影视艺术鉴赏学一门亟待构建的新学科Word文档格式.docx
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为什么会出现这种情况呢?
究其主要原因，我认为是大部分影视观众缺少相关的影视艺术理论和鉴赏知识的缘故。
因为观赏者不可能仅凭自己作为人的朴素感觉，就能对一门艺术有真正深刻的理解，从而使影视观看活动自然上升到审美鉴赏的境界。
马克思曾说：
“如果你想得到艺术的享受，那你就必须是一个有艺术修养的人。
”（注：
马克思：
《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社2000年版，第146页。
）人们鉴赏影视艺术的能力，固然可以通过自发的、无引导的观赏活动一点点去磨炼、积累并提高，但这种成效是较低的。
如果你想要尽快成为一个有影视艺术修养的人，就需要自觉地学习有关的影视艺术理论和影视艺术鉴赏知识，了解影视鉴赏的特点、过程和一般规律。
所以，影视艺术观众更需要影视艺术鉴赏理论的实际指导。
影视艺术观众是一个人数广泛、构成复杂、趣味多样的庞大群体。
随着人类文明的不断进步，电影和电视技术的飞速发展，特别是在社会物质生活水准得到大幅度提升的当今，人们对于影视艺术在内的精神生活的需求也日益高涨。
然而，由于我国影视艺术批评理论，尤其是影视艺术鉴赏理论研究和影视文化教育的相对滞后，造成了广大影视观众影视文化知识和修养的明显缺失，这就妨碍了影视艺术创作和鉴赏水平的提高。
近几年来，在影视艺术鉴赏研究方面，国内虽然也有如郑雪来主编的《世界电影鉴赏辞典》，颜纯均的《电影的读解》、彭吉象主编的《影视鉴赏》、金元浦等主编的《影视艺术鉴赏》、高鑫主编的《影视艺术欣赏》等一些著作出版，对指导大众影视鉴赏活动起到了很好的作用。
但就如何深化研究，把影视艺术鉴赏上升到学科理论层次上，均有待广泛深入地探讨。
为了更好地指导人们日益增长的影视审美需求，避免由于影视艺术修养和文化层次的参差不齐所造成的对影视作品的毫无规则的欣赏阐释，我认为应尽快建立属于普通大众的“影视艺术鉴赏学”，把影视鉴赏活动从整个审美活动中凸现出来，将鉴赏活动纳入科学的理论规范指导之下；
帮助人们在观赏影视作品时能从单纯、隘隘、庸俗的功利审视和生理需求中解脱出来，净化人们的审美趣味；
促使人们正确地认识复杂的欣赏心态和鉴赏过程，建立正确的鉴赏观，动用恰当的鉴赏方法，避免欣赏过程中可能出现的偏差和过失，使影视艺术的价值得到科学和公允的确认。
我认为，社会的真正进步应当是物质文明与精神文明的同步发展。
影视文化和影视艺术是精神文明的重要构成部分。
江泽民同志指出，要积极探索在社会主义市场经济条件下，搞好精神文明建设的新思路、新办法。
这正是基于社会主义两个文明建设的同步关系提出的，而如何引导大众积极有效的影视艺术鉴赏，就是精神文明建设值得重视的“新思路”和“新办法”。
构建《影视艺术鉴赏学》也可以说是适应时代需要，适应指导大众正确鉴赏影视艺术现实需要的一种努力。
2.促进影视艺术创作和研究的客观需要
影视艺术鉴赏同影视艺术创作分属于影视艺术活动过程中的两极，是相互联系互为对象的两个环节。
影视鉴赏同影视创作具有同等重要的地位。
如果没有影视观众的鉴赏，影视艺术家创作的作品的艺术价值就不能最终得到实现。
然而，过去创作界和理论界曾有些人存在一种偏见，认为鉴赏没有什么“理论价值”，鉴赏无“学”。
针对这种偏见，现代著名作家丰子恺先生曾批评说：
有人“往往以为创作价值甚高，鉴赏无甚价值，这实在是浅薄的见解”。
（注：
丰子恺：
《艺术修养基础》，湖南闻艺出版社2000年版。
）因为真正的影视鉴赏同影视艺术创作一样，需要鉴赏者的情感心智和审美感受力。
影视艺术家创作的作品最终需要观众（鉴赏者）接受。
如果影视艺术家对鉴赏不了解，知之不深，把握不准，创作就会无的放矢，其作品必然只能供自己孤芳自赏而其价值也得不到观众的认同和实现。
因而，影视创作者要搞好影视创作除了要在思想和艺术修养上提高，在影视创作理论和技巧上磨砺，掌握鉴赏理论、探索鉴赏规律也是影视创作者应该下的“功夫”。
至于说到影视艺术研究者，那更应该掌握鉴赏理论和鉴赏知识。
优秀的影视艺术研究者应该是高水平的鉴赏家。
著名学者钱钟书在他的《释文盲》一文中，曾把不懂鉴赏的人唤作“文盲”，并直言不讳地批评了有些文学研究者不懂鉴赏空论文学的不正常现象。
他颇有愠怒地指出：
“色盲决不学绘画，可文盲却有时谈文学，而且谈得特别起劲。
”钱先生尤其对“好多研究者”不懂鉴赏而表示不可思议。
他风趣地打比喻说：
“看文学书而不懂鉴赏，恰等于皇帝时代，看守后宫、成日价在女人堆里厮混的偏偏是个太监，虽有机会，却无能力，无错不成话，非冤家不聚头，不如此怎会有人生的笑剧?
”同时，钱钟书先生在文章中还把那种不懂鉴赏空论文学，并且视理论高于鉴赏，以空论来贬低鉴赏的人比作是：
“向小姐求爱不遂，只能找丫头来替。
不幸得很，最招惹不得的是丫头，你一抬举她，她就想盖过了千金小姐。
”（注：
钱钟书：
《释文盲》，收入《谈艺录》，中华书局1984年9月版。
）钱先生这些幽默诙谐的妙语，颇具辛辣意味地讽刺了那种不懂鉴赏而又以空论故作深沉的做法，形象生动地指出了提高鉴赏水平、掌握鉴赏艺术的重要性。
这也在很大程度上佐证了我们研究影视鉴赏水平，掌握鉴赏艺术的重要性。
这也在很大程度上佐证了我们研究影视鉴赏理论，构建“影视艺术鉴赏学”的意义所在。
构建“影视艺术鉴赏学”，把影视鉴赏研究上升到“学科”层面，并将它从影视艺术理论和整个影视审美活动研究中独立出来。
既具有功利性的实际意义，也具有今后在新的支点上更高层次整合的学术意义。
它对影视艺术创作和整个影视艺术研究也必将有着促进和深化的作用。
二、构建影视艺术鉴赏学的理论基础
20世纪60年代兴起的以姚斯和沃尔夫冈·
伊塞尔为代表的接受美学和接受理论，以独到的理论建树对传统文艺理论形成了强有力的冲击，也拓展了文学艺术研究的新天地。
接受美学与以作者创作为中心的传统文艺理论的主要分歧就在于它确立了读者的中心地位。
在接受美学家们看来，作家创造作品既非文学活动的终点，也非文学活动的目的。
相反，作家总是为读者创作，文学的惟一对象是读者。
未被阅读的作品仅仅是一种“可能性的存在”，只有在阅读过程中才能转化为“现实的存在”。
如果用接受美学的观点来看待影视艺术创作和影视艺术品的价值实现过程，就是以观众为中心。
似乎我们可以这样认为：
影视导演、演员等创作主体是为观众而进行艺术创作的。
影视作品的艺术价值是从影视作品被观众欣赏和理解这一天开始的。
有了观众（鉴赏者）能动的理解，也许某一部影视片即可轰动社会；
缺乏观众的能动理解，有些影视片却可能一名不闻或等于一堆废胶片或磁带。
这种“能动的理解”就是通常说的“鉴赏”。
任何影视作品的价值虽然客观存在，却有待读者去发掘，就像卞氏手中的璞玉需要有人鉴识才能成为瑰宝。
影视作品的潜在价值只有经过观众“发掘”才具有实在价值。
所以影视观众正是在不断地做着多种角度的“发掘”工作，从这个意义上说，影视作品艺术生命力的有无和延续中的价值变化都依存于观众的鉴赏。
我们承认接受美学理论充分肯定观众（读者）在文学艺术活动过程中的主体地位，确立观众（读者）至高无上权威，这对于校正传统文艺理论仅注意作者创作的偏颇具有深刻和积极的意义。
但我们也应看到，矫枉过正，接受美学在纠编中又存在着忽视艺术创作主体和忽视作品客观标准的倾向。
那么，究竟怎样才能正确认识艺术创作与艺术接受、艺术作品与观众（读者）之间的关系呢?
对此，我认为应当从马克思主义原理中寻求正确认识。
马克思对此虽然没有直接的理论阐述，但马克思曾在《政治经济学批判》中精辟地阐述生产与消费的辩证关系。
他认为生产与消费之间有“直接的同一性”，每一方表现为对方的手段。
生产为消费创造作为外在对象的材料；
消费为生产创造作为内在对象，作为目的的需要。
没有生产就没有消费；
没有消费就没有生产。
每一方都为对方提供对象。
因此，生产“生产消费的对象，消费的方式，和消费的动力。
同样，消费生产出生产者的素质，因为它在生产者身上引起追求一定目的需要。
《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第93-95页。
）如果我们把影视艺术作品的创作和接受（鉴赏）的关系当作生产和消费的关系来看待，同样可以得出这样的结论：
影视艺术作品的创作和接受也有“直接的同一性，即影视艺术生产（创作）不仅为主体（接受者、鉴赏者）生产消费（鉴赏）材料、对象（作品），而且也为对象（作品）生产主体（接受者、鉴赏者）。
影视艺术鉴赏与影视艺术创作共同构成了影视艺术活动的整体过程，成为实现影视艺术社会功能不可或缺的两个环节。
人类创造了电影和电视这两种伟大的艺术形式，这两种艺术形式特征及其审美方式塑造着、陶冶着、培养着懂得艺术的大众。
自影视诞生至今，人们就一直不停地学习着“看”电影、电视的方式。
人们学会了自觉地将一个个孤立的蒙太奇连接为完整的画面，学会了欣赏画面的纵深感，学会了如何体味影视艺术的象征、隐喻、意义和意味等内容和形式的蕴含。
反过来，影视观众的欣赏能力、欣赏习惯、审美趣味、审美要求等因素，又会激励或制约着影视艺术家的创作，影响着他们所创造的艺术作品价值的实现。
由此看来，影视艺术作品的价值的有无和大小，既不能单纯归结于影视艺术家的创造的功力，也不能单纯归功于影视观众鉴赏的“发掘”。
影视艺术作品的价值应是在艺术家和观众合力创造和交流中实现的。
观众鉴赏艺术作品也是一种心智的创造，与艺术家创造具有同样重要的意义。
艺术家和观众的审美本质在这种创造和交流中都得到了对象化，因而他们都从中欣赏到了自己的心智表现，感受到了生命的乐趣。
同时，艺术家的创造通过观众的创造获得确证，观众的创造又因对艺术的感受、理解和评价而获得艺术家的确证。
鉴赏的关键是通过作品实现了观众和艺术家的交流。
因而从某种意义上说，“影视艺术鉴赏学”就是着重研究这种“交流”的学问。
影视艺术鉴赏的交流是双向建构的审美实践活动，它既肯定了艺术家的创造，又肯定了观众的创造。
我们构建“影视艺术鉴赏学”自然要坚持以马克思主义理论作为指导思想。
在具体理论操作上，一方面要吸收传统文艺理论和影视艺术理论中具有活力与针对性的理论元素；
另一方面又要尽量汲取阐释学、对话理论等，特别是接受美学中具有新质的营养。
接受美学理论目前已传遍世界各国，并为众多的马克思主义理论工作者所乐意改造运用。
接受美学着重研究的是读者，研究读者如何借助作品这个中介物与作者进行情感的沟通。
这与影视艺术鉴赏学以观众鉴赏（接受）现象为重点，通过观众鉴赏现象的分析和研究，探寻鉴赏规律的旨归是相通的。
因而影视艺术鉴赏学自然会对接受美学理论有所偏倚。
但是，影视艺术鉴赏学决不是接受美学的延伸或者分支学科。
影视艺术鉴赏学的理论基础，应是在马克思主义认识论指导下，遵循博采众长原则，既借鉴、改造传统理论，又吸收融合现代科学理论，结合影视艺术鉴赏实践所创建的理论平台。
三、影视艺术鉴赏学的学科定位
当代社会“整个科学研究呈现高度分化与高度综合发展态势”，“随着社会发展节奏的日益加快，各门学科的分化组合、交叉渗透也达到了日新月异的地步。
原有的母体学科、主干学科发展演化，不断孕育子学科，增生出分支学科……”（注：
孙宜君：
《文艺传播学》，济南出版社1993年1月版，第1页。
）影视艺术鉴赏学是一门新兴的交叉学科和分支学科。
它是影视美学和影视艺术学交叉融合的产物，与这两者既有联系，又有区别。
其逻辑关系如下图所示：
首先，影视艺术鉴赏学可以视为影视美学一个分支学科。
影视美学是以影视美作为自己的专门研究对象的，它通过对影视艺术进行深入具体的美学研究，把美学理论和影视艺术创作与鉴赏的实践结合起来。
影视美学研究的是整个影视艺术活动的大系统，它包括影视艺术创作、艺术作品和艺术鉴赏三个子系统，也就是说影视美学是围绕影视艺术这个独特系统的三个方面展开的：
影艺术创作美学、影视艺术作品美学、影视艺术鉴赏美学（即影视艺术鉴赏学或影视艺术审美学）。
影视艺术创作美主要研究艺术在创作中是如何“按照美的规律”创造的，影视艺术作品美学重在揭示作品（本体）的特殊价值、特殊功能和特殊结构，影视艺术鉴赏学则是侧重研究影视艺术作品如何被观众所接受。
这三者既相互独立，各有侧重，又互为联系。
从更大系统来讲，影视美学的上一层面是文艺美学。
依据文艺的不同类别、文艺美学又相应地可以划分为诗歌美学、小说美学、散文美学、戏剧美学、音乐美学、影视（电影、电视）美学、舞蹈美学、绘画美学、摄影美学、工艺美学、建筑美学等多个分支。
文艺美学的上一层面是美学。
据此，我们可以把影视艺术鉴赏学（影视艺术鉴赏美学）在文艺美学中的地位，以及它们相互之间的关系用下图表示：
其次，影视艺术鉴赏也可视为影视艺术学的一个分支学科。
影视艺术学是以影视艺术作为研究对象（这方面与影视美学有交叉）的。
它研究影艺术中的一切艺术现象和一切基本规律，这其中当然包括影视艺术鉴赏（接受）的问题和规律。
不过，影视艺术学对鉴赏的研究只是笼统的、零散性的。
一些影视艺术学或影艺术概论著作通常只用一章或二章来论述影视艺术鉴赏问题。
只把影视艺术鉴赏作为影视艺术学的一部分，不可能将它上升到学科的高度来论述。
影视艺术学可以细分为影视艺术创作学、影视艺术史学、影视艺术批评学、影视艺术鉴赏学、影视艺术表演学、影视艺术音乐学、影视艺术摄影学、影视艺术美术学、影视艺术导演学等等。
从更大系统来讲，影视艺术学的上一层面是影视学。
影视学所包含的范围更广，因为作为大众传媒的电影和电视虽然是以有审美性和艺术性的影视艺术作为主要传播对象，但它毕竟还有许多不以审美为主要属性的纪录片、新闻片、电视生活节目、电视法制节目、电视谈话节目等，还有电影、电视和社会现实诸方面的关系等。
而后者是影视艺术学所不能涵盖的。
明确了这一点，我们就可以列出图表来说明影视艺术鉴赏学所处的位置，以及它们相互之间的关系，
作为新兴学科、交叉学科的影视艺术鉴赏学虽说是影视美学与影视艺术学交叉融合的产物，身上必然带有这两门学科的胎记，然而，它毕竟不等同于这两门学科。
影视艺术鉴赏学有自己的专门研究对象和学科特点，所以不能简单地用影视美学或影视艺术学来代替它。
同时，我们将影视艺术鉴赏学视为影视美学和影视艺术学的交叉学科，目的还在于将影视艺术鉴赏学定位在实践的层面。
我认为不应将影视艺术鉴赏学弄得玄而又玄，如同有些现代学者那样热衷于“形而上”的研究。
影视鉴赏本身就是一种实践活动，对鉴赏的研究就必须从实践出发。
即使是对影视鉴赏原理的揭示也不能搞成一种纯理论的东西。
因而，我们所倡导并构建的“影视艺术鉴赏学”十分重视理论联系鉴赏实际，并且用较多的篇幅来阐述方法论和实践论。
尽管对于方法论和实践论的研究，常被一些学者看作是“形而下”而轻视，可事实上，它却是我们深入影视艺术鉴赏海域所必备的轻舟。
最后还需说明的是，我们将电影艺术和电视艺术这两门十分接近的艺术作为一个整体来论述。
当然这并不意味着我们就是把电影和电视当作同一门艺术，因为它们目前毕竟在材料运用、画面感染力、观赏环境、观众收视经验等方面存在差别。
“电影电视之所以被视为一个整的生成体，被视为一个大家族、大系统，是因为影视同为一种以高度发展的现代视听技术为基础的大众传播文化，同为人类拥有的一种新的文化信息载体。
”（注：
张涵等：
《影视美学》，山西人民出版社1989年7月版，第4页。
）电影和电视这两门姊妹艺术，在审美特征和审美规律上有很多接近、相通、类似之处，把两者放在一起论述较为方便。
对于它们的差别，也可以放在一起来比较，触类旁通，相互借鉴，相得益彰。
而且这也符合影视艺术正在日益走向融合、互动的发展趋势。
四、影视艺术鉴赏学的研究对象和体系
任何一门学科都有其特定的研究对象和研究内容（领域）。
科学地界定影视艺术鉴赏学的研究对象与内容，这是确认影视艺术鉴赏学独立存在必要性的又一关键。
因为我们“不能期望一个研究人员能够合理地进入一个完全没有加以明确，没有界限的学科领域”。
[美国]亚历克斯·
英克尔斯：
《社会学是什么》，中国社会科学出版社1981年版，第3页。
）影视艺术鉴赏学的研究对象总的来说就是人类从事影视艺术鉴赏的各种现象、活动过程、鉴赏规律及其鉴赏方法。
影视艺术鉴赏学不是要去培养几个影视艺术家或生产出几部伟大的艺术作品，它的终极目标是帮助人们掌握影视艺术鉴赏的规律，确立健康的审美情趣和崇高的影视审美理想，从而塑造人们丰富的完美的个性和人格，促进社会主义精神文明的建设，以期整个社会得到稳定、协调和不断的进步。
基于影视艺术鉴赏学的研究对象和根本任务，影视艺术鉴赏学的主要研究内容和范围大体可以从理论、历史和实践三者交汇融合的层次，归纳为以下13个方面，从而形成一个基本的理论构架。
1.影视艺术鉴赏学科论，即对影视艺术鉴赏这门学科总体思考和阐述
学科论应回答为什么要构建影视艺术鉴赏学，什么是影视艺术鉴赏学；
阐述它的构建基础、研究对象、范畴以及理论体系、研究方法等问题。
我们认为影视艺术鉴赏学是影视美学与影视艺术学交叉融合的新学科，它的研究对象是影视艺术鉴赏的现象和基本规律。
构建影视艺术鉴赏学既是指导大众正确鉴赏影视艺术作品，促进影视艺术创作的现实需要，也是学科分化和融合发展趋势的必然。
随着现代影视科学和艺术的发展和深化，影视艺术鉴赏学必然要从原有学科中走向开放，走向独立，进而在影视艺术鉴赏表层研究的基础上向深层掘进，在现象描述的基础上向理论升华，在借鉴和吸收国内外诸多理论基础上建构自己的理论体系，拓展自身学科成长和完善的有效途径。
学科论属于宏观的认识和阐述，旨在展现影视艺术鉴赏学的大体形貌，探寻影视艺术鉴赏研究的基本思路。
2.影视艺术鉴赏本体论，即对影视艺术鉴赏本质和规律的基本认识
影视艺术鉴赏从本质上讲，是人们在观看影视作品时产生的审美认识活动的全过程，它既包括观众对影视艺术作品的审美享受，又包括观众根据自己审美经验等因素对影视艺术作品的再创造活动。
任何一门独立的学科都是以自己的本体作为它认识的主要对象。
本体论既是一门学科能否独立并区别其他学科的一个体现，又是衡量一位学者理性分析能力的标志。
影视艺术鉴赏本体论虽不能涵盖影视艺术鉴赏活动的所有现象，但却可以像“神灯”一样照射到自己所研究的领域。
它导引人们着力研究那些属于自己领域的影视艺术鉴赏现象，肯定和提升自己研究的价值和功能。
因此，围绕着影视艺术鉴赏学的研究对象范畴和终极目标，影视艺术鉴赏本体论应着重阐释和分析影视艺术鉴赏性质、涵义、特点、功能和价值等问题，区分影视艺术鉴赏与其他类型艺术鉴赏的界限。
3.影视艺术的审美特性论，即对影视艺术审美本质和特征的同一性与差异性的认识与分析
作为影视艺术鉴赏对象的影视艺术是现代综合艺术，它们是在现代科技成果的物质基础上发展起来的，也是在多种传统艺术的艺术基础上成长起来的。
自然，影视艺术在其形成和发展过程中不仅综合了诸种艺术的元素，而且也形成不同于其他艺术种类的审美特性。
尽管目前影视学术界关于影视艺术审美特征的看法并不一致，但是我们还是根据影视艺术所呈现的形态和本质特征，提出自己的见解。
我们将影视艺术审美特性概括为：
造型性与运动性；
逼真性与假定性；
时空性与综合性，这是电影和电视“姊妹艺术”的共同审美特性。
当然，我们也注意到了它们的同中有异，这就是影视艺术在画面感染力、观赏环境、观众参与度以及审美心理距离等方面体现的审美差异性。
4.影视艺术的语汇论，即对影视艺术语言的基本单位——画面和声音的认识和分析
电影和电视作为现代科学技术与传统艺术多方面融合的现代综合艺术，它们的语汇和构成元素远比文学、绘画、摄影、音乐、戏剧等艺术类型复杂得多。
虽说影视艺术的基本语汇是画面和声音，不过它们的画面却是运动的画面，声音一般是伴随影像的声音。
影视的画面和声音本身又由诸多元素融汇组合的复杂的系统构成。
因而，影视艺术语汇论将重点分析画面和声音的含义、构成、分类、拍摄方式以及相互之间关系等，阐述它们各自所发挥的功能和作用。
了解和掌握影视艺术的语汇，是开启影视艺术鉴赏大门的钥匙。
5.影视艺术的构成论，即对影视艺术构成手段——蒙太奇和长镜头的分析和阐述
如果把影视艺术的画面和声音比喻为文章的字和词的话，那么将这些影视的“字”和“词”组成为一个整体的“语法修辞规则”就是蒙太奇。
蒙太奇（我们认为长镜头也可视为蒙太奇的一种特殊形式）是影视画面、声音实现其叙事的一种“语法修辞规则”，也即影视艺术构成手段。
电影和电视之所以成为独立而有魅力的艺术，与蒙太奇的运用是紧密相关的。
因此，影视艺术构成论将重点分析蒙太奇的涵义、特性、形态和功能等问题，辨析蒙太奇与长镜头的联系与区别，目的是有助于鉴赏者更好地把握影视艺术的独特性，了解影视鉴赏的规律。
6.影视艺术鉴赏客体论，即对影视艺术作品形态的认识和分析
影视艺术作品是影视鉴赏的具体客观对象，即鉴赏客体。
它贯穿于影视艺术鉴赏活动的全过程，如果没有影视艺术作品——鉴赏客体，也就没有生生不息的影视艺术鉴赏活动。
影视作品包括多种不同的类别，每一类别又可区分为多种样式。
不同的影视作品类别与样式有其自身的特殊性和规定性。
电影艺术的主要样式是故事片，电视艺术的主要样式是电视剧。
了解和把握影视作品类别与样式的划分原则和各自特点，有助于影视艺术鉴赏者按照不同类型和样式体察影视艺术作品的蕴意，评价其成败得失。
7.影视艺术鉴赏主体论，即对影视艺术鉴赏者（观众）形貌、特点及审美需要等方面的认识和分析
影视观众（鉴赏者）是影视艺术鉴赏活动的主体，他们观赏影视艺术作品，参与影视艺术活动，反馈影视艺术观赏效果。
影视艺术观众是一个构成复杂、人数众多的庞大群体
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