第二讲南戏与传奇作品选读Word文档格式.docx
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南戏的内容特点是：
①多以妇女题材为中心，反映生活在社会最低层的妇女的痛苦与不幸，对她们的贤惠贞烈、聪明采取了歌颂的态度。
②对读书人一举成名后“富易交”、“贵易妻”的行径进行谴责，如《赵贞女》、《王魁》、《张协状元》等，对门弟观念、背信弃义的市侩哲学作了嘲笑与暴露。
③从不同的方面反映了动乱的社会中人民对安定生活的向往。
总的来说，南戏民间色彩更浓，而文人化的气息较淡。
有关婚姻、爱情的剧作和揭露社会黑暗的公案剧，在杂剧和南戏中都是重要的题材，这是相同之处。
不同之处主要有两点：
一是像杂剧中《梧桐雨》、《汉宫秋》一类借历史故事表现作者自身的人生感慨、历史意识而抒情性很强的作品，在南戏中几乎没有；
一是要求维护稳定的家庭关系的伦理剧虽为杂剧、南戏所共有，但在南戏中更为集中和强烈。
从《赵贞女》、《王魁》及《张协状元》开始，严厉指斥男子富贵变心就成为南戏最重要的内容。
宋代以来，政权通过科举制度向平民开放，许多“寒士”有了一举成名、步入仕途的机会，这容易造成原有婚姻的不稳定。
在中国旧时代的社会观念中，能够接受以纳妾作为婚姻的补充（当然是对男性而言），而婚变则不能为社会的普遍道德意识所赞同，因为它破坏了家庭的稳定和家族的利益。
南戏的民间气息较浓，所以这一类反映家庭伦理问题的剧作数量较多。
二、南戏的体例
1、体制。
南戏初无体例言，至元末明初始定型。
1）、结构形式：
由题目与正文（开场+正戏）组成，题目开始作为广告语，后来演变为副末开场的下场诗。
采取分场制，一场为一出，每剧例在30出以上，长短不拘。
2）、音乐形式：
以南方乐曲为主。
用管乐笙、萧、笛伴奏，曲调婉转，节奏缓和（音乐主要在东南沿海一带民歌的基础上，并吸取了宋代流行的词体歌曲而形成的，杂剧的音乐则主要是在诸宫调的基础上形成的。
而北曲高亢，伴奏以弦乐为主）。
一出戏不限同一宫调，可以变换宫调，也可以换韵，曲调分成引子、过曲、尾声三类。
由于它在南方流传，唱时也用南方方音。
它分平上去入四声，不象北曲的以入声派入平上去三声。
在用韵上也和北曲有所不同，如“居鱼”、“支时”有时合用，“车遮”、“家麻”不分。
3）演出形式：
a.一般第一出由副末（作者的代言人）登场，介绍作者意图和叙述剧情梗概，叫“副末开场”。
第二出起才是正戏。
b.南戏的最后一出，不论悲剧喜剧，必定是大团圆结局。
c.南戏每出之后，必然由最后一位下场人念（或分念）四句下场诗。
以总结这一出的剧情，预示下一出的内容；
或者是描述即将下场人物此刻的心情，有的下场诗，作者爱用现存的唐诗句，被称为“集唐”。
d.南戏每段曲词不必一人唱到底，可以对唱、接唱、合唱。
4）、角色体制：
以生、旦为主，还有外（外生、外旦）、贴（=贴旦）、净、丑、末（副末）。
明传奇戏曲大体沿用了南戏的体制精神，艺术上“多虚少实”。
创作主体、题材有很大的变化。
南戏的体制与杂剧有很大不同，归结为一点来说，就是它在各方面都要比杂剧来得自由。
它的曲调配合，虽有一定的惯例，却没有严密的宫调组织，可以根据剧情需要作较为自由的选择；
它的剧本结构，也不像杂剧那样因为受音乐限制而形成“四本一楔子”的固定模式，而是以人物的上下场的界线分场，可长可短，大都比杂剧来得长；
它也不像杂剧那样每本戏规定只能由一个角色主唱，而是任何角色都可以唱，而且有接唱、同唱、多人合唱等各种形式，能把曲、白、科有机地结合起来。
到了明代，杂剧渐渐衰微，从南戏发展而来的“传奇”终于取代了它的地位，这一方面同东南地域文化优势的增长有关，同时，也是由于南戏的自由体制，更便于展开复杂的剧情，塑造丰满的人物形象。
2、名词概念。
1）、“科介”——指南戏剧本中规定剧中人物的动作，表情以及演出时的舞台效果部份叫“科介”，简称“介”。
2）〔合〕——南戏中的“合”字有二义：
一指合唱，一指南戏中同一曲牌连续使用两支以上而最后儿句曲词相同的称为“合头”。
在上曲合头上注一“合”宇，下曲不再重出曲文，仅注“合前”二字，意即“合头同前”。
合头往往合唱时多，也有独唱的。
3）、〔前腔〕——南戏中连续使用同一曲牌时，后面各曲不再标出曲牌名，而写作“前腔”，意即腔调同前。
与北曲中的“么篇”相同。
4）、〔前腔换头〕——南曲的套数中，同一个曲牌可以连续使用，但后面的曲子可以改变前面曲了开头一句或数句，这叫做“前腔换头”。
与北曲的“么篇换头”相类似。
5）、副末开场——副末不但扮演剧中人物，而且充当戏剧“报幕人”和“画外音”的角色。
开演前副末上场介绍剧情大意并且在场与场之间穿插解说词，副末开场是南戏的格式特点。
如《琵琶记》第一出。
第一出副末开场
【水调歌头】
（副末上）秋灯明翠幕，夜案览芸编。
今来古往，其间故事几多般。
少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。
正是：
有神不关风化体，纵好也这只徒然。
论传奇，乐人易，动人难。
知音君子，这般另作眼儿看。
休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。
骅骝方独步，万马敢争先。
（问内科）且问后房子弟，今日敷演谁家故事？
那本传奇？
（内应科）三不从《琵琶记》。
（末）原来是这本传奇。
待小子略道几句家门，便见戏文大意。
【沁园春】赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。
奈朝廷黄榜，遍招贤士；
高堂严命，强赴春闹。
一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。
饥荒岁，双亲俱丧，此际实堪悲。
堪悲，赵女支持，剪下香云送舅姑。
把麻裙包土，筑成坟墓；
琵琶写怨，径往京畿。
孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。
重庐墓，一夫二妇，族表门闾。
极富极贵牛丞相，施仁施义张广才。
有贞有烈赵贞女，全忠全孝蔡伯偕。
6）、〔引子〕〔过曲〕〔尾声〕——南曲曲牌分引子﹑过曲、尾声三部分。
引子是拍子散漫的曲子，是演剧者上场所唱；
过曲是拍子严格的曲子，为接“引子”所唱的主曲；
“尾声”也有删去不用的，它是曲终得余韵。
如《牡丹亭．惊梦》以《绕池游》、《步步娇》、《醉扶归》、《皂罗袍》、《好姐姐》、《尾声》六个曲牌为一套，除引子《绕池游》和末曲《尾声》外，都属于过曲。
三、元末四大南戏
元末明初出现的著名南戏《荆钗记》、《刘知远白兔记》、《拜月亭记》和《杀狗记》，被称为“四大传奇”，简称荆、刘、拜、杀。
四大南戏的出现使一度萧条的南戏重新受到社会的热烈欢迎。
它们不仅是南戏复兴的标志，同时也为南戏向传奇的过渡和发展奠定了基础。
当时的戏班子如果不在隆重庆祝的场合搬演这四部戏，必将受到“缺典”的严厉指责。
由此可见，“荆、刘、拜、杀”在当时人民的文化生活中产生过较大的影响。
1、《荆钗记》一般认为是柯丹邱所作，其主要内容是写钱玉莲不慕富贵，嫁给穷书生王十朋。
王十朋只能以荆钗为聘。
后来王中了状元。
丞相万俟欲招为女婿，王十朋富贵不忘糟糠之妻，严辞拒绝，于是被调到边远烟瘴之地的潮州做官。
这时土豪孙汝权伪造家书，说王十朋已入赘相府，于是继母逼钱玉莲改嫁孙汝权。
玉莲不得已投江自尽。
消息传来，王十朋誓不再娶。
后来万俟丞相倒台，王十朋升任吉安知府。
而钱玉莲也被搭救。
经过种种磨难，夫妻终于团圆。
剧本塑造了一对忠于爱情，坚贞不屈，富贵不能动其情，威逼不能屈其志的“义夫节妇”形象。
在艺术上，它的最大特色是把主人公置于命运的风头浪尖上进行刻画，矛盾冲突此起彼伏，情节曲折跌宕，特别适宜于舞台演出。
其次，结构颇为精巧，利用荆钗这一道具贯穿全剧，使得关目紧凑。
再次，作者驾驭语言的功力较强。
2、《白兔记》在题材上，《白兔记》继承了宋代的《五代史平话》和金代的《刘知远诸宫调》，富有民间文学色彩。
剧本主要是写刘智远“变泰发迹”和他妻子李三娘在受苦受难的故事。
刘知远原是一破落户的子弟，被李文奎收留作雇工，后又招赘受婿，受到妻舅李洪一夫妻的奚落与虐待，被迫到并州从军，后被节度使岳勋招赘为婿，在丈人提拔下积功官升至九州安抚使，享受荣华富贵，但他的结发妻子李三娘却在家受尽磨难，她断然拒绝兄嫂威逼改嫁的要求，被罚充当奴仆，剥夺了财产继承权，每日被罚挑水三百担，夜间推磨到天明。
在磨房产下一子，用牙咬断脐带，故取名“咬脐郎”。
嫂子又将咬脐扔到荷花池，被人救起，送到刘知远府中乳养。
十五年后，咬脐外出打猎，射中一只白兔，追赶途中，遇到一妇女在井边打水，原来就是生母三娘。
最后刘适远回到家乡，夫妻得以团聚。
剧本通过后汉开国皇帝刘知远与李三娘悲欢离合的故事，表达了“贫者休要相轻弃，否极终有变泰时”的主题思想。
在艺术上，首先剧本成功地描绘出李三娘这一普通妇女的悲惨命运，刻画了她忍辱负重、忠贞不渝、坚韧顽强的性格。
其次，能以富有生活气息的细节刻划人物的内心世界。
再次，具有浓厚的民间文学色彩，充满朴野之趣。
3、《拜月亭》又名《幽闺记》，系根据关汉卿杂剧《拜月亭》改写而成，作者相传是施惠。
它是“四大南戏”中流传最广、影响最大的名剧。
此剧以金末动乱为背景，戏中写了两个家庭在战乱中的悲欢离合的故事。
一家是蒋世隆、蒋瑞莲兄妹，另一家是兵部尚书王镇、王夫人和女儿瑞兰。
在蒙古军入侵，金主迁都汴梁的兵荒马乱中，蒋氏兄妹和王氏母女在逃难中各自失散，彼此又交叉相遇。
瑞莲被王夫人收为义女。
王瑞兰与蒋世隆相遇，二人风雨相舟，情感日笃，终于结成患难夫妻。
他们的结合有着深厚的感情基础，比通常的才子佳人嘲弄风月和朗才女貌的一见钟情更显珍贵。
但王镇却嫌蒋世隆是穷秀才，不肯承认这种不合门弟的婚姻，竟在蒋世隆卧病垂危之际，硬把女儿拖走。
战乱平后，王氏一家团圆，可瑞兰与瑞莲却愁绪满怀。
一天晚上，瑞兰拜月祷告，希望丈夫世隆疾病早愈缺月重团，被瑞莲听到，二人便函在月下互相倾诉了衷曲。
不久，朝廷开科取士，病愈的蒋世隆与结拜兄弟兴福分别考中了文武状元。
王镇奉旨为二女招亲。
全剧便在夫妇兄妹的大团聚声中结束。
此剧谴责了嫌贫爱富的封建门第观念，歌颂了患难与共的男女真情，并在一定程度上突破了传统的才子佳人戏的格局。
在艺术上，首先是把爱情故事置身于兵荒马乱的时代背景上去描写，展现了广阔的社会风貌，也使故事具有了深刻的社会意义。
第二，人物刻划相当成功，善于描摹人物细致微妙的内心活动及矛盾心理，塑造人物丰富的性格。
第三，情节曲折生动，关目奇巧，在悲剧性的情节中巧妙地运用巧合、误会、插科打诨等表现手法，寓庄于谐、悲喜交融。
第四，曲文本色自然，而又时露机趣，富有形象性和节奏感。
4、《杀狗记》根据元杂剧《杀狗劝夫》改写而成，主要写富豪子弟孙华，为独占家私，受市井无赖柳龙卿、胡子传的挑拨唆使，将兄弟孙荣逐出家门，听其流落受苦。
孙华之妻杨月真设计杀狗，假装死尸，借此揭穿了柳、胡骗局，使孙华看清了恶人的真实面目，于是回心转意，与兄弟和好。
剧本通过封建家庭中兄弟、夫妻和叔嫂之间的矛盾冲突，对酒肉朋友的卑鄙势利暴露得较为充分，宣扬了“亲睦为本”、“妻贤夫祸少”的封建意识，道德说教气息较为浓郁，艺术上也比较粗糙。
5、四大传奇的意义。
“四大传奇”的思想内容可以概括成以下几点：
①反映生活在封建社会底层的妇女的痛苦的处境，②表现了青年男女对爱情的追求与忠贞，③批判了封建的宗法制度、婚姻制度和门弟观念，总的倾向是具有进步意义的。
从艺术形式来看，“四大传奇”与《琵琶记》一起，成功地完成了南戏的改革，为后世传奇体制树立了楷模。
“四大传奇”虽然在场次仍然比较松散，但结构组织有了明显加强，每部曲都由一些份量较重的场次组成骨干，体现事件或矛盾的发展，对主要人物也注意利用大段抒情的独唱来展现其复杂的内心活动。
从而较为细致地传达出人物的思想感情，与主题无关插科打诨也大大减少。
这些都表明“四大传奇”在创作上的进步。
第二节、高明和《琵琶记》
一、《琵琶记》的作者
高明（1305－1359）字则诚，自号莱根道人，温州瑞安人（今浙江瑞安），因瑞安旧属永嘉郡，永嘉亦称东嘉，故世人又尊其为东嘉先生。
高明少有壮志，其《游宝积寺》诗曰：
“几回欲挽银河水，好与苍生洗汗颜”，抒发了希望有所作为的襟怀。
他在元顺帝至正四年（公元1344年）乡试中举，次年成进士，步入仕途，在处州、杭州等地为官。
高明为官清正，同情民生疾苦，有政声，离任处州之际，当地士民为其立碑纪念。
至正八年（1348），方国珍在浙东起义，他被任命为“平乱”元军统帅府都事，因与统帅意见不合，“避而不治文书”。
高明历经宦海波澜后，又更多地产生了恬淡自守，菲薄功名的思想，“莫说市朝事，功名欲逼人”（《题一青轩》）正是他后期思想的写照。
至正十二年（1352），方国珍接受元朝的“招抚”，他也以任满告归。
解官后，隐居在四明（今浙江宁波）栎社沈氏楼，闭门著书，以词曲自娱，名作《琵琶记》约在这时完成。
至正十九年（1359）春，朱元璋率军进攻浙东，据徐渭《南词叙录》及《明史·
文苑传》等书记载，朱元璋曾征召高明，但他以老病不出，不久病卒。
所著《柔克斋集》二十卷，仅存五十余篇。
所作戏曲除《琵琶记》外，尚有南戏《闵子骞单衣记》，不传。
《琵琶记》被称为“南戏之祖”，代表了南戏创作的最高成就。
二、《琵琶记》的故事演变
“宋元旧篇”中就有《赵贞女蔡二郎》之目，剧中有“雷击蔡伯喈、马踏赵五娘”的情节。
陆游诗“斜阳古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。
身后是非谁管得，满村听说蔡中郎”（《小舟游近村舍舟不归》）说明这一故事在南宋时已在民间广泛流传。
元代出现了另一部南戏《蔡伯喈琵琶记》（由《南曲九宫正始》保存了其部分原始曲文所知）。
高明痛感于民间传说厚诬古人“惜伯喈之被谤”，对原故事进行大刀阔斧的改造，“以雪伯喈之耻”（黄溥《闲中今古录》）：
蔡伯喈由三不孝（生不能养，死不能葬，葬不能祭）变成了三不从（辞试不从，辞婚不从，辞官不从），由原来不忠不孝的被谴责对象变成了全忠全孝的正面典型，原先的悲剧也被大团圆的结局所替换。
三、《琵琶记》的思想内容及人物塑造
1、《琵琶记》的主题思想。
《琵琶记》是建国以来古典戏曲评论中问题最为复杂的一个剧本。
自从1956年，中国戏剧家协会发起展开关于它的讨论之后，对它的争论一直延续至今。
关于《琵琶记》的主题思想，大致有以下几种认识：
1）、反封建说。
认为《琵琶记》对封建社会的描写和揭露非常深刻，有相当强的人民性和现实主义精神，餐五娘的悲惨遭遇是古代劳动妇女的缩影，她最后与蔡伯喈团圆只是作者的美好愿望而已蔡伯喈的家庭悲剧是由于他追求功名利禄所造成的，作者对此有所批判，显示了他的认识高度。
王季思、俞平伯、程千帆、戴不凡、李长之等人主此说。
2）、封建说教说。
认为高明篡改民间戏曲，这是一部封建说教戏、处处宣传封建道德，剧中人物是封建道传奇剧本德的化身，是封建伦理纲常的传声筒。
黄芝伪、徐翔方、周贻白等主此说。
高明的主观意图是借此宣扬封建道德。
他在全戏开场时说：
“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。
正是不关风化体，纵好也徒然。
”又说：
“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。
”都表明了他的创作意图。
3）、两面性说。
认为剧本有宣传封建道德的主观意图，有“不关风化体，纵好也徒然”的封建说教的思想倾向，但由于剧本对元代的社会现实作了真实的描绘，对它的黑暗，对人民群众在灾荒年代的生活的悲惨遭遇作了不加掩饰的赤裸裸的描写，反映了生活的真实，所以有它的认识价什，这是作者的主观创作意图所不能概括的，它表现了作者世界观和创作方法的矛盾。
何其芳、蒲江清等主此说。
4）、伦理悲剧说。
曲六乙、赵越等人认为通过蔡家的悲惨遭遇，通过蔡家、牛府贫富不均的强烈对比，真实地捞写了元代人民的悲惨生活，具有历史的真实性。
5）、讽刺说。
或刺友人王四、或刺东晋慕容伯喈。
2、《琵琶记》的人物塑造。
1）蔡伯喈。
蔡伯喈是戏中的主要人物之一，他具有复杂的性格特征，把握其形象的典型意义，成为理解《琵琶记》主题的关键。
①封建典型说。
认为蔡伯喈是一个“全忠全孝”的标准的封建典型人物。
②“动摇”典型说。
认为蔡伯喈是一个软弱而动摇的知识分子，他“三被强”而终于“三屈从”证明了这一点，“既善良，又软弱”这就是蔡伯喈的书生本色。
③忧闷不郁的典型说。
认为蔡“并不是一个在厌薄名利与贪恋名利之间动摇不走，矛盾动摇的封建士大夫的典型形象；
而是一个类似性笃孝、闲居玩古，不交当世”这种思想情趣，却以被迫陷身名利场而忧闷不堪的封建士大夫的典型形象。
④“市民意识”典型说⑤“背叛平民”说。
认为蔡身上有一种“背叛平民阶层的反面人物的先天性的缺陷，他与王魁、陈世美一类人物的性格相比，仅仅是缺少狠毒的一面。
⑥多重性格典型说。
⑦悲剧人物典型说。
蔡伯喈是一个全忠全孝的封建典型说。
蔡伯喈这一形象是高明自己创造出来的全新形象，这一形象体现了作者的创作意图。
《琵琶记》中的蔡伯喈的确是一个内心充满矛盾的知识分子。
他的内心矛盾冲突始终贯穿全剧，这种矛盾不是厌薄名利与贪恋名利之间的矛盾，而是忠和孝不能两全的矛盾。
他的内心深处也是向往功名富贵的。
这在戏的开头就表现出来了，在第二出中他说：
“（自己是）经世手，济时英，玉堂金马（指汉儒待诏的玉堂殿金马门）岂难登？
”“抱经济之奇才，当文明之盛世。
动而学，壮而行。
虽望青云之万里；
入则孝，出则弟，怎离白发之双亲？
”这里表现的是济世与事亲的矛盾。
第四出中他说得更明白：
“此行（指应试）荣贵虽可拟，怕亲老等不得荣贵。
”他被迫应试后一直充满矛盾，担心父母年老自己来不及行孝。
当蔡伯喈考取状元想辞官归家行孝时，他担心的是皇帝不准。
害怕落得个不忠的罪名。
因此他希望皇帝遣他归家，得事双亲。
“忠心孝意得全美”（第十五出）。
想通过皇帝的恩许来解决内心的矛盾冲突以达到心理的平衡。
然而皇帝不从，使他无法从矛盾痛苦中解脱出来。
当得知父母死后，他更加痛苦。
这其中虽有对父母去世的悲伤，但更多的是对自己亏损孝名的遗恨。
“念伯喈为双亲命倾，遭不孝逆天的罪名”（第三十八出）：
“朝坤岂容不孝子，名亏行缺不如死，呀！
只悉我死缺祭祀”（第四十出）。
“行孝”已成为蔡伯喈的人生信念，他不仅自己以“孝名”为重，并且劝妻子也还坚守“孝道”。
当牛氏表示愿意以死来成全蔡伯喈归家进孝之心时，蔡劝阻说：
“身体发肤，受之父母，不敢毁伤；
岂可陷亲于不义？
那时节人知，只道你从夫言而弃亲命。
此事不可。
”“且慢着，怕你爹爹也有回心转意时节，且更宁耐”。
“孝义”已成为他行为的准则，他是在自觉地执行它、维护它。
他与亲人之间的关系，体现的不是情，而是“义”，是一种责任义务，缺少真挚的感情。
特别是他与两个妻子之间更是缺乏爱情。
夫妻双方旨调的皆是“孝、义、名、节”，所以读蔡伯喈的唱词单读几段，倒也觉得有几分动人之情。
但读完全戏，则使人对他难起同情之情，他反而给人一种自私、死板的感觉。
2）、赵五娘。
赵五娘是《琵琶记》中塑造得最为成功、最为震撼人心的人物形象。
①民间妇女性格。
认为赵五娘的民间性格表现在“糟糠自厌”、“祝发买葬”等民间类型的故事情节之中。
李希凡认为“赵五娘是中世纪千百万中国妇女最深刻的典型”。
这种民间妇女的性格主要是“渗透在赵五娘性格里的那种勇于承担苦难的自我牺牲精神，那种高尚的人道主义爱情，那种不受功名利禄引诱的纯洁朴实的生活理想。
”②艰苦斗争的性格。
戴不凡认为“她不是被风风雨雨批得垂头丧气的牡丹，她是在严霜中迎着北风开放的菊花。
”“正如夏日蓝天初升的旭日，奔腾万里的黄河，耸入云霄的泰山”，“令人油然地感到一股强大的鼓舞力量。
”③双重性格。
认为一方面，赵五娘身上“体现了中国人民克己待人，勤苦自立的传统美德和坚忍不拔、忘我牺牲的精神”。
另一方面，“在她身上不可避免地也留有时代的印记：
奴隶式的驯服，‘一鞍一马'
，‘不嫁二夫'
的贞操观念。
”
“艰苦斗争”说显然有拔高之嫌。
“民间妇女性格”与“双重性格”这两说其实并不矛盾。
因为封建社会中的中国民间妇女本身就具有两重性，即对封建压迫的反抗和对封建观念的服从。
更何况赵五娘这一形象并不是作者单独塑造出来的，而是高明在“里俗”创作的基础上加工改造而成的。
赵五娘这一形象一方面在很大程度上保持着民间创作的特点，另一方面她又体现着高明的道德理想。
这就决定了这一形象的两重性，赵五娘这一形象集中体现了封建社会中下层妇女的优点：
吃苦耐劳、孝敬温顺、克己待人、勇于自我牺牲。
同时也集中体现出下层妇女的弱点：
过分的温顺屈从，而缺乏自主意识。
过分的忍受而缺乏反抗意识，逆来顺受，从一而终。
剧中的赵五娘在重重困苦中苦苦挣扎，确实表现出一种惊人的坚韧性格和自我牺牲精神，但她对自己的悲惨命运怨而不怒，悲而不愤。
从未有过抗争之举，显出一种十足的奴性。
赵五娘的形象是有典型意义的。
四、《琵琶记》的艺术成就与南戏中兴
1、人物心理描写的细致。
剧本对蔡伯喈“三不从”而又不得不从的矛盾心情，对赵五娘在灾荒年岁月中的心理刻画，都丝丝入扣，表现出了人物曲折复杂的内心活动，例发如《糟糠自厌》一折，对赵五娘吃糠时的内心刻画，层次分明，细致入微，最后，用糠米比喻自己遭遇的悲苦和相见无期的丈夫，形象生动，精彩绝伦，感人至深，无颖是一个实际上被遗弃的女的沉痛自白。
2、结构严谨，两条线索交错发展，相互对照。
自蔡伯喈离家赴试后，剧情就沿两条线索展开：
一条是蔡伯喈中第、为官、招亲，在牛家尽享荣华富贵；
另一条是赵五娘在家苦守、服侍公婆、糟糠自厌、祝发买葬，陷入悲苦的困境。
这样的结构方式使剧情发展有起有伏，场面安排有热有冷，在舞台上浓缩了人间的奢华与凄凉，于强烈的反差中深化了悲剧效果，突出赵五娘的悲剧性，增强人物形象的感染力。
同时也使作品展示了更为广阔的生活画面，相当有力地暴露出元代社会的富悬殊与苦乐不均，丰富了作品的内容。
这种戏剧结构虽是南戏的传统创作手法之一，由于《琵琶记》运用的成功，便一直沿袭而成为明清传奇的传统表现形式，清初孔尚任的名剧《桃花扇》，便是继承了这一形式的最成功例子之一。
3、语言的运用相当出色。
《琵琶记》熔“本色派”和“文采派”于一炉，既有本色派的通俗自然，又有文采派的典雅华贵，并且和人
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