《外国电影史》复习纲要Word文档格式.docx
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电影叙事形式的发展
#鲍特《火车大劫案》（1903）：
画面内部信息的组织上，在镜头与镜头之间时空交错切换技巧上，创造性地发展了电影叙事地流畅性和连贯性。
局限：
每一段都是一个位于远景中的长镜头。
#格里菲斯《一个国家的诞生》（1915）、《党同伐异》（1916）（由四个独立故事情节组成：
母与法、基督受难、圣巴特罗谬节大屠杀、巴比伦的陷落）
#格里菲斯的电影叙事观念：
1.电影的叙事形式：
强调以情节结构作为影片叙事的基础;
2.电影的叙事时间：
在影片宏大的叙事时间表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，超越实际叙事时间，扩大心理时间。
3.电影的叙事空间：
区别4个故事的主要方式时靠叙事空间的造型效果和视觉信息。
最大贡献：
冲破叙事空间的束缚和冲破花框的束缚的空间观念。
4.电影的叙事语言：
特写镜头和远景镜头的运用。
确立了以镜头作为电影时空结构的基本构成单位的原则（现代电影分镜头和剪辑的基础）。
5.电影的叙事节奏：
“最后一分钟营救”的节奏性剪辑。
#美国默片喜剧片的代表人物及作品：
赛纳特;
基顿《大将军》（1926）;
劳埃德《大学新生》（1925）（与《一个国家的诞生》、《淘金记》、《大阅兵》一起被列为美国电影默片时代嘴卖座的四部影片）
#早期电影喜剧：
纯视觉的表现形式、依靠演员的表演、依靠形象的动作、依靠强烈的运动。
#卓别林的电影喜剧观念及贡献：
1.人物形象的塑造：
以电影的形式来创造富有人性的人物形象。
2.影片的结构观念：
以动作的视觉结构的方式来掩盖情节结构的存在。
3.影片的空间观念：
强调单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度。
镜头特点：
A善于使用全景镜头;
b借助全景镜头较多代不同的与人物动作相适应的空间环境;
c以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性;
D画面内部的多信息表现。
4.电影的时间观念：
注重叙事时间的瞬间效果的表现。
戏剧冲突就是时间冲突的表现。
第三章：
欧洲先锋派电影运动
第一节法国印象主义心理叙事和超现实倾向的各种流派
#印象主义心理叙事代表人物及作品：
谢尔曼·
杜拉克《西班牙的节日》（1919）
路易·
德吕克《流浪女》（1922）
#印象主义学派的主要特征和贡献：
1.开掘题材拓展电影心理叙事。
2.追求自然物象与人物心理和精神的对应。
3.确立新的摄影技巧（主观摄影、移动摄影、特级摄影）来适应人物心理和精神的视觉表现。
4.强调视觉节奏的表现与节奏性剪辑的重要性。
#超现实倾向的各种流派：
1.“纯电影”的美学实验：
费尔南·
莱谢尔《机器的舞蹈》（1923）
2.达达主义无理性的电影实验：
雷内·
克莱尔《幕间休息》（1924）
3.超现实主义电影的绝对现实：
刘易士·
布鲁艾尔《一条安达鲁狗》（1928）
第二节德国表现主义和现实主义倾向的美学追求
#德国表现主义电影的诞生标志：
罗伯特·
维内《卡里加里博士》（1919）
（多层面的叙事结构、表现主义的造型风格、人工照明）
#德国室内剧三部曲：
《后楼梯》（1923）、《圣苏尔维斯特之夜》（1923）、《最卑贱的人》（1924）
（注重人物心理刻画、运用移动摄影和主观镜头叙事）
#德国街头电影代表作：
《杂耍场》、《柏林的贫民窟》、《没有欢乐的街》（1925）
（关注社会现实、使用摄影棚和移动摄影都是为了表现社会现实）
第三节前苏联蒙太奇学派的理论与实践的美学探索
#库里肖夫的“实验工作室”：
影片结构的基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。
#维尔托夫的“电影眼睛派”：
电影机应该像人的眼睛一样去客观地记录生活实景。
#柯静采夫和塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”：
在作品的拍摄中竭力地获得一些惊人的视觉效果，使用一些正常视线所捕捉不到的仰拍、俯拍等视觉角度，以及蒙太奇的奇突变化的组接。
#爱森斯坦《战舰波将金号》（1925）中“敖德萨阶梯”段落的三点特征：
1.以视觉节奏的造型因素突出影片主题，创造影片情绪。
2.以蒙太奇视觉结构的形式强化影片视觉形象，扩大影片空间效果。
3.以多角度反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成延时表现。
（单镜头画面处理得平面、单一，两个镜头间的关系是强制性的，为了强调“冲突”）
#爱森斯坦“杂耍蒙太奇”：
把任意选择的、独立的杂耍表演自由地组成蒙太奇。
#爱森斯坦“理性蒙太奇”：
在电影中通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性的认识。
#爱森斯坦“蒙太奇”：
镜头内部的冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。
#普多夫金：
《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）、《成吉思汗的后代》（1928）
#普多夫金在创作与理论上的主要特征：
1.强调剧本创作的重要作用，突出强调叙事性。
2.注重演员工作的基础作用。
（斯坦尼斯拉夫斯基学派）
3.把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
（“联想蒙太奇”）
第四节20年代纪录主义电影的发展
#前苏联：
维尔托夫的“电影眼睛派”的美学主张，是从机械主义的记录本性出发，以纪录主义的美学来反叛传统的再现主义的美学。
代表作：
《电影真理报》、《带摄影机的人》。
#德国：
鲁特曼《柏林交响曲》（1927）
#法国：
卡瓦尔康蒂《只有时间》（1929）、让·
维果《尼斯的景象》（1930）
#荷兰：
伊文思《雨》（1928）
#英国：
格里尔逊《漂网渔船》（1929）
#弗拉哈迪《北方的纳努克》（1922）
#各流派之间相互渗透：
《圣女贞德的受难》（1928）
第四章：
美国好莱坞“黄金时代”（没有真正的美学流派）
#1927年10月6日，华纳兄弟公司拍摄并上映《爵士歌手》，标志有声电影诞生。
#声音进入电影给电影带来的美学变化：
视听觉结合增强观众注意力;
影响电影的节奏和剪辑;
丰富电影的语言和类型。
#30、40年代好莱坞电影企业中的“5大3小”：
派拉蒙公司、米高梅公司、华纳兄弟公司、20世纪福斯公司、雷电华公司;
环球公司、哥伦比亚公司、联艺公司。
#在好莱坞鼎盛时期，制片厂体系和制片厂制度得到进一步完善和发展，表现在三方面：
1.高度精细的组织分工（准备阶段、拍摄阶段、组合阶段）
2.制片人制度
3.明星制度
#类型电影：
是由不同的题材或技巧所形成的不同的影片范式。
#三、四十年代，最突出的类型电影：
1.喜剧片：
卡普拉《一夜风流》（1934），滑稽戏和社会讽刺相结合。
2.西部片：
约翰·
福特《关山飞渡》（1938），其深层的符号和象征，是关于美国人开发西部的史诗般的神话，影片多取材于西部文学和民间传说，并将文学的想象幅度和画面的幻觉幅度结合起来，创造一种理想的道德规范，去反映美国人的民族性格和精神倾向。
3.强盗片：
茂文·
洛埃《小凯撒》（1930），关于强盗的、犯罪的影片。
西部片突出大自然与文化的矛盾，强盗片突出社会秩序的冲突。
4.音乐片：
把音乐与叙事结合起来。
#好莱坞类型电影的特点：
1.戏剧性的叙事模式，以故事情节取胜，人物关系从属于情节关系;
2.强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于封闭的因果关系的线性发展;
3.封闭的结构造成大团圆结局，也决定人物与环境的假定性和不真实性;
4.叙事技巧和手段的封闭性：
画面构图的信息集中在主人公的中心位置;
灯光照明造成通堂亮效果;
“三镜头”法诱使观众简单认同。
#奥逊·
威尔斯《公民凯恩》的影片风格探索：
1.关于景深镜头：
画面空间与实际空间更接近，减少人为痕迹;
画面信息多，要求观众积极投入思考;
景深镜头影响影片构思，冲突在一个镜头内产生。
2.关于仰拍：
体现空间真实的观念;
天花板增强画面构图的造型感;
天花板设计衬托人物形象的刻划。
3.阴影逆光的表现：
突出人物所处的空间环境的真实感;
参与影片的叙事发展;
表现人物心理和人物命运。
4.移动摄影：
始终像一个人一样跟随着凯恩，从而更有效地展开叙事。
第五章：
法国诗意现实主义（30年代）
#法国诗意现实主义的先驱：
雷内·
克莱尔：
《巴黎屋檐下》（1930）、《百万法郎》（1931）、《自由属于我们》（1932）、《七月十四日》（1933）（“四部曲”）
让·
维果：
《零分操行》（1932）、《驳船阿塔朗特号》（1934）
#诗意现实主义的代表人物：
让·
雷诺阿、雅克·
费戴尔、马赛尔·
卡尔内、杜威维尔。
1.费戴尔：
《大赌博》（1934）、《米摩沙公寓》（1935）
2.杜威维尔：
《同心协力》（1936）、《翠堤春晓》（1938）
3.卡尔内：
《雾码头》（1938）、《太阳升起》（1939）
后期阶段的重要人物：
格里米庸、贝盖尔（把诗意现实主义引向更为真实的现实主义）
#法国诗意现实主义的象征&
mdash;
&
雷诺阿。
电影生涯转折点：
《坠胎》（1931）、《娼妇》（1931）
标志雷诺阿独立制片的开始，预示意大利新现实主义：
《托尼》（1934）
最重要的两部影片：
《大幻灭》（1938）通过以主题戏剧化的方式最终淡化或推翻了影片的情节，形成写实主义风格;
声音处理：
多种语言混用，语言标明人物身份和阶层，音乐主导影片动机。
《游戏规则》（1939）叙事上按照小说的特点，强调平行;
影片体现雷诺阿的中庸;
向景深镜头努力，强调场面调度。
#诗意现实主义的主要贡献：
1.更新“现实”观念：
对真实的把握仅在于表达“本质意义的”真理。
2.景深镜头的确立与使用：
雷诺阿的实践为巴赞的“场面调度”提供实证。
3.发挥电影中的文学力量：
电影编剧使法国诗意现实主义电影大放光彩。
#诗意现实主义的创作的突出误识：
1.忽视电影艺术的视听性。
（过于强调文学的作用）
2.艺术群体对个体的冲击。
（近似性和模式化）
第六章：
前苏联社会主义现实主义
#1931年，苏联文艺界提出“社会主义现实主义”的创作方法。
#苏联电影中，首先运用声音的是“电影眼睛派”的维尔托夫。
#1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫发表《有声电影声明》，提出“声画对位”。
#30年代初：
配合社会主义经济建设，突出反映社会现实，刻画小人物形象。
柯静采夫《一个女性》（1930）;
尤特凯维奇《金山》（1931）。
#1934年，瓦西里耶夫兄弟《夏伯阳》的成功，标志苏联电影创作真正走入社会主义现实主义创作阶段。
（具体、细腻的人物刻画）
#30年代后期：
突出现代题材、历史题材、革命历史题材等方面的创作。
罗姆《列宁在十月》（1937）《列宁在1918》（1939）;
爱森斯坦《亚历山大·
涅夫斯基》（1938）;
杜甫仁科《肖尔斯》（1939）
创作特征：
A深入现实生活，以革命的乐观主义精神，讴歌新事物、新人物;
b成功塑造列宁等英雄形象;
c将大量名著搬上银幕;
D形式技巧的杰出探索（视听对位等）;
e歌颂倾向。
#40-50年代初：
反法入侵题材;
对斯大林个人迷信;
粉饰生活;
战地摄影队《战斗中的列宁格勒》（1941）;
普多夫金《收获》（1953）
#50年代：
战争题材影片关注饱经创伤的小人物，将作品与揭露战争真实结合起来。
揭示战争的残酷和对人性的践踏。
卡拉托佐夫《雁南飞》（1957）;
邦达尔丘克《一个人的遭遇》（1950）;
丘赫拉依《士兵之歌》（1959）;
塔尔柯夫斯基《伊凡的童年》（1962）。
#60年代：
赫鲁晓夫、勃列日涅夫对电影的控制使得电影走入创作低潮。
#70年代中期：
四大题材的创作热潮。
1.战争题材：
罗斯托茨基《这里的黎明静悄悄》（1972）。
（既唱人道主义挽歌，又唱英雄主义赞曲）标志“第三代“战争题材影片的出现。
2.政治题材：
《黑暗笼罩着智利》等;
政治议论式的。
3.生产题材：
《金奖》等;
突出“实干的人”、“现代企业领导”、“科技时代主人公”。
4.道德题材：
《莫斯科不相信眼泪》、《红莓》等。
从各种角度探索道德主题的表现。
第七章：
意大利新现实主义
#意大利新现实主义鲜明的美学特征，标志着有声电影以来电影趋向于现实主义美学追求的最突出成就。
是继先锋主义电影运动之后的，第二次电影美学运动。
#意大利新现实主义创作开始的标志：
罗伯托·
罗西里尼《罗马，不设防的城市》（1945）。
#意大利新现实主义的代表人物及作品：
1.罗西里尼：
《罗马，不设防的城市》、《游击队》、《欧洲51年》。
创作表现出新现实主义与战争的直接关系;
纪实手法（不用台本、实景拍摄、非职业演员）
2.维斯康蒂：
《沉沦》（1942）、《大地在波动》（1947）。
“新现实主义之父”。
在影片中突出情感的奔放和爆炸性的力量。
在新现实主义外形特征之外，使用纪录式的写实主义。
3.德·
西卡：
《擦鞋童》、《偷自行车的人》（1948）。
关于“穷人们为了生存不得不相互偷窃”的主题。
“平民化”情节。
4.德·
桑蒂斯：
《罗马十一时》（1951）。
使用摄影棚、职业演员。
#新现实主义主要表现勒人类对于生存的四个基本问题的思考：
反对战争、政治动乱;
反对饥饿;
反对贫困，失业造成的困境;
反对家庭解体和堕落。
#意大利新现实主义的形式特征（美学特征）：
1.纪录性（忠实于真实事件与人物的再现）
2.实景拍摄（摄影机随着人物在实际空间中运动，表现电影化的真实空间;
采用自然光）
3.长镜头的运用（严守空间的统一）
4.非职业演员的运用（避免职业演员角色类型固定化和先入为主的概念）
5.朴实无华的结构形式（简单、自然）
6.地方方言的使用
#新现实主义向现代意大利电影过渡的桥梁：
费里尼、安东尼奥尼。
以个人情感来界定外部环境，对待现实的表现是作为人物心理的反射。
脱离新现实主义：
费里尼追求浪漫主义;
安东尼奥尼模糊现实，强调主人公的主观感知。
#费里尼：
《道路》（1954）、《卡比利亚之夜》（1957）、《八部半》（1963）
#安东尼奥尼：
《奇遇》（1960）、《红色沙漠》（1964）、《放大》（1966）
第八章：
民族电影兴起中的日本电影
#日本电影受国外电影的影响（美国电影企业的影响&
以“导演”为核心的“家长制”制片制度;
题材样式受美国电影的影响）;
日本传统美学的影响（“女形”、“弁士”）
#三十年代的日本电影：
小津安二郎是日本无声电影走向最纯和最高形式的一位艺术家。
《浮草物语》（1934）、《独生子》（1936）。
日本家庭情节剧的表现;
适合日本空间和审美心理的低视角的运用;
实行一刀“切”的剪辑手法。
沟口健二的女性电影：
《浪华悲歌》（1936）、《青楼姐妹》（1936）。
小津安二郎和沟口健二的创作标志着日本电影的成熟。
#1946年，木下蕙介《大曾根家的早晨》和黑泽明《无愧于我们的青春》，标志着日本电影艺术家们摆脱美国人给予他们的指示和主题，描写了一些普通人。
《大》追求照相式的真实主义，使用长镜头，也使用仰拍、俯拍、快速剪辑。
《无》使用移动摄影、节奏急促的连续闪回。
#战后走在日本电影民主化最前面的是新闻电影和纪录电影。
岩崎昶《原子弹的效果》、《日本的悲剧》。
#50年代日本电影的创作特点：
1.富有实力的创作队伍的变化。
2.题材样式的多样化。
（战前派关注传统题材;
战后新人关心现实生活中的冲突）
3.产品数量上的增强。
#黑泽明：
《罗生门》（1951）。
完全运用电影化的手法揭示了真理的相对性和主观性。
画框中的画框，括号中的括号的类似几何式的结构形成;
突出的移动摄影的表现;
不同的风格形式来塑造任务，突出心理状态。
#沟口健二的长镜头观念：
和人物同距离、同速度地横向或纵向移动来联结画面，绝不出现特写镜头（欧洲的长镜头是通过摄影机运动来连接画面，始终考虑从大远景到特写的不同景别的表现力;
沟口的长镜头产生空间形式的变化（巴赞理论强调的是严守叙事空间的统一）。
#沟口健二的“全景镜头”观念，日本电影民族风格的标志。
（把人放在自然环境中观察，注重景的表现）
#小津安二郎：
通常是以现代日本家庭生活为题材，描写父母和子女之间的情爱和夫妻之间的摩擦与和解等。
民族特征的形式：
符合日本建筑空间，对人尊重的稍仰起的视角;
稳定的画面构图;
摄影机以倾听者的位置拍摄人物讲话;
场景转换的过渡镜头;
富有连贯性和视觉节奏感的切换。
#日本电影的传统手法：
结构松散、节奏缓慢、注重风景、情调悲观。
60年代后的新一代导演：
赋予作品强烈的时代感，从自然风景的描绘深入到人物内心的剖析，简洁明快，标新立异。
#大岛渚《日本的夜与雾》、《青春残酷物语》;
作品中两大核心是性和暴力，《官能的王国》、《爱的亡灵》。
#今村昌平：
《无止境的欲望》（1958）、《酋山节考》（1984）
第九章：
法国“新浪潮”与“左岸派”
#1962年，《电影手册》杂志特刊上正式使用“新浪潮”这一名词，“新浪潮”作为一次电影运动（世界电影史上第三次电影运动）被载入史册。
#“新浪潮”精神之父：
巴赞。
巴赞的理论：
1.电影是现实的渐近线。
电影艺术最大的特征是纪实，意大利新现实主义为其理论提供实证。
反对戏剧化、故事化的同时，要使生活在电影中看起来像首诗。
2.场面调度的理论（或景深镜头理论、长镜头理论）。
景深镜头尊重感性的真实空间和时间。
重视画面本身固有的原始力量。
#蒙太奇理论vs场面调度理论
1.时空分割vs时空统一
2.叙事性决定导演的自我表现vs纪录性决定导演的自我消除
3.画面外的人工技巧vs画面内的原始力量
4.表现事物单含义vs表现事物多含义
5.引导观众选择vs提示观众选择
6.观众被动地位vs观众相对主动
#“新浪潮”在创作上的主要特征：
1.主题：
非政治性电影（戈达尔《筋疲力尽》）;
否定传统的道德观念的电影（特吕弗《朱尔和吉姆》）。
2.摄影方法：
摄影风格侧重于电影的照相性，侧重画面新鲜感。
3.音响处理：
采用自然音响环境，增加作品真实感。
4.剪辑：
蒙太奇只是作为时空切割的手段。
长镜头增加影片的真实感。
跳接、快速剪辑增加节奏感。
5.表演：
启用不知名的年轻人作演员，“非职业演员”及“不表演的表演”
#“左岸派”（作家电影）的代表作：
阿仑·
雷乃《广岛之恋》（1959）、亨利·
高尔比《长别离》（1961）、阿仑·
雷乃《去年在马里昂巴德》（1961）。
#“左岸派”导演提出“双重现实”，即“头脑中的现实”和“眼前的现实”。
#“左岸派”这一美学流派的形成受哪些方面的影响?
1.弗洛伊德的性心理学和潜意识学说的影响
2.萨特的“存在主义”的影响
3.柏格森的“直觉主义”的影响
4.布来希特的影响，“间离技巧”
#“左岸派”在创作中的主要特征：
偏爱回忆、遗忘、想象、潜意识活动，试图把人的精神过程搬上银幕;
描写人的责任心和自罪心，记忆与历史相联系《广岛之恋》。
2.导演：
不对“双重现实”做人为区别与加工，“记录式的现实主义”。
3.剪辑：
“作家电影”美学革命的重要表现。
A取消传统间歇法，跳接对时空人物进行压缩;
b镜头位置颠倒;
c镜头的并列出现;
D循环剪辑。
4.音响：
强调为人感知，形成纯音乐的杰作。
一般选用舞台演员，“间离效果”、“表演中还有表演”。
6.摄影：
方法灵活，有时侧重镜头的静止状态，有时强调画面流动感。
#“新浪潮”与“左岸派”之比较：
1.成分：
《电影手册》评论员、影迷Vs“门阶出版社”文人，文化修养较高。
2.时间：
“新”自58年始，“左”探索更早（雷乃48年拍片）。
3.年龄：
“新”年轻人，“左”经历和阅历更丰富。
4.影片主题和手法：
强烈的个人传记色彩Vs带有普遍意义的全人类性质的主题;
“第一人称”叙事手法Vs二、三人称甚至混乱采用人称叙事;
真实诚恳的风格Vs文学戏剧色彩，假定性强。
5.拍摄地点：
巴黎Vs全世界。
6.美学追求：
向生活靠拢Vs探求人的内心活动。
7.制作周期：
“左”较长。
8.通过检查：
“新”顺利，“左”麻烦。
第十章：
新好莱坞电影与新德国电影
#新好莱坞电影（1967-1976）的产生背景：
1.意大利新现实主义和民族电影兴起的影响
2.法国新浪潮的冲击
3.商业电影制作的衰退，电视对电影制作的冲击
4.美国社会的动荡与政治危机
5.电影旧体制和旧观念的危机
#阿瑟·
佩恩《邦尼与克莱德》标志着美国新好莱坞电影德诞生。
#新好莱坞时期的电影创作：
一.准备阶段（1960-1967）
约翰·
卡萨维斯特：
《影子》（1960）、《一个受支配的女人》（1974）
阿瑟·
佩恩：
《邦尼与克莱德》（1967）、《小大人》（1970）
迈克·
尼克尔斯：
《毕业生》（1967）
二.高峰时期（196
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