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可以实践地加以验证的，这就容易造成一个错觉：
把这符合于人的要求的存在条件当做美自身，以致模糊了研究的对象。
人不可能凭空获得美。
人和对象之间少了一方，便不可能产生美。
美必须体现在一定物象上，这物象之所以成为所谓“美的”物象，必须要有一定的条件。
也就是说，美感之发生，有赖于对象的一定条件（例如和谐）。
但是，这条件不是美。
正如不平引起愤怒，但不平不等于愤怒；
不幸引起同情，但不幸不等于同情。
人们不明白这一点，把引起美的条件称为美，这是错误的。
这一错误，构成了现代美学的主要矛盾。
如果没有欣赏者，条件只是条件，无法转化为物之属性，亦即无法转化为美。
条件不能自成条件，它之所以成为条件，是因为它符合于人（人往往以为是人符合于它），因而能引起人的美感。
当物的某一方面引起了人的美感，这一方面就被称为条件，如果没有人，何谓“能引起美感”呢?
而没有了这一点，它又成什么条件呢?
条件是冷漠的，客观的，原始的存在，只有对人来说，它才成了条件，它自身没有什么条件不条件。
它自身是原来就存在的。
正因为它自身原来就存在，它才不成其为条件。
物质是恒一，它不依赖人而独立地存在着，当它的某一方面和人无意地相符合的时候，人便把它派作了条件。
这条件不是它自身的意义。
譬如说，泥土是泥土，不是烧罐子的材料，但是，当地球上出现了人，而人拿它来烧罐子的时候，它就成了烧罐子的材料了。
我们可以把事物的某些方面派作条件，就如同我们可以把泥土派作烧罐子的材料一样。
但是如果要把这条件在人心中所完成的事物——在这里即引起美感——反过来作为物之属性，便是荒谬的。
当我们解释泥土是什么的时候，我们不能说：
这是烧罐子的材料。
因为泥土成为烧罐子的材料这件事，是因为有了人才发生的；
同样，事物之成为美的，是因为欣赏它的人心里产生了美感；
所以，美和美感，实际上是二个东西。
美产生于美感，产生以后，就立刻溶解在美感之中，扩大和丰富了美感，（我在说明这一点的时候，是按顺序来说的，实际上，这过程不包含时间的因素在内，或者，它只包含着最小限度的时间因素。
）由此可见，美与美感虽然体现在人物双方，但是绝不可能把它们割裂开来。
美，只要人感受到它，它就存在，不被人感受到，它就不存在，要想超美感地去研究美，事实上完全不可能。
超美感的美是不存在的，任何想要给美以一种客观性的企图都是与科学相违背的。
如果一定要把美说成是物的属性，得加上一段解释：
这属性是欣赏者暂时附加给对象的。
有人会驳道，一个农民有可能不懂得最美的戏剧，难道这戏剧就不美吗?
既然美是一种感受，那么对于那个农民来说，那戏剧确实是不美的。
你觉得农民错了，是你觉得农民错了，在农民那一方面，感觉不到就是感觉不到，有什么错不错呢?
请注意，这里暂时还不存在什么是非问题，这里的问题是有没有感觉到，即有没有出现审美活动这一事实的问题。
没有审美事实，哪来的美呢?
你将裁判什么呢?
你的裁判权有什么根据呢？
对于非音乐的耳，贝多芬的交响乐和一个简单的音阶练习曲有什么区别呢?
诚然，贝多芬的交响乐是美的，但是这美，是对于有“音乐的耳”的人来讲的，所谓音乐的耳，不仅是个人的生理器官，而且是历史地形成了的人类的社会器官。
音乐的美，在这里是通过感觉器官表现出来的精神现象即公理结构。
美的历史，也就是心理结构的历史，外在事物的感性形式不过是心理结构借以声现出来的媒介物。
由此可见，引起美感的条件，是一种人化了的东西，这种东西，应该只把它看成一种可能性。
这可能性的形成，是人类漫长的历史性实践的结果。
但它是否向现实性转移，却取决于许多偶然的机缘，例如审美者过去的经验、知识和现在的心境等。
不论它作为可能性而存在，还是作为现实性而存在，它存在的根据都是人。
当我们觉得某事物是美的，就把这感觉的内容派作物的属性，实际上就是用主观代替客观，把主观当作客观。
这种观点使美学问题扑朔迷离，就像灰尘使油画显得模糊一样。
我们说“牵牛花是美的”，这是人的意识在发表意见，是感觉在表示自己，而不是对牵牛花的本体论的说明。
生物学家在研究牵牛花的时候，决不会在它的化学成分中分析出“美”这二元素来的。
色彩的和谐与鲜明可以引起美感。
但是色彩自身只是光的吸拒作用，它不依赖人而独立存在，也无所谓美不美。
按照作用于视网膜的功能量，当光波的长度是零点七——零点六时，我们便名之曰红，假如我们不名之曰红，这种情形依旧存在，我们创造了红这一个名词，就是为了代表这种情形，甲虫也看见山茶花的颜色，只是它们不能名之曰红罢了，既然我们名之曰红，那么“红”这个词及概念所代表的那种物质事实，就是一种客观存在，这存在不论是否被人感觉到都是不变的。
有人把美看做也和色彩同样是物的属性，这是唯心主义的或者二元论的看法，因为这种看法承认有一种观念，和物质一样绝对，一样永恒。
光有波动和微粒的二重特性，许多生物根据这种特性给自己创造了视觉，以反映周围的色彩、明暗和形象。
声音有波动的特性，许多生物根据这种特性给自己创造了听觉以反映周围的声
音。
美如果和声音、色彩同样是客观物质，或客观物质的客观现象，那么它也必定会具有一个具体存在的物所具有的这种的或那种的特性，我们不是也可以根据它创造一种美觉器官，来感受所谓“美”么?
假如真是这样的话，那么凡是对一个人说来是美的事物，不是对一切人都是美的，像草对一切人说来都是绿的一样了吗?
那还有什么美的阶级性，美的历史性呢?
有人说，美的东西虽然不是对于所有的人都是美的，至少对于大多数人是美的，假如没有客观的美，为什么会这样呢?
这一事实，不能用美的客观性来解释，这个问题的正确答案，仍旧只有到人的内心去找。
人，作为同一个世纪的同一种生物，在对事物的态度上即使有很大的出入，都是出入在同一发展水平的范围内。
美学观当然也不能例外。
人创造了世界，世界也创造了人，“五官感觉的形成是世界历史的产物”，文化心理结构作为一个整体性有机结构不能从各个个人抽象出来，当它通过一个具体个人的思想情感表现为对象的形式时，它就不但带着个性，而且也带着共性，这没有什么可奇怪的。
大自然给予蛤蟆的，比之给予黄莺和蝴蝶的，并不缺少什么，但是蛤蟆没有黄莺和蝴蝶所具有的那种所谓“美”。
原因只有一个：
人觉得它是不美的。
对于另一只蛤蟆来说（如果它有意识的话），蛤蟆自然比黄莺或者蝴蝶更美。
正如对于公鸡来说，一粒麦子比一颗珍珠更有价值。
人所把握的美和价值如果离开了人，还有什么根据可言呢?
有一种看法以为美存在于人和物的关系中，这种看法似是而非，因为把人和物联系起来的还是人脑。
当然感觉有其主观方面和客观方面，但美不等于感觉。
感觉是一种反映，而美，是一种创造，就感觉的内容来说，是客观事物，而美的内容，是人对客观事物的评价。
没有了感觉，物体和它的现象属性依旧存在，但是没有了美感，美就失去了自己。
美发生在人脑中，我们无法把它移植到物那一方面去。
所谓“移情”，不过是心灵内部的一种活动方式罢了。
美感不是一个简单的反射过程，它更深刻，更复杂，永远和理智与情感密切联系着。
美之所以不同于其他感觉（如香、柔软等）也就在于这一点。
太阳的光和热是谁都可以感觉得到的，但是太阳的美不是对所有的人都存在。
夏天的太阳，对于诗人来说，是激情和力量的象征，是美的，但是对于路上的商贩来说，则是“黄尘行客汗如浆”，晒得很难受。
而这美与难受，同样是由于它的光和热。
不论人们如何反映它，太阳是一个，各式各样的人们都由于它的同一种光热而感受到它的存在。
它自身只是一个化学原素的巨大集团，按照质光定律放射着同一种光和热，人们对它的感觉尽管千差万别，它自身却永远如一。
诗人把它作为激情和力量的象征说它是美的，并没有给它增加什么。
商贩对它的厌恶憎恨也没有减少它丝毫的份量。
何况无论是诗人还是商贩，他们的感觉都不是固定不变的，可能换一个时候，换一种情况，他们又会有相反的感觉了。
而不论感觉怎么变，太阳并不会随之改变。
“美”是人对事物自发的评价，离开了人，离开了人的主观，就没有美。
因为没有了人，就没有了价值观念。
价值，是人的东西，只有对人来说，它才存在。
价值尺度，只能是人的尺度。
所谓主观地，只是人们自觉地或不自觉地运用自己的意识，去认识世界，去感受围绕在我们周围的真实。
真实是“一”。
当意识达到达个“一”并使之成为人的一个表现的时候，就达到主观的充分发挥。
主观力求向客观去!
并通过对客观的改造进入客观。
而当它达到这一点的时候。
便完成了自己。
在这中间，人一面认识着和改造着自然，一面自发地或自觉地评价着自然。
在这评价中，人们创造了美的观念。
由此可见，美底本质，就是自然之人化。
自然人化的过程不仅是一个实践的过程，而且是一个感觉的过程。
在感觉过程中人化的对象是美的对象。
我们凝望着星星。
星星是无言的，冷漠的，按照大自然的律令运动着，然而我们觉得星星美丽，因为它纯洁，冷静，深远。
一只山鹰在天空盘旋，无非是想寻找一些吃食罢了，但是我们觉得它高傲、自由“背负苍天而莫之天阏，搏扶摇而上者九万里”
实际上，纯洁，冷静，深远，高傲，自由人…等等，与星星，与老鹰无关，因为这是人的概念。
星星和老鹰自身原始地存在着，无所谓冷静，纯洁，深远，高傲，自由。
它们是无情的，因为它们没有意识，它们是自然。
对于那些远离家园的人们，杜鹃的啼血往往带着特别的魅力。
“一叫一回肠一断”，“一闻一叹一沾衣”。
因为这种悲哀的声音，带着浓厚的人的色调。
其所以带着浓厚的人的色调，是因为它通过主体的心理感受（例如移情，或者自由联想……）被人化了。
如果不被人化，它不会感动听者。
农民不知道关于蜀帝的悲惨故事，他们称杜鹃为“布谷鸟”，因为杜鹃在春播的时候啼叫，声音好像是“布谷，布谷”。
而我，直到现在，还对杜鹃的鸣声保持着一种亲切的回忆，因为当我想起这种叫声，我的脑海中就浮现出；
片无垠的水田，泛滥着初春的气息，潮湿的泥土的气息。
在明月之夜，静听着低沉的、仿佛被露水打湿了的秋虫的合唱，我们同样会回忆起逝去的童年，觉得这鸣声真个“如怨，如慕，如泣，如诉”的。
其实秋虫夜鸣，无非是因为夜底凉爽给它们带来了活动的方便罢了。
当它们在草叶的庇荫下兴奋地磨擦着自己的翅膀的时候，是万万想不到自己的声音，会被涂上一层悲愁的色彩的。
白居易写琵琶：
“小弦切切如私语。
”弦和私语毫无因果关系，声音的产生是由于物体的震动，音色决定于震动的形式，这是自然现象，和人的私语无关。
但因为它和私语外形上近似，感觉便把它私语化，亦即人化了。
于是觉得它是美的。
所谓“风在，哀号”，“黄河在咆哮”，都与此类似。
这一原理贯穿在一切之中，所有的事实可以拿来做例子，不过这一切都必须有主观条件为基础。
作为心理过程，主观要人化客观，不仅要有客观条件，而且要有主观条件，前一点我们已经分析过了。
主观条件的基本范畴，根据事实来看，是善与爱的范畴。
爱与善是审美心理的基础。
美永远与爱，与人的理想关联着。
黑夜的星，黑夜的灯，黑夜的荧光，在我们看来是美的，因为我们爱黑暗中的光明，因为它们装饰了温柔的夜。
但是，当我们知道了那是对于狼的眼睛的错觉的时候，我们就不再爱它，同时，它也就因此消失了一切的美。
同是一个现象，黑暗中幽微的亮光，从形式上、直觉上来说，它们是相同的，但是，人凭自己的主观爱憎，修改了它的美学意义。
在人和物的关系中人们很难设想出一种东西：
当它在和人没有利害关系的情形下，我们觉得它是丑陋的，同时又爱它，或者反过来，觉得它是美的，却憎恶它。
我们热爱大自然，就是因为我们觉得大自然是美的。
我们爱某人，如果不是因为我们觉得那人的外貌是美的，便是因为我们觉得那人的灵魂是美的。
反过来，如果我们觉得某人的外貌或者灵魂是美的时候，我们便会爱某人。
这些例子是平凡的，浅显的、简单的，但是它的内部逻辑，却有着很重要的价值。
人，永远是社会的成员，是生活中的人，他所感受的不仅是大自然，也有社会生活。
因此，当，美感的对象是社会生活或类似社会生活的现象的时候，它便不能不染上伦理学的色彩。
因为社会的东西同时也必然是伦理的东西，作为伦理的东西，美是与善相联系的。
恶的东西总是丑的。
任何东西，只有在不和至善相违背的时候，才有可能成为美的东西。
在艺术中，恶的形象总是否定着自己，也只有在自己的否定中，它才能获得美学上的地位。
美的东西总是体现着人的理念，善与爱作为一种积极的评价，概括着一切人所要追求的东西，也就是概括着人的理想，因此，美如果离开了善与爱，便无法获得自己的意义。
许多人把美看做客观的东西，因此当他们在研究美底规律的时候，到对象上去寻找答案，尽在一些毫不相干的事物上转来转去，看不见真理。
有人说，美的东西，是在个别中显现着一般的东西，有人说，美的东西是“最完满地体现了那在生活中支配它的规律的东西”……等等，这些理论都是经不起分析的。
要驳倒前一点，只要指出一个事实就够了，有许多丑恶的东西，都是典型中的典型，在个别中显现着一般。
宇宙间并没有一种自然存在的东西，不体现着自然的规律，不体现着自然规律的东西就不会存在到这个大地上来。
假如按照季莫菲叶夫的说法，不是凡普天下的东西，没有不美的了吗?
显然，事实并不是这样。
如果说这是专指社会现象而言，那也是不周延的。
没有一种社会存在，不体现着社会规律，阶级压迫和阶级剥削也体现着社会规律，正如狼和蛇也体现着自然规律，难道它们是美的吗?
这种研究的结果，出现了一系列似是而非的规范，如对称均衡，多样统一，和谐鲜明……。
构图学上更出现了一种叫做黄金律的东西，说是物体按照一比一点六一八的比例安排，就会是美的，诸如此类。
事实上，这些都不是美的依据。
有些毒蛇身上的图案是组织得很好的，既和谐，又鲜明，不仅对称均衡，而且多样统一（多样统一中有着黄金律所追求的东西）。
但是，我们不可能对蛇发生美感。
因为人是不爱蛇的，蛇的行为使人想起杀害，和善相矛盾。
违背了这两个基本的美学原则，虽然在外部形式上无可指责，蛇却不可能因此获得美。
西方有人把艺术看作客观现实的模仿和反映，他们所持的理论叫“典型论”。
我国也有一种“典型论”主张典型就是平均数。
美就是这种平均数。
所以美是客观的，他们所使用的最“典型”的例子是宋玉《登徒子好色赋》中对“东家之子”的描述，所谓“增之一分则太长，减之一分则太短，施朱则太赤，傅粉则太白……，”如此等等。
他们认为苟能如此，就是美的。
既然这样，我们要问，为什么非洲的黑男人就喜欢黑女人，而且认为越黑越美呢?
为什么一朵朝开夕谢的野花可以同万古长存的雄伟的雪山具有一样的审美价值呢?
这些问题都是客观论者不能够回答的。
正确的答案永远包涵在问题中，美既然是主观的东西，美的规律也只有到主观中去寻找，也就是说，到心理结构的变化逻辑中去寻找，到人类的理智、情感、自由联想等多种心理过程的组合法则中去寻找。
只有善与爱是一切组合法则的共同原则，所以只有它适用一切场合。
在这些场合，客观事物的形式（真）通过主体的心理感受（理想、信念——善）表现为美。
美是真与善的统一，但它更多地是与善相联系而不是与真相联系。
人们会问，难道在忘情时人也倾向着善或爱吗?
难道欣赏不就是忘情吗?
是的，在很多情形下，美的感受可以使人忘记其他的一切，忘记生活，在美感的最紧张的高度（这紧张往往最不易被觉察），一切别的东西都会消失得无影无踪。
这种情形，通常被称为忘情。
但是，在事实上，人永远不会完全忘情。
如果真的竞完全忘情，美就不再存在了，所谓被美所陶醉，或所谓忘情，实际上就是美的感受压倒了其他一切心理活动，这时候，我们往往并不使用任何词汇，只是惊讶地叹赏着。
这是一种无辞的赞美，这无辞之词渗透着爱的真义。
这赞美，永远是人的赞美。
因为在这种赞美之中，人达到了自己最理想的境界——这种最高的理想就是最高的善。
雄伟的概念就是美的概念。
这里特别提到它，是因为有人把这两个概念分开。
车尔尼雪夫斯基说，雄伟和美是两回事，这是不对的。
雄伟是美的外部形式之一，把雄伟和美分开，就取消了雄伟。
太阳，大雷雨，风暴的海，狮子，金字塔，喜玛拉雅山，迎风招展的大旗，斯芬克斯，悲剧，正义的愤怒……都是美的，正如同秋星、夜雨、落叶等等都是美的。
前者使我们振奋，后者使我们感动。
前者使我们凌驾于世界之上，后者使我们和世界合而为一。
但无论前者，抑或后者，我们都是使用同一个尺度去衡量的。
前者有可能大于我们的尺度，后者则能够与尺度相符合。
它们之间的区别是量的区别，而不是质的区别。
所以，雄伟的概念，仍然是一个审美范畴。
既如此，雄伟也必然体现着善与爱。
传说中的恶煞有时往往比巨人更加声势汹汹，但是人们不可能在恶煞身上获得雄伟的印象，因为人们对恶煞憎恨，恐惧的观念，驱逐了雄伟的观念。
就数量而言，丑恶也可能是巨大的。
仅仅巨大并不能引起雄伟的感受。
只有体现着善与爱，才有可能产生雄伟。
车尔尼雪夫斯基的美学，无疑包含着许多深刻的真理。
但是，在这一问题上，他的看法是值得再推敲一下的。
应当把雄伟的概念和美的概念统一起来，这样我们才能避免那种哲学上的含糊不清。
四
不被感受的美，就不成其为美。
艺术以人的心理感受为中介，把掩盖在生活中的美之条件揭示出来和组织起来，这就给了这条件以美之生命。
所以，与其说艺术创造美，不如说艺术创造了美的条件。
因为，如艺术作品引起了美感，那么这美不是在艺术家的劳动过程中，而是在读者受到感动的时候产生出来的。
所以艺术不等于艺术作品，后者不过是前者的物质媒介。
有谁站在高山上眺望着蓝灰色的大地而能无功于衷呢?
“登泰山而小天下”者有之；
“气吞万里如虎”者有之；
“自非旷士怀，登兹翻百忧”者有之。
在广阔的大地面前感到生命的渺小，或者被这古老、美丽的土地所感动而噙着满眶的热泪者有之。
“昏昏水气浮山麓，泛泛春风弄麦苗，谁使爱官轻去国，此身无计老渔樵”，因此而产生了复归自然的思想亦有之。
这些都是美，但是且让我们来分析一下我们的大地罢：
它是田塍、道路，丛林，池沼，山岗，村庄，冢丛……组成的一个广大的、赤裸的平面。
在这平面上活动着的，是生活：
人的生活，动物的生活，池沼中的生活与丛林中的生活……而无论是人，是动物，他们的生活都是乏味的、艰难的，甚至残酷的，欢乐的时刻是很少的。
一切按照它不得不按照的规律完成着自己，一切真实沉没在真实中。
这就是一切。
可是，当薄雾无声地升起，一切披上蓝灰色的轻纱，显得朦胧而模糊的时候，诗人在自己所站立的高峰上就会被这平凡感动了。
也许，灵感会像一只受惊的小鸟似的，在他的脑中突然出现罢，谁知道?
如果真是这样，谁能说，这灵感原先就生活在这原野上，如今落到诗人的罗网里了呢?
与之相同，一件艺术作品，不过是一些油彩亚麻布、木框等等的组合，或者语言文字符号的组合……，这一切都不是美。
这一切的整体，作为一个活的有机整体，要等待欣赏者的心灵来激活。
这种激活，也就是创造。
所以同一件作品对于不同的欣赏者可以具有不同的美，所谓“诗无达访”，所谓“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，都是说的这同一种情况。
这么比喻并不是说艺术作品和自然景物没有区别，后者是自然形成的，前者则经过艺术家的劳动加工，是艺术家的心理结构的物态化，这里面有本质区别。
但是，艺术家灵感的产生，同审美活动中美的产生，其过程具有相同的性质。
艺术家把灵感孕育成诗，把它用文字、色彩、音响、或泥土、石块翻译成具体可感的形象，就成了艺术作品。
所以我们可以说艺术是艺术家灵感的再现，艺术作品则是再现的媒介。
而艺术灵感的内容是美，因此，善与爱的原则，也就是艺术的原则。
艺术教人去爱，教人从“美”的角度去看大自然，去看围绕在自己周围的真实世界。
艺术是人道主义的武器，它教人不懈地向善努力。
它教人行动，勇敢地、热情地建设自己的生活。
艺术中的反面形象总是包涵着否定的意义，艺术中的乞乞科夫否定着现实中的乞乞科夫，艺术中的答尔丢夫否定着现实中的答尔丢夫。
也只有在这种否定中，形象才能获得美学的意义。
这种否定性，在现实中并不存在，现实中的乞乞科夫和答尔丢夫总是肯定着他自己，只有在艺术中他才遭到“自己的”否定。
所以艺术中的人和事物往往具有生活中的人和事物所没有的美。
现实中的罗亭只会发议论，屠格涅夫的罗亭叫人去行动，而屠格涅夫的罗亭之所以能叫人去行动，就因为他自己是不行动的。
我们赞美“罗亭”，是把它作为号召人们积极行动的号角来赞美，而不是把它作为一个健谈者的真实的写照来赞美的。
所以艺术不是“现实的苍白的复制”，艺术是灵感的再现，它创造着美，创造着现实中所没有的东西。
我们不能欣赏现实中的乞乞科夫，但是能欣赏艺术中的乞乞科夫，就因为艺术中的乞乞科夫包涵着自己的否定，这否定体现着作者至善的愿望，体现着美。
现实中的乞乞科夫是客观的，诗人对乞乞科夫的否定是主观的，当这种否定性通过艺术家的劳动被物态化了的时候，它获得了某种客观性，而当这客观的否定性被欣赏者感受到的时候，它就成了美。
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