工笔人物画教案Word下载.docx
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工笔人物小品创作
12学时
第一章唐宋工笔人物画临摹
一、教学目的：
1、通过讲授使学生领会中国古代工笔人物画的独特审美特征和表现手法，掌握基本的作画步骤。
2、初步掌握以线造型的基本方法，临摹传统名画中的用线规律。
3、了解工笔重（淡）彩人物画的渊源、风格流派、演变过程及其技法特征。
4、学习传统工笔人物画的着色方法。
二、教学要求：
1、循序渐进地掌握工笔人物画技法。
注意因材施教、引导启发学生自我感受、积极主动地学习。
传授知识与培养能力相一致。
2、本专业课程进行系统的造型能力训练，研究学习中国人物画传统技法，为以后各章中国人物画学习奠定技法基础。
3、为了全面深入理解人物的社会属性、不同特征、精神状态及人体结构与运动规律，必须严格训练学生以中国画的观察方法。
4、学习分析和表现对象的技能，并掌握传统绘画中白描、工笔淡彩、重彩等技法。
三、教学重点：
1、传统工笔人物画的色彩关系是在中性的黄色底上提白染黑，布丹施青，形成黑白冷暖对比关系，其设色方法往往强调一色之中的变化和固有色的相互对比烘托、映发、着意于画面色彩和环境的调整以及色彩与线描的配合，追求华贵中见纯朴、厚重中见明快、达到薄而不漂、厚而不浊、浓而不艳、艳而不俗、色重气清的形式要求和美感。
2、要求学生注意线的干、湿、浓、淡对所描绘形象的影响，分析临本的用线特点。
3、工笔人物画着色与西画不同，色彩关系是靠层层分染相叠积累形成，教学过程中要不断反复强调分染和罩染的关系及要领，切忌以水彩画的方式方法着色。
4、工笔人物画中的平面造型特征和色彩的并置设色关系。
四、教学难点：
调整、刻画、复勾、点缀是古代工笔人物画的最后收拾阶段，也是体现工笔人物画特征的重要过程和表现方式，要使学生充分认识这一特征并加以表现。
五、学时分配：
共105学时示范讲解48学时辅导作业57学时
六、教法运用：
讲授、示范、观摩、个别辅导、集体讲评。
七、学法指导：
1、教师引导与学生个人探索相结合；
2、掌握一般理论与注重实际应用相结合；
3、严谨认真的学习态度。
八、教学内容：
第一节白描临摹
1、工笔人物画的历史发展概况以及各时代的代表画家
工笔画是用工整细密的笔法来描绘物象，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰意味，造型手法上强调写意性的概括、提炼，并主张以神韵、神态的需求为前导来把握物象的本质形态，即意象造型，而不是自然主义的描绘，包括白描、淡彩、重彩诸种形式。
工笔人物画是以人物为主要表现对象，以单纯的线条勾勒作为造型手段，借助线条的粗细长短、方圆曲直，用笔的轻重缓急、虚实疏密、顿挫刚柔，用墨的浓淡干湿在造型上的生动运用和有机结合，再加之色彩分染、罩染、烘染等手法的运用处理，细致入微地充分表现形体的质量感、动态感和空间感。
人物画按题材大致分为仙佛罗汉、帝王俊杰、高逸雅士、绮罗仕女、市井杂流、妇孺婴戏等等。
人物画发展到东晋已日渐成熟。
顾恺之是代表性的高手，他的传世摹本《女史贞图》是以人物为主体的叙事性手卷，也是我们看到的最早的人物题材卷轴画。
作品注重刻画人物神态。
相传顾恺之画人物广或数年不点睛，人问其故，答曰：
四体妍蚩，本无关妙处，传神写照，正在阿睹中。
”他“迁想妙得”的主张，为后人解决形、神关系树立了典范。
顾恺之用线把过去粗拙简单发展到圆润挺秀，如“春云浮空”、“流水行地”般舒展流畅。
《女史贞图》、《列女仁智图》用高古游丝描法，如“春蚕吐丝”、“紧劲连绵，循环超息，调格逸易，风趋电疾”；
用色只求“传染人物容貌，以浓色微加点缀，不求藻饰”。
唐代人物画达到鼎盛期，阎立本上承顾恺之，融恢弘博大的气势，确立了初唐工笔人物画风。
张萱开创了工笔人物画绮丽华滋的重彩画风。
作品《虢国夫人游春图》描写杨贵妃的三姐虢国夫人骑马游春的场景。
画中女性体态丰腴、动态舒缓优雅，“态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀”。
这是盛唐“绮罗人物”的塑造特点，也反映了当时审美的要求。
横展铺陈的构图，高低错落的起伏，增强了画面的动感。
为了突出虢国夫人这个主要表现对象，张萱独具匠心，有意把虢国夫人、男监、老年仕女和小孩的目光聚焦于一点。
整幅作品线法纤细而富有弹性的张力，衣纹处理注重丝织品的质感，色调明快亮丽，春意盎然。
唐玄宗时的吴道子，因人物画线法有独到的审美意趣，影响着当时画坛的画风，所以时称“吴家样”。
从《送子天王图》中不难看出其用笔的顿、挫、转、折、行笔磊落，气势雄健“其势圆转，而衣纹勾线飘逸生动”，世称“吴带当风”。
或如兰叶或如莼菜条，线条粗细随着形体和线条走势的起伏进行变化，活泼、流畅、生动，有强劲的节奏感。
勾线时用焦墨，“轻拂丹青”，略加以淡彩、敷彩于墨痕中，设色富丽且现秀淡雅致之风，有“吴装”之美称。
此幅画，尤其是画面末端，天神端坐中央，兰叶描法的中锋勾线，转折处略有侧锋回转，势若风动。
净饭王抱子则用铁线描勾勒，挺劲有力，转折分明，二者气质与不同的心理变化表现得生动充分。
吴道子所画人手“虬须云鬓、数尺飞动。
毛根出肉，力健有余”，千余年来素有“画圣”之誉。
周昉是唐代人物画大家，尤以仕女画见长，《簪花仕女图》描写的是宫延贵妇悠闲疏散的精神面貌。
周昉抓住了宫延仕女的“丰腴典丽、雍容自若”的体态特征，以神领形的把握，散步时仕女身体曲线的微妙变化、慵懒无聊的心态神韵被形态表露得入木三分，是典型的以神表形、意象造型手法。
周昉用笔遒劲纤细，铁线勾勒，柔丽而富有弹性。
设色清丽艳明，对质感的描绘非常贴切：
纱衫轻薄透明，肌肤丰腴白皙、光彩照人，羽毛轻盈，头饰闪亮。
周昉设色手法多样，常常采用多层烘染、罩染、分染相结合和以色走线等手法，开一代工笔人物画新风。
《韩熙载夜宴图》是五代工笔人物画的杰作，作者顾闳中受后主李煜之命潜往韩熙载府第，靠目识心记窃绘了韩熙载政治上失意而无意为官、荒诞不羁纵情声色的夜宴故事。
《韩熙载夜宴图》是一幅叙事性画卷，有“听乐”、“观舞”、“歇息”、“演奏”、“散宴”等五个场景，把握了众多人物不同身份、不同年龄、不同性格做出不同神情的心理活动。
整幅画在大面积黑色的包围中沉闷抑郁，觥筹交错，似乎使人感受到韩熙载因长期纵情声色、麻木不仁的外表中隐藏着内心的紧张。
全幅画面构图运用曲线铺陈开来，利用屏风、坐椅等作为分隔，起到了把不同的场景情节既分隔开独立成章而又整体贯通的效果。
在线与色的运用方面，顾闳中也有独到之处。
线条工整精致，以直求折，屈铁盘丝，柔融于刚。
设色华滋冷艳达到极致，色彩的布阵匀称，凝重加染，配以淡色，变化自然、节奏迭起是后学工笔人物画的典范。
灯烛、乐器、帐幔、床椅、桌屏等道具的逼真写照，也为史学家提供了极好资料。
贯休以罗汉造像见长。
《罗汉图》具有肖像画特质，形象极度夸张，古怪奇特，塑造头部多为庞眉大目，丰颐隆鼻，突破了晋唐佛教造像的基本模式。
贯休自称所绘罗汉形象怪异的来源为“从梦中所见”，其实当时西域僧人传教中国，以及大量的印度佛教画像的传入，拓展了画家的想象空间。
贯休所作怪异罗汉宋时评价极高，《宣和画谱》日：
“罗汉状貌古野，殊不类世间所传，丰颐蹙额，深目大鼻；
或巨桑颡稿项，黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩。
”贯休在作画手法上受阎立本、吴道子、周防、尉迟乙僧影响，莫高窟晚唐壁画也可见类似画风。
《罗汉图》是以人物情态神韵为前导，以骨像的内在神态为根本的造型手段，怪异在外形上，而内在结构的把握上丝丝入扣、严谨扎实，在画史上的成就独树一帜，对明清时期的丁云鹏、陈洪绶、海上三任，甚至现代的人物画都有着潜在的影响。
《八十七神仙卷》是宋代道释人物画的代表作，佚名。
全图采用长卷式的构图方式表达主题，场面宏大饱满，排列的人物以递叠陈设的构成方式处理得顶天立地、层次交错。
用铁线描和游丝描反复表现长而流畅的线条，是画面造型表现手法的明显特征，向后飘动的衣带和裙摆，增强了画面的方向动势，在缭绕的云雾烘托中飘然灵动。
在视觉角度安排上，画家为了避免作品人物走向的单凋，而在众多顺向人物组合里插入几个反向人物，加强人物群体的前后呼应关系。
仙人们手执的仙瓶、团扇等器物刻画精美，增加了画面的装饰感。
从作品《八十七神仙卷》中我们可以体会到线描塑造的表现力、组合穿插技巧和线描的节奏韵律感。
山西芮城永乐宫壁画是元代道释壁画中最杰出的代表性作品之一。
永乐宫壁画规模宏大，气势非凡，由无极门、三清殿、纯阳门和重阳殿四个部分组成，其中三清殿壁画《朝元图》最为壮观。
全图人物安排有286人之众，所绘的8个主像，皆作冕旒帝王装。
每一主像旁配以各种神祗围绕主像左右展示开来，分三至四层递叠排列。
在气势磅礴的朝元行列里，画家们深入刻画每个人物的特征，突出人物的个性魅力。
主像庄重肃穆，武士威武雄健，玉女娴秀温雅，真人翩翩欲仙，感人至深。
对大场景人物的把握，画家们巧妙地采用互动互静的照应方法，利用画面人物的侧耳倾听、左右顾盼、转身对话，使整幅画浑然一体。
壁画笔法利落，线条疏爽，敷色辉煌，极富浓郁的装饰意趣。
画作重彩勾线填色法，为了突出衣袖、缨络和花钿等，多采用堆金粉技巧，增加体积厚度和质量感，使画面富丽高贵。
永乐宫壁画既延续了唐宋壁画的传统手法，又开拓了明清壁画的新路。
明代末年的曾鲸在人物肖像画领域有着突破性的贡献。
他的《张卿子像》、《王时敏像》、《葛展甫像》、《王鏊像》等是重人物面部结构和凹凸特征的具象写实主义肖像画。
明代万历年间，意大利传教士来华传教，随身带来的圣母和耶稣像的逼真画风同传统以线描为主略加渲染的中国肖像画形成了强烈的对比，刺激着曾鲸这类画家的审美需求。
曾鲸所作的肖像画中流露了在传统的作画手法上融入西方造型要素并形成新风格的要求。
曾鲸画像，注意墨骨，以淡赭根据人物面部结构的内在本质层层渲染，线的因素不被强调，五官描绘富于立体感，凹凸起伏中人物的神态被描绘得惟妙惟肖。
沈宗骞在《芥舟学画篇》中提出：
“须将前代妙手如曾氏一派细玩其下笔之道，再于临时能从面部相取下笔的确道理，勾勒皴擦，用惟其宜。
浓淡轻重，施得其当。
”曾鲸的肖像画法，风行一时，也称“波臣派”，造就了肖像画的崭新格局，一直影响到清代。
明代最具创造力的人物画家应是陈洪绶。
他专心研究晋、唐、宋、元以来的诸家风格，用线纤细，转折有力，造型偏重于自然形态。
晚年用笔转向浑厚，线条强调金石味，设色重清淡。
人物衣纹画法浑圆细劲，他将人物的腰际卡位收后“任由”宽袍大袖舒展飘逸地翩翩然起来，装饰感极强的线条运用反过来又增强了这种造型语言的韵律。
人物形态夸张变形，个性鲜明，怪诞中人物神情表达含蓄。
任伯年是众多海上画家中的成就卓著者。
《群仙祝寿图》是任伯年人物画的杰作。
这是巨大的12幅泥金画地的通景屏，共描绘了46个神仙人物共赴王母的寿筵。
为了营造画面气氛，表达群仙祝寿的仙灵境界，任伯年想像力超凡，他把各路神仙人物安排由地面、空中和海上分路去赴宴，场面宏大。
画家将人物划分五大组块，每组人物之间又相互关照、疏密多变、错落有致。
构图采取交叉重叠式展开，活泼灵动，穿插树木、花鸟、山石、建筑、海水、云雾，画面显得丰富统一。
任伯年用色明快、鲜活，朱砂、石青、石绿在泥金的画地上浓彩淡染，整幅画面金碧辉煌。
鸦片战争后，上海受到了西方文化的影响，《群仙祝寿图》通景屏或多或少烙下西洋教堂画风的印迹，设色方法上是受到水彩画影响的。
正是由于任伯年这样一批前瞻性画家的不懈努力，为中国现代工笔画奠定了坚实的发展基础。
清末民初，人物画衰败，工笔人物画亦已萎缩。
“五四新文化”浪潮的冲击，似乎没有让中国画得到改良。
以徐悲鸿为代表的青年一代，跨出国门，寻求中国人物画发展的新路子。
建国以来，徐悲鸿提倡以素描融入中国画人物画学习的教学体系，对中国画坛产生了深远影响。
“百花齐放，推陈出新”的文艺指导思想给画家注入了新的血液。
工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中启迪智慧，从现实生活中搜集素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，尤其是现代教学理念在中国画教学实践中的运用，为中国画人物画的振兴培养了大批有志有为的青年画家，为中国工笔人物画的繁荣发展作出了不可磨灭的新的贡献。
2、人物画的艺术特点和基本技法
传统人物画主要是以线来进行造型的，而减笔画和水墨画也都是在丰富和发展线的表现力。
强调线的优美、遒劲、厚重、纯朴、含蓄以及节奏、韵律等美感。
代表着中国传统绘画艺术的主要组成部分。
中国人物画强调“传神”、“形神兼备”的造型观念。
设色不强调光影的效果，而是从客观物象的内在结构和固有色来表现的。
3、工具材料
一幅工笔画在立意、构图并完成底稿后，首先是要选择好作画的版面材料，版面材料是指所使用的各类纸、绢、布等材料。
传统工笔画的版面多使用绢或熟宣纸，现代工笔画还使用其他版面材料，如水彩纸、高丽纸、皮纸等。
选择何种版面材料主要由作者根据画面效果的构想而定。
下面分别叙述各类版面材料的特点及用法。
（1）绢
绢是一种传统的绘画版面材料，中国画家已使用了两千多年。
因其质地光泽细润，很适合画工细严整的工笔画，故至今仍在使用。
绢分生绢和熟绢两种。
生绢指末上胶矾水的绢（包括圆丝和扁丝），其渗化性能强，效果接近皮纸类。
熟绢上色后不会渗开，适合工笔画的细线勾勒、多层渲染等技法的发挥，尤其适宜于表现虚幻和朦胧的效果。
绢是适合画淡彩法的，画浓淡相间法的亦佳。
选用绢做版面材料，就要发挥绢的细润有光泽的特点，如覆盖大面积厚重颜料，掩盖住绢的光泽，就失去使用绢的意义了。
用绢做版面材料，一定要将绢裱在画板上，裱时注意伸平绢的横竖纹，因绢丝极易歪斜，尤其是画人物画，如果绢丝歪斜，画完后在正式托裱时人物的面部身姿会受影响而无法补救。
（2）熟宣纸
生宣纸经过胶矾水刷制或浸泡就会成为熟宣纸。
其性能是不渗水，俗话就说是不洇，故适合于画工整细腻的工笔画。
熟宣纸目前有不少品种，如清水书画宣、冰雪宣、书画笺、蝉翼笺、云母笺等。
以上熟宣纸中有薄有厚，一般说来薄者适宜画淡彩，厚者适宜画重彩。
以蝉翼笺最薄，冰雪笺最厚，清水书画宣为不薄不厚型。
云母笺的特点是纸上有微小的云母点，对光看有小亮点，一般用于画花卉或山水，如画神话传说可增加画面的神秘感和丰富感。
其他熟宣纸还有泥金纸，目前已少见，系用真金粉涂制。
清末任伯年的巨幅条屏作品《群仙祝寿图》即用金纸绘制而成，其效果金碧辉煌，华贵而不失雅丽。
（3）水彩纸
水彩纸的性能与熟宣纸近似，古亦可选用来画工笔画，但应选用水彩纸中质地较细密、比较薄的种类为好。
（4）目前部分工笔画家才刚刚开始用布来做版面材料，如何进一步发挥布类版面材料的作用，尚待进一步实践与研究。
（5）勾线笔
工笔画基本上用中锋勾勒细而匀的线条，故多选用狼毫这类系而尖的笔，常用的笔有衣纹笔、叶筋笔、大红毛、小红毛、蟹爪、拖线笔等。
（6）染色笔
常用的染色笔为大白云、中白云、小白云笔和其他软毛羊羔笔。
纯羊毛笔过于软，一般不用。
白云笔较好用，因为它外层是羊毫而中间部分是稍硬而挺的毛，因此既能含水分又有弹性。
笔杆写有加健字样的就属这类笔。
（7）墨汁
一般常用一得阁、中华墨汁、书画墨汁等。
（8）颜料
工笔画是以色彩为主的画种，因此工笔画家对颜料和色彩应当比较熟悉。
目前美术用品店所售颜料大部分为锡管装中国画颜料，共12色，使用比较方便。
也有单支大管的，质量比较好。
根据工笔画用色的特点，将目前经常使用的颜料分为两大类讲述其特性。
（a）透明颜料类
特点是透明，覆盖力差，特别是适合于画人物的面部。
朱膘——色相呈红色，比较鲜明。
曙红——色相为冷红色，但比胭脂色鲜艳。
胭脂——色相呈深红色，系植物颜料，化学上称为有机类颜料。
藤黄——色相呈柠檬黄色，远产地为越南，故又名月黄。
赭石——色相呈浅褐色，原料为赤铁矿石。
花青——色相呈深兰色偏冷，为植物色。
钛青蓝——色相呈较鲜明的深兰色，接近水彩普蓝色，是一种化学合成颜料，色相较稳定，如加入一些墨色与花青比较接近。
（b）不透明颜料类
有矿物质颜料和粉质颜料之分。
特点是覆盖力强，特别是适合于画重彩，表现效果比较厚重。
朱砂——色相是一种不十分明显的美丽的红色，这种红色是很难调配出来的，无其他红颜色可替代。
石青——色相呈鲜明的蓝色。
石青色制好后分头青、二青、三青、四青数种不同深浅的色相。
石绿——色相呈冷绿色，亦产于赤铜色。
石绿也分头绿、二绿、三绿、四绿等不同深浅的色相。
色质稳定不变色，但不能与油类溶剂合用。
（9）其它工具
调色用瓷盘，纯白色瓷盘为好。
笔洗
4、白描技法（示范教学）
（1）调墨——墨分五彩，即用水把墨调成干、湿、浓、淡、焦等色阶。
（2）运笔——注意笔法的起、运、收等步骤，起笔顿挫，运笔稳而流畅，气定神聚，收放自如，掌握节奏。
（3）写——白描不是“描”，而是“写”，强调“笔不妄下，意在笔先”。
第二节着色临摹
1、着色临摹技法
（1）工笔——是别于写意画的一种画体的简称。
有重彩、淡彩两种风格，淡彩一般以轻浅植物色为主作画，重彩则多采用浓艳的矿物色作画。
（2）没骨——不用双勾，直接作色，用墨描绘物象，一般在熟宣纸上作画。
传为南朝张僧繇所创，清中军南田，岭南画派居廉，如巢尤精此法。
（3）双勾：
即用线勾画物象的轮廓的画法，通称勾勒。
勾勒时注意用笔的轻重与力度的控制。
（4）开粉：
是工笔画中用粉色的俗称，即在有色、墨的画面上着矿物色，开粉的方法有染、填、涂、沥等多种方式。
（5）分染也称渲染：
用色或墨烘染形体，有高染、低染之分。
高染在物象的中间染色或墨，有凸起感，低染则是分前后层次或向背的染法，一般染于物象的低处。
（6）晕染：
把染上的颜色过渡开，使之细润均匀。
（7）胶矾：
画中常用来隔开上下色墨。
也有在纸、绢漏矾时用以补漏的。
胶常用明胶，矾即明矾，一般是胶矾分开泡好，用时再混，传统比例为七胶三矾适量水。
2、临本简介：
《虢国夫人游春图》
唐代张萱绘（宋摹本），绢本设色，高51．8厘米，长148厘米的画卷，画在极其细密、平滑如纸的宫绢之上，辽宁省博物馆藏。
张萱，唐代开元天宝间享有盛名的杰出画家。
京兆（长安，今西安）人，擅长人物画，尤工仕女、婴儿画。
特别是所画仕女，丰颐厚体的形象，开盛唐“曲眉丰颊”的画风。
在当时“唐尚新题”风气的影响下，画家采取现实生活中有典型意义的题材，创作出主题如此突出的杰作，于大诗人杜甫的《丽人行》史诗交相辉映，有其深远历史意义。
虢国夫人是唐玄宗的宠纪杨玉环的三姐，生活奢侈豪华。
画面表现虢国夫人一行九人穿轻薄鲜丽的春衫，骑马游春的场面。
右半幅图第一个是中年从监，乘浅黄色骏马，第二人是个乘菊花青马的少女，第三人是乘黑色骏马的中年从监随行。
疏朗的三骑成为前导，紧接着便是左半幅图中簇拥的五骑，其中前两骑，便是虢国夫人姐妹。
虢国夫人在全画的中心点，她身着淡青色窄袖上衣，披白色花巾。
与其并行的是韩国夫人，她侧向虢国夫人作似有所告状。
之后横列为后卫三骑。
居中的是老年侍姆，右手护着鞍前的幼女。
两侧是从监和少女。
3、示范着色临摹方法和步骤
①拷贝摹稿。
②着底色和大色块，分染层次和结构。
③分染与罩染交替进行完成。
4、临摹《虢国夫人游春图》或《韩熙载夜宴图》
简介《虢国夫人游春图》和《韩熙载夜宴图》的艺术价值与成就，根据学生实际水平，要求对作品全部或局部的临摹。
九、阅读书目：
1、《中国画材料应用技法》上海人美术出版社。
2、《中国画论辑画》江苏美术出版社。
3、《荣宝斋画谱》荣宝斋出版社。
十、作业或思考题
1、临摹《五马图》（白描）。
2、临摹《虢国夫人游春图》或《韩熙载夜宴图》（着色）。
第二章工笔人物白描写生
1、通过教学，使学生初步掌握以线造型的基本方法。
2、通过讲授、示范使学生懂得白描在工笔人物画中的作用，线描独特的审美表现特点。
使学生理解线条的组织过程就是艺术加工的过程，既忠实于对象，又能主观的进行取舍表现。
3、学习线的质感、量感的表达方法。
4、提高学生的画面组织能力。
1、模特儿的服装可安排民族或现代服装，适当配置一些道具，加强学生的画面组织能力。
2、示范讲解动作要领，巡回辅导学生练习。
教学中要不断给学生强调工笔人物画的用线特点，要勤于示范，使学生充分理解并掌握线描造型的特点和技法.。
3、以历代中国工笔人物画经典作品为教材，研究线描的“程式”规律，灵活运用于白描写生之中。
1、线的主次和形体的关系。
2、注意五官、肌肤、衣服、饰物的不同用线变化。
3、线描造型的特点和技法.
1、用笔的变化对形体的影响。
2、线是中国工笔人物画造型的根本，受毛笔的特性与中国传统书法的影响，线自身有极高的审美要求和形式特点。
共60学时示范讲授26学时辅导作业34学时
讲授、观摩、示范、个别辅导、集体讲评。
1、理论联系实际，多看（古今名画）、多画（速写）、多想（线条组织规律），活学活用。
2、临摹优秀作品是借鉴学习前人经验的手段之一，是一条便捷之路，但必须在临摹中除了掌握技巧之外，更重要的是领会和感悟线描艺术的精神特质。
第一节白描半身着衣写生
1、十八描
白描画法是人类最早，最简洁的绘画表现形式，我国古代称为“白画”，也有人称为“线描”，如战国楚墓出土的两幅我国最早的帛画，即以白描画法表现，早期的白描画，其线描技法以均匀流畅的线条为主，到了唐朝吴道子，才能把白描线条发展到有粗细轻重的变化，能生动的表现衣摺的动感与厚度感。
北宋画家李公麟可称是白描画法的代表性人物，把线条的特色，发挥到最完美的境界。
到了明嘉庆年间，邹得中总括前人丰富的创作经验，提了“十八描”的说法。
即：
（1）行云流水描
（2）高古游丝描（3）铁丝描（4）柳叶描（5）琴弦描（6）蚂蝗描（7）混描（8）橛头钉描（9）曹衣描（10）钉头鼠尾描（11）折芦描（12）减笔描（13）颤笔水纹描（14）竹叶描（15）橄榄描（16）蚯蚓描（17）枣核描（18）枯柴描
2、用笔十法
以上十八种描法是古人根据当时的服装（大都是宽袍大袖）领略出的，有些是唐朝以前就可以见到，有些则是后来逐渐添加的，然而这十八描并不是包罗前人所有的描法，也有人主张简化为五种，或合并为三大类。
擅长白描人物的当代画家董梦梅先生则指出：
十八描是以线条描法的形状命名，并不妥当。
他针对用笔的方法，提出了“用笔十法”。
即：
（1）悬针笔法
（2）抽丝笔法（3）自由笔法（4）铁丝笔法（5）来无影去无踪（双尖笔法）（6）连接笔法（7）拖拉笔法（8）擅抖笔法（9）跳跃笔法（10）倒插笔法。
以上董梦梅先生细分的十种用笔方法，有些也适用于白描花鸟画中。
3．线意识的几个概念。
（1）线是一种主观表现语言符号。
中国画既不是主观上的随意行为又非客观的模仿过程，它是历史上多年沉积的共同视觉规定。
线不是客观的仿照，是客观的等同元素，是对于客观因素的类似，是客观因素的指代。
因此，用线要求使用意象思维的方式。
线的这种特性要求用线更多地经过内心的筛选重组。
因为线点为了在平面上表述意象所使用的虚拟性、指示性的人为视觉语言，它的极端是符合化。
（2）线的界形功能。
在工笔人物画中线必须有分界形的功能，离开了对人物形态的勾通就失去
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