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”（茨维坦.托多洛夫《俄苏形式主义文论选编说明》）这个批评潮流是由维克托.什克洛夫斯基、鲍里斯.艾亨鲍姆、尤里.图尼亚诺夫、奥西普.勃里克等人组成的彼得格勒诗歌语言研究会和由罗曼.雅各布森、鲍里斯.托马舍夫斯基等人组成的莫斯科语言学学会来推动的。
艾亨鲍姆回顾说，俄国形式主义的目的是把文艺学“从古老而破旧的传统中解放出来，并迫使它重新检验所有的基本概念和体系”。
“在形式主义者出现时，学院式的科学对理论问题一无所知，仍然在有气无力地运用美学、心理学和历史学的古老原则，对研究对象感觉迟钝，甚至这种对象是否存在也成了虚幻。
我们无须和这类科学较量，也不必多此一举”。
真正的对手是象征派理论和印象派批评方法，“我们和象征派之间发生了冲突，目的是要从他们手中夺回诗学，使诗学摆脱他们的美学和哲学主观主义理论，使诗学重新回到科学地研究事实的道路上来”。
（《形式方法的理论》）
艾亨鲍姆、米哈伊尔.巴赫金、托多洛夫等都把俄国形式主义的发展分为两个阶段。
最初阶段（1916-1921）是在论战中提出口号和理论原则的时期。
形式主义者们从反对文学艺术是形象思维的产物、文学作品由形象构成的传统看法开始，提出了文学作品是“手法”、是形式的总和的观点。
这被弗雷德里克.杰姆逊视为“批评的革命”，因为它要“中止艺术作品是模仿（即占有内容）的常识性的看法”，而代之以形式主宰一切的观念。
（《语言的囚牢》）有意义的工作是分析文学作品的语言构成，由此概括出诗歌语言和普通语言（日常语言或散文语言）的区别。
这一区分不仅使形式主义者把“文学性”确定为文学研究的对象，而且还获得了具有方法论意义的理论范畴，如自动化、陌生化、可感觉性、复杂化形式、阻滞等。
在第二阶段（1921年以后），“诗学语音学问题开始被理解得更为广泛的文体问题所代替，被文学作品的结构问题所代替”。
（巴赫金《文艺学中的形式主义方法》）前一阶段的理论构想被进一步实证化、具体化、系统化。
在诗歌结构、叙事诗学及文学史方面探讨了许多“一直被人们忽视的问题”，其中有些成就被证明“已经走在20世纪文学理论中的一些最重要的思想之前”。
（安纳.杰弗森《俄国形式主义》）例如“支配”、“突出”、“变形”等概念已成为现代文体批评中的基本术语；
对本事与情节的区分、关于母题的研究以及普洛普的《民间故事形态学》等等，使形式主义的叙事诗学成为现代叙事学的直接先驱。
特别是在这一时期建立起来的结构－功能概念及分析方法，使“形式主义开始在不易觉察的过程中步入结构主义”。
（罗里.赖安等《当代西方文学理论导引》）这些成就致使“欧洲各种新流派的文学理论中，几乎每一流派都从这一‘形式主义’传统中得到启发，都在强调俄国形式主义传统中的不同趋向，并竭力把自己对它的解释，说成是唯一正确的看法”。
（杜威2佛克马、厄路德.易布思《二十世纪文学理论》）俄国形式主义受到的批评也是多方面的，特别是它对文学的社会性和意识形态性质的轻视，受到了马克思主义批评家的反驳。
但是即便如此，系统批判了俄国形式主义的巴赫金仍然指出：
“形式主义总的说来起过有益的作用。
它把文学科学的极其重要的问题提上日程，而且提得十分尖锐，以至于现在无法回避和忽视它们。
”“我们认为，马克思主义科学也应感谢形式主义者，感谢他们的理论能够成为严肃批判的对象，而马克思主义文艺学的基础能在批判过程中得到阐明，变得更加坚实。
”（《文艺学中的形式主义方法》）
词语的复活（resurrectionofword）
维克托.什克洛夫斯基在其同名的小册子中，针对“词语是形象和形象的硬化”的观点而提出的口号。
米哈伊尔.巴赫金说：
“1914年问世的什克洛夫斯基的小册子《词语的复活》是这个流派的第一个历史文献。
”“什克洛夫斯基的话——‘词语的复活’——是对早期形式主义激情的最好定义。
形式主义者把被俘的诗歌词语领出监狱。
”（《文艺学中的形式主义方法》）艾亨鲍姆回顾说：
“词语的复活”是“最初把形式主义者联合成一个团体的基本口号，是把诗歌语言从日益支配象征主义者的哲学倾向和宗教倾向的桎梏中解放出来的口号”。
（《文学》）巴赫金进而解释说：
“形式主义者把词语的复活不仅理解为摆脱词语的一切着重强调的意义和任何象征意义，而且，特别是在早期，几乎全部取消词语的意识形态意义本身。
对形式主义者来说，词就是词，首先和主要是它的音响的经验的物质性和具体性。
他们要从词的超负荷中，从它被象征主义者赋予词语的崇高涵义全部吞没的危险中解救出来的，正是这种最低限度的可感知性。
”后来“词语的复活”就被“陌生化”、“可感觉性”这类更细致、更具体的术语所代替。
无意义词语（эаутныйязык）
俄国形式主义在其初期提出的“一种表明诗歌特点的现象”。
（鲍里斯.艾亨鲍姆《形式方法的理论》）维克托.什克洛夫斯基在《论诗歌和无意义语言》一文中，援引许多例子说明：
“有些人使用一些词，但并没有考虑这些词的意义。
”由于这一现象在未来主义诗歌中表现得特别突出，因此形式主义者们猜测，无意义词语的意义和价值或许在于词语本身。
什克洛夫斯基说：
“在欣赏什么意义也没有的‘无意义词语’时，言语的发音方面无疑是很重要的。
也许诗歌带来的大部分快感甚至就在于发音方面，在于言语器官的别具一格的跳动上。
”罗曼.雅各布森也据此判断：
“严格地讲，诗的语言以语音的词为目的；
更确切地说，因为其相应目的的存在，诗的语言是以谐音的词、以无意义词语为目的的。
”（《现代俄罗斯诗歌》）这是西方现代文论中最早从语言学角度提出诗歌语言具有非指涉性，亦即自我指涉的特征的观点之一。
艾亨鲍姆说：
“所有这些意见和原则都使我们得出这样的结论：
诗歌语言不单单是一种形象的语言，诗句的声音甚至不是外部和谐的因素，声音甚至也不伴随意义，而是它本身便有独立的意义。
”（《形式主义的理论》）后来，无意义词语或无意义结构经常被形式主义用来指“反映着自身的独立价值”或“作为目的本身”的文学语言或形式。
如艾亨鲍姆在《文学与电影》里说：
艺术“并不与固定的‘意义’相联系，它体现在‘无意义’、‘作为目的本身’的倾向之中，这些倾向从每一种艺术里流露出来，是艺术的有机的催化剂。
”1933年雅各布森在《论诗歌》中用更确切的方式阐说了无意义词语的实际内涵：
“诗歌的特点是一个词被视作一个词，而不是只视作代表一个所指的对象，或一种情绪的表现。
词及词的序列、它们的意义、它们的外部与内部的形式，都获得了适当的份量和价值。
”因此巴赫金指出：
“‘无意义词语’最充分地表达了形式主义者的艺术的（未来主义的）意向和理论目的，后来它对形式主义者来说，仍然是任何艺术结构力求达到的理想境界的表现。
诗歌语言（poeticlanguage）
俄国形式主义设想的有别于实用语言或散文语言的另一语言系统，它的特征是“自身拥有价值”，或者说“以自身为目的”的、“可感觉的”。
列夫.雅库宾斯基在《论语音》中明确表达了这一想法：
“我们应该根据具体情况下说话人使用语言表现的不同目的来对语言现象进行归类。
如果他使用它是出于交流的纯实用目的，那就涉及到实用语言（言语思维）体系，在这里，语言表现（语音、词素等）并没有独立价值，它们只是一种交流手段。
然而，我们仍可考虑到其他语言体系（它们是确实存在的），在那里，实用的目的退居次要地位（虽然并未全然消失），语言表现获得一种独立价值。
”诗歌语言就是如此。
“在诗的语言思想中，语音成为引人注目的对象，它们反映着自身的独立价值并在清晰的意识域里显现出来。
”诗歌语言的特征在于其结构可以被感觉到。
维克托.什克洛夫斯基说：
“诗歌语言区别于散文语言是由其结构的感觉特点决定的。
人们可以感觉声音的方面，或是发音的方面，或是语义的方面。
有时，可以感觉的不是词语的结构，而是词语的组合、词语的搭配。
”（《波捷勃尼亚》）他还说：
“无论是从语言和词汇方面，还是从词的排列的性质方面，和由词构成的意义结构的性质方面来研究诗歌语言，我们到处都可遇到艺术的这样一个特征：
它是有意地为那种摆脱感觉的自动化状态而创作的；
在艺术中，引人注意的是创作者的目的，因为它‘人为地’创作成这样，使得感觉过程受到阻碍，达到尽可能紧张的程度和持续很长时间，同时作品不是在某一空间中一下子被感觉，而是从时间的延续性上被感觉。
‘诗歌语言’正好符合这些条件。
”“这样我们就可以把诗歌确定为受阻的、扭曲的语言。
”（《作为手法的艺术》）茨维坦.托多洛夫认为以上论述以“明确的形式”表达了俄国形式主义的“标准理论”，即“实用语言在自身之外、在思想传达和人际交流中找到它的价值，它是手段不是目的；
用一个学术性强一点的词来说，实用语言是外在目的的。
相反，诗歌语言在自身找到证明（及其所有价值）；
它本身就是它的目的而不再是一个手段，它是自主的或者说是自在目的的”。
（《批评的批评》）
可感觉性（ощутимость）
俄国形式主义者对诗歌及其他艺术的特征和目的所作的概括。
这个术语一是指形式的可感觉性。
“如果我们要给诗歌感觉甚至是艺术感觉下一个定义，那么这个定义就必然是这样的：
艺术感觉是我们在其中感觉到形式（可能不仅是形式，但至少是形式）的一种感觉。
”（《词语的复活》）鲍里斯.艾亨鲍姆特别强调，可感觉性“并不是一个心理学的概念（某某人特有的感觉），而是一种艺术的要素”；
各种手法的使用，就是使形式具有可感觉性（《形式方法的理论》）。
该术语又指对艺术作品中的事物的可感觉性。
“那种被称为艺术的东西的存在，正是为了唤回人对生活的感觉，使人感觉到事物，使石头更成其为石头。
艺术的目的是使你对事物的感觉如同你所见的视象那样，而不是如同你所认知的那样。
”例如，“舞蹈是一种可感觉的步行”，“甚至可以更确切地说，它是一种为了被感觉才构成的步行”。
“‘艺术的’创造，目的就是为了使感觉在其上面延长”。
（《作为手法的艺术》）
自动化（автоматизация）
又译“机械化”。
动作或形式由于可感觉性减退而成为习惯或惯例时所处的无意识状态。
“如果我们对感觉的一般规律作一分析，那么，我们就可以看到，动作一旦成为习惯性的就变得带有自动化了。
这样，我们所有熟悉的动作都进入了无意识的、自动的领域。
如果有谁回忆起他第一次手握钢笔或第一次讲外语时的感觉，并把这种感觉同他经上千次重复后所体验的感觉作比较，他便会赞同我们的意见。
我们的散文式语言，散文式语言所特有的建构不完整的句子，话说一半即止的规则，其原因就在于自动化的过程。
”“在事物的代数化、自动化的过程中，我们得到感觉力量最大限度的节约：
各种事物是由其一种特点表示出来，例如数量；
或者仿佛按照一个公式再现出来，而它们却不一定在意识里出现。
”自动化使得人们对外在事物熟视无睹，感受变得习以为常，丧失感受的丰富性、生动性和诗意性，结果使得“生活就消失了，变得什么也不是了”。
（《作为手法的艺术》）尤里.图尼亚诺夫用这一术语来形容文学作品结构中某种构成要素的审美功能的改变或衰退：
“当有涵义的形象失去影响时，表示这个形象的词就变成一种叙述的熟语，变成辅助的工具词。
换言之，就是它的功能改变了。
自动化，某个文学要素的‘衰退’，也是同样的情况。
”（《论文学的演变》）俄国形式主义者普遍同意什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出的下述看法：
“研究诗歌语言，在语音和词汇构成、在措词和由词组成的表意结构的特性方面考察诗歌语言，无论在哪个方面，我们都可以发现艺术的特征，即它是专为使感觉摆脱自动化而创造的。
”“使事物摆脱感觉的自动化，在艺术中是通过各种方法实现的。
”这些方法归结到一点，就是“陌生化”。
陌生化（остранение）
又译“奇特化”、“反常化”。
维克托.什克洛夫斯基首先提出的与“自动化”相对应的术语。
是使艺术作品增加可感觉性的各种手法的统称，又是使文学作品具备文学性的手段。
“艺术的目的是要使人感觉到事物，而不仅是知道事物。
艺术的手法就是使对象陌生化，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。
因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。
艺术是体验对象构成的一种方式，而对象本身并不重要。
”（《作为手法的艺术》）陌生化的手法是多种多样的，例如托尔斯泰在作品中，“不直呼事物的名称，而是描绘事物；
而且他在描写事物时，不是使用一般用于这一事物各部分的名称，而是借用描写其他事物相应部分所使用的词”。
例如：
把圣餐称为一小片白面包、通过一个小姑娘的眼光来写军事会议，假托一匹马的叙述来写人际关系，用具体的描写来写人们熟知的宗教教义和仪式等等。
什克洛夫斯基认为，形象的描绘也属于陌生化，“几乎有形象的地方就有陌生化”。
因为“形象的目的并不是要使它带有的意义更接近于我们的理解，而是要创造一种对事物的特别的感觉，创造它的视象，而不是对它的认知”。
诗歌语言的语音和词汇构成、词的组成和语义结构也是陌生化的范围，它既可能是“难懂的、晦涩的语言，充满障碍的语言”，也可能“和散文语言很接近”。
如“普希金利用人民的语言作为一种手法来吸引人们的注意”。
陌生化还应当从动态方面，同某个时期文学的传统和背景联系起来理解。
鲍里斯.托马舍夫斯基指出，文学之外的材料，只要经过陌生化就能进入作品，“为了不致与文学作品的其他组成部分互不调和，应该在材料的表现上具备新颖的和独特的特点。
要把旧的习惯的东西当作新的和尚未习惯的东西来谈；
要把司空见惯的东西当作反常的东西来谈”。
例如，“斯威夫特在《格列佛游记》中广泛利用了陌生化手法，用以描绘出一幅关于欧洲社会和政治制度的讽刺画”，“他抛去华丽的词藻、关于某些现象诸如战争、阶级矛盾、职业议员的政治手腕等等——的虚伪的传统解释。
这些主题被剥去常见的语言外衣，就变得陌生了，显示出整个令人厌恶的一面”。
这就使“批判政治制度这一文学之外的材料获得了理由，并和作品紧密结合起来”。
（《主题》）
文学性（литературность）
俄国形式主义所确立的文学研究对象和方法论原则。
罗曼.雅各布森说：
“文学科学的对象不是文学，而是‘文学性’，也就是说使一部作品成为文学作品的东西。
”（《现代俄国诗歌》）文学性既是一个关涉文学作品的本体论或自足性的概念，同时还是一个动态的概念。
鲍里斯.艾亨鲍姆指出，俄国形式主义最初是通过“把诗歌语言和日常语言相互对照”来把握文学性的，并由此意识到，“艺术的特殊差异不是在构成作品的要素中表现出来的，而是人们具体利用这些要素时表现出来的”。
在对体裁和文学史的考察中，批评家发现，文学性具有“动态”的意义：
如若具有文学性的手法、形式一旦变为常规、惯例而成为“自动化”的，那么就会丧失其文学性的功能，因为文学性总是同“陌生化－可感觉性”相联系的。
（《形式方法的理论》）因此文学性说到底是一个功能性的概念。
“为了实现并巩固这一特异性的原则，而又不借助于思辨美学，就必须把文学事实与其他系列的事实加以对比，在现有的多种多样的系列中选择一种与文学系列相互重叠但又具有不同功能的系列。
”特里.伊格尔顿解释说：
“对于形式主义者来说，‘文学性’是由一种话语与另一种话语之间的差异性关系所产生的一种功能；
‘文学性’并不是一种永远给定的特性。
他们一心想要定义的不是‘文学’，而是‘文学性’——即语言的某些特殊用法。
这种用法可以在文学作品中发现，但也可以在文学作品之外的很多地方找到。
”（《文学理论导引》）
材料和手法（материалиприем）
俄国形式主义替代内容和形式的一对区分性概念。
在形式主义者看来，“形式”是“含混不清的词”，且“通常和‘内容’这个词联系在一起受到束缚；
而‘内容’的概念更为混乱，更不科学”。
（鲍里斯.艾亨鲍姆《形式方法的理论》）“与此相对的是另一种划分，它将艺术作品视为审美对象，并以其本质特征为基础，划分出材料与手法的对立。
这一对立指明了对诗歌‘形式’因素进行理论研究和系统描述的途径。
”（维克托.日尔蒙斯基《诗学的任务》）材料包括两个方面：
一是指本事、母题、思想、观念等在内的“思想材料”，即如米哈伊尔.巴赫金所说：
“在建立材料的概念时，他们的指导思想是：
把具有直接思想意义的以及过去称作文学的内容而被认为是其中最重要的东西的一切，都归入材料。
”（《文艺学的形式主义方法》）二是语言材料。
尤里.图尼亚诺夫说：
“从定形下来的材料的角度进行研究，用来表示这种材料的最简单的东西是言语、词语。
”（《结构的概念》）不论哪个意义上的材料，通常都是作为手法的动因并经过手法的设计、加工、变形而进入文学作品的，即转变为文学作品的形式或结构，自身并不具备独立的意义。
所以维克托.什克洛夫斯基认为，“文学作品是纯粹的形式。
……它不是物品，不是材料，而是各种材料的比例”，并因此而把艺术作品视为各种手法的总和。
手法是与形式、结构、陌生化、可感觉性等相通的概念，俄国形式主义最初也较多地使用“形式”这一概念，“在以后的演变过程中，手法的概念具有更为重要的意义，因为这个概念是直接由建立了诗歌语言和日常语言之间的区别而产生的”。
（《形式方法的理论》）手法，即对材料的安排、设计、加工和变形。
什克洛夫斯基说，“各诗歌流派的全部活动只不过是积累和发现新的手法，以便安排和设计语言材料”；
“艺术的手法就是使事物陌生化，使形式变得困难”。
“手法的目的就是要使作品尽可能被感觉为艺术作品”。
因此不仅节奏、韵脚及各种修辞手法在艺术作品中转变为手法的范围，情节以及传统文论中所说的形象，也不过是“创造最大限度的印象的方法之一。
作为一种方法，从它的功能上说，它和诗歌语言中其他的手法是一样的，和简单类似、消极类似是一样的，和比较、重复、对称和夸张是一样的，和一切所谓的修辞格是一样的，和所有用于加强对事物的感觉的方法是一样的”。
（《作为手法的艺术》）所以罗曼.雅各布森说：
“如果关于文学的研究想成为科学的话，它就得承认‘手法’是自己唯一的主人公。
”（《现代俄罗斯诗歌》）俄国形式主义者普遍认为，材料和手法的对应关系如同自动化和陌生化、无意识和可感觉性一样，处于动态的结构体系之中，因此有可能相互转化。
鲍里斯.托马舍夫斯基说：
“手法经历产生、存在、衰老和死亡的过程。
手法随着不断地使用会变得自动化，结果是逐渐丧失自己的功能和活动。
为克服手法的自动化，就要使手法在功能和意义上不断更新。
手法的更新，无非是对前辈作家的东西给以别致的使用并赋予崭新的含义。
”（《主题》）材料和手法的区分正是根据它们在文学作品中的功能，而不是根据对象固有的性质来区分的。
正是出于这样的理解，图尼亚诺夫提出：
“‘材料’的概念并不越出形式的范围，材料也是形式的东西，把它与外在于结构的要素混同起来是错误的。
”（《结构的概念》）
阻滞（заторможенный）
又译“受阻的”。
出自维克托.什克洛夫斯基关于诗的定义：
“诗就是受阻的、扭曲的语言。
”（《作为手法的艺术》）这被视为“艺术的一般规律”，由诗歌推及小说、戏剧等艺术门类。
阻滞是针对传统诗学理论中的“节约原则”，即“以尽可能少的词语来表达尽可能多的思想”而提出来的。
在俄国形式主义看来，事实并非如此。
诗歌语言与“节约原则”恰恰相反，它是用许多无意义词语、用韵律、节奏等手法造成复杂化形式，阻滞词语意义和意义的直接合一，以增加感觉的难度和时间长度。
列夫.雅库宾斯基指出，在诗歌中，没有平稳语音的异读规则，倒是明显存在着“一些难以发音的相似声音的团块”。
一些新的韵律形式常常对普通语言的声音有阻滞作用，以至于普希金说，叶尔莫洛夫将军在读了格利鲍耶多夫的诗之后，下颚都僵硬了（《论诗歌语言的声音》）。
奥西普.勃里克也论及诗歌中无意义结构的阻滞作用：
“在诗人的作品中，首先出现的是具有语音和节奏的抒情情绪的不定印象，随后这种无意义的结构才连接成为有意义的词。
”（《节奏与句法》）在小说中，“运用最普遍的手法是把文学外题材当作制动或阻滞方法来使用。
在长篇的叙述中，事件必须有所制动。
这一方面有利于展开文字的陈述，另一方面也能诱发期待的心理。
在最紧张的时刻，突然节外生枝地穿插进一些细节，迫使读者离开正在流动的情节叙述，先看穿插进的细节，在这之后，再回到原来的情节叙述”。
如雨果在《巴黎圣母院》里场面宏大的描写就是如此（鲍里斯.托马舍夫斯基《主题》）。
在戏剧中，“为使悲剧情节充分展开，为‘用形式消灭内容’和使怜悯成为成功地运用悲剧形式的结果，就应该延宕和阻滞悲剧。
……延宕和阻滞方法（诗歌艺术的一般法则）可以是各种各样的，然而它们应当是合情合理的，同时尽可能又是隐蔽的，以便‘欺骗’观众。
”例如哈姆雷特和华伦斯坦的拖延通常被认为是人物性格的表现，如犹豫迟疑等，而实际上“是因为应当拖延悲剧”，这拖延正是悲剧形式所需要的“阻滞力”。
（鲍里斯.艾亨鲍姆《论悲剧和悲剧性》）
支配因素（dominant）
罗曼.雅各布森把这个术语界定为：
“一部艺术作品的核心成分，它制约、决定并改变其他成分，它保证结构的完整性。
”他还说：
“一篇诗歌作品必须被看成是美学占支配地位的文字表达。
当然，表明美学发挥作用的标志并不是一成不变的、始终如一的。
然而，每部诗歌经典、每组一定时期的诗歌规范作品都包含着重要的、独特的成分，缺少这些成分，这部作品就不能认为是诗歌。
”（转引自罗伯特.史柯尔斯《文学中的结构主义》）在俄国形式主义提出结构和功能的概念后，支配因素是对作品内部诸因素关系及作品获得审美功能的重要说明。
“作品的统一不是对称的、封闭的整体，而是展开的动态的整体，它的各个因素不是由等号或加号联系起来的，而是用动态的比照和整体化符号联系起来的。
”（《结构的概念》）在这个整体性结构中，“不是各种因素在平等基础上的合作，而只是以突出一些因素（支配因素）并使另外的因素变形为前提的；
作品就靠这种支配因素进入文学并取得文学功能。
因此，我们只能根据诗句几个方面的特点，就应该把它归于诗歌的系列，而不应该归于散文的系列。
”（《论文学的演变》）图尼亚诺夫举例说，在一般叙事作品中，情节是支配因素，但在诗歌中，支配因素则是节奏，即或有情节、人物、背景（如《叶甫盖尼.奥涅金》），在诗歌结构中也被贬低到材料或母题的地位，由节奏给以重新组织，并改变它们的形式和意义。
而在有些叙事作品中，情节也不一定是支配因素，如果戈理的《外套》，支配因素是“斯卡兹”，即民间故事的自叙独白的讲述方式，由它控制和支配情节。
人们是根据一个作品中的支配因素来确定该作品的体裁或形式特征的。
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