。
道教的处世哲学是“不自是不自持”，和“不求全”。
主张“无为”，它所讲的“无为”并不是叫人完全不动，或不做任何事情。
而是叫人不要以多为胜，“少”就是抓住了要害。
道家强调寡欲，强调“弃智”，遵循的是“物极必反”的原则，教育人不要矫揉做作，不要咨肆放荡。
道家的政治主张是：
圣人治国，不是忙于做事，而是要裁撤废除过去不应该做的事情。
这个政治主张特别适合战后需要休生养息的特殊时期。
它有利国民生产力的恢复，对稳定社会，巩固国家政权有着举足轻重的作用。
因而也很容易被建国初期的统治者所接受。
到了庄子时代，道教的内涵与老子有了区别。
他的理论是：
如果不让大众享受自由，而以政治、法律统治大众，那就如同络马首穿牛鼻一样。
本来率性自然的、变成人为的，那就是“以人灭天”。
他提倡“相对快乐”，让人顺着自己的天性去自由生活。
这是一种出世的哲学，但这种哲学特别容易被那些厌烦了战争，讨厌动荡生活的文人士大夫所接受。
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