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古琴演奏手法众多，广泛运用散音，泛音，按音，走手音，在同度音和不同的八度音上，追求着不同音色，以及用吟，猱，绰，注等手法所得到的音色变化，与节奏上的散板，慢板，不断变拍速的倾向，使得古琴具有了“清丽而静，和润而远的”的特征。

弹家在用右手奏出了一个音后，要靠左手的不断滑弦走弦来持续曲调，由于古琴的构造，所以产生的音很弱，有些甚至是极其纤细的，像我们在听一些古琴的时候，听到的甚至只是手指指腹在摩擦琴弦和琴板是产生的声响，只有手的运动，曲调只是在演奏者得心中进行，“浑然物我两忘”，“此时无声胜有声”。

这种感觉，正是一种“如作诗，似写文”，文人创作时胸中蕴藉的那种不可言状的感觉。

《琴声十六法》中有所叙及十六种琴声：

“轻”，“松”，“高”，“洁”，“请”，“虚”，“幽”，“奇”，“古”，“澹”，“中”，“和”，“徐”从中可以看出古琴的音乐具有超越尘世“出世”的特性。

“超越尘世”—这是中国文人所提倡的超越精神的代表思想—老庄学说的特征。

在古琴音乐兴盛的魏晋，文人崇尚老庄玄学“放浪形骸，寄情山水”，古琴音乐的传神，冲淡以及所具有的超越尘世的感觉，恰似大自然的天籁，极为符合老庄《道德经》《逍遥游》自由意志的主旨精神。

弹奏古琴便自然而然的成为了历代文人们表现超逸，不与世俗同流合污的最佳方式。

从“竹林七贤”到王维，白居易，从陶渊明，戴逵到欧阳修，苏东坡，无一不是如此。

像一些文人索性忽略了古琴的琴声，而把古琴，这件乐器本身当场了一种超越精神的象征，像陶渊明甚至直接抚无弦琴来寄情，“但得琴中趣，何劳弦上声？

”

古琴音乐恬淡冲和，带有浓郁的田园风格。

在中国传统社会里的文人，尽管有着很高的经史子集的修养，但其心态仍然是受到了松散的农业经济影响，但是，相对于地地道道的农民，士人文人们在经济上比较宽裕，不必为生计而劳作奔波，所以能够有闲心“采菊东篱下，悠然见南山”，有着更多，更加丰富的精神追求，他们的知识结构使得他们更加容易能够走上超越的艺术精神，“文人琴”成为了中国音乐史上的一朵奇葩，而魏晋，两宋，明清三个时代则是文人古琴音乐发展的三座高峰。

“愤世嫉俗，放荡不羁”——“竹林七贤”与魏晋琴乐

一提到魏晋时代，大家就会想到一个天下纷争，“五胡乱华”，南北分裂，社会动乱，吏治腐败，的年代，但是，大家也会想到“魏晋风骨”，“名士风流”这些词汇，的确，魏晋是一个矛盾的时代，在黑暗的政治下催生出的是一个自由不羁，精神解放，极富有艺术气质的年代。

在政治多元的影响下，音乐，特别是文人士人的音乐，逐渐脱离了“庙堂之高”，而更多的发展出了抒怀肆志的内在性品格，渐渐地形成了“名士风范”且确立起了独立的文化地位和艺术思想，这其中的典型代表便是活动于曹魏与西晋之交的“竹林七贤”。

在魏晋时期，文人音乐，作为文人修身养性的重要活动组成部分之一，在整个阶层中十分普遍。

而在诸多音乐中，具有典型性的则是琴乐，魏晋之际，“竹林七贤”作为一个独特的文化团体，产生了好几位对后世影响很大的文士琴家，最具代表性的则有阮籍和嵇康。

阮嗣宗与《酒狂》

图一《酒狂减字谱》（右半页）

阮籍是当时竹林七贤中的重要核心，史籍记载他“容貌瑰杰，志气宏放，傲然独得，任性不羁”并且“嗜酒能啸，善弹琴”。

但是，由于当时其身处魏晋之际，“天下名士，少有全者”,阮籍无法在“庙堂之上忧其民”，成为“王佐之才”，在严酷的现实面前，其也只能“不与世事，遂酣酒为常”，阮籍现存的唯一琴曲只有《酒狂》这一首，但是，就是《酒狂》这一首古琴曲，便奠定了他在文人琴界的地位。

在中国古代琳琅满目，纷繁多彩的古琴曲中，《酒狂》可谓是其中的一朵奇葩，这首曲子是古琴曲中所仅见的三拍子曲式，并且其曲调张扬激越，在“冲和”为主的古琴音乐里别具一格，并且其曲调短小精炼，结构严谨，曲长仅有2分15秒，正是这诸多特点，使得这首琴曲鹤立鸡群，卓然独立。

图五《酒狂》中的“长锁七音”

图四《酒狂第三段》

图三《酒狂》第二段

《酒狂》的传世乐谱现在所能见到的大概有六种：

一是《神奇秘谱》（1425年），四段体；

二是《风宣玄品》（1539年），五段体；

三是《重修真传》（1585年），六段体，有歌辞，每一段有小标题；

四

图二《酒狂》第一段

是明杨抡的《太古遗音》（1609年），七段体，有歌辞，有解题；

五是《理性元雅》（1618年），七段体，有歌辞，每段有小标题，并有序言；

六是《西麓堂琴统》（1549年），曲名为《流觞》，一共八段，前五段和《酒狂》一致。

现在所见到的琴谱是由著名古琴家姚炳炎在1957年根据《神奇秘谱》在结合《琴统》打谱所得，曲子为6/8拍，宫调。

当看打出的《酒狂》琴谱时，便会发现，整首琴曲基本都在低音区，持续低音，表现了作者那种壮志难酬，郁郁不得志的苦闷心境。

但是，在在持续低音区弹奏的基础上，作者却采取了切分节奏，并且辅以大跨度的音程，遍观整个曲谱，发现多处音有超过八度音程的跨越（从中音区re到高音区mi）,而有的和弦甚至达到了两个八度（从中音区re到第二个高音区re）!

这在以冲和为主的古琴曲中是十分罕见的。

整首曲子的旋律先是“顿挫上行”，然后又是“迅速反向下行”，这种大跳跃的音符恰恰生动形象的表现出一个醉酒之人手持酒瓶，跌跌撞撞，踉跄前行的姿态，亦反映出作者心中的不平和愤懑的心态。

在曲子的最后，琴曲的指法陡然一变从一弦到三弦骤然拂过三个音，然后在C音（低音do）上“长锁七声”，再上行到F音（低音fa）,“长锁七声”后再爪起，拂和长锁交替并用，可谓“姿似游龙，气贯长虹”，将前面郁积的各种情绪一下子尽数喷吐而出，使得全曲被推向了最高潮。

《神奇秘谱》上称此为“仙人吐酒声”，视其为作者一吐胸中之块垒，大肆宣泄的表达。

《酒狂》这首千古名曲，是作者阮籍琴艺与心境的完美结合，淋漓尽致的抒发了其心中复杂的情感，阮嗣宗也因为这首《酒狂》而被铭刻在古琴音乐史上。

嵇康的艺术生命——《广陵散》与《身无哀乐论》

图六《广陵散曲谱》

与阮嗣宗阮籍一样，嵇康也是“竹林七贤”中一位著名的代表人物。

《晋书•嵇康传》中称其“少孤，有奇才，远迈不群”，后来嵇康娶魏国宗室女为妻，被拜为朝散大夫。

嵇康“常修养性服食之事，弹琴咏诗，自足于怀”,后来嵇康又结识了阮籍，山涛，向秀，刘伶，阮咸，王戎等六人，“为竹林之游”，所以世谓之“竹林七贤”。

嵇康在“竹林七贤”中具有极其鲜明的个性，他极其不满司马氏僭越朝政的统治，非常厌恶司马家族，与其持坚决不合作的态度，甚至为了这个还与其在“竹林七贤”中的好友山涛绝交（《与山巨源绝交书》），结果遭到了司马氏的忌恨，最终遇害与司马氏集团之首，在就义之前，嵇康抚了一首《广陵散》，“康将行刑东市，太学生三千人请以为师，弗许。

康顾视日影，所琴弹之，曰‘昔袁孝尼尝从吾学《广陵散》，吾每靳固之，《广陵散》于今绝矣’。

”作为生命的绝唱，《广陵散》在嵇康音乐生命中的地位不言而喻，而“嵇康抚《广陵散》”也作为一个象征文人气节的典故一直为后世士人文人所仰慕，推崇。

图七《嵇康抚琴图》

与阮籍的《酒狂》属于琴家“原创”不一样，琴曲《广陵散》在大约东汉时期已经出现，流行与广陵地区，其名称第一次见于记载应该见于魏应璩的《与刘孔才书》：

“听广陵之清散。

”在东汉蔡邕所著的《琴操》中记录有《聂政刺韩王》的琴曲，而这首琴曲与现在《广陵散》中所传谱子“井里”（聂政故乡），“取韩”，“冲冠”，“投剑”等小标题的提示内容相吻合，所以一般认为，《广陵散》就是叙述描写聂政刺韩王的故事。

《广陵散》琴曲结构庞大，气势雄浑，嵇康演奏的时候有三十三段，经过历代琴家的加工润色后，到了明代已经达到四十五段之长，分为“开指”，“小序”，“大序”，“正声”，“乱声”，“后序”共六个部分。

和《酒狂》一样，《广陵散》也是一首极富有个性的古琴琴曲。

由于是讲述的聂政刺韩王的故事，这在中国古代属于“下克上”，所以琴曲中充满了“杀伐之气”，在音乐表现中体现为极其强烈的泛音弹奏，我们知道，古琴中的泛音乃是所谓“天籁之音”，演奏是当有空灵之感，然而《广陵散》中之泛音，弹奏极其有利，似给人以跌宕起伏之感，到了乐曲最高潮的部分，则采用古琴中情感表现最强烈的“拨刺滚”的手法，“重拂琴弦”，充分表现出慷慨激昂和不畏强暴的英雄气概。

北宋的音乐典籍《琴苑要录▪止息序》中提到这部古琴曲的时候如是记录：

“其怨恨凄感，即如幽冥鬼神之声。

邕邕容容，言语清冷。

及其怫郁慷慨，又亦隐隐轰轰，风雨亭亭，纷披灿烂，戈矛纵横。

”由此我们可以想到嵇康在临刑前的那种大义凛然，毫不畏惧的精神情感，也可以理解为什么嵇康至死都如此钟爱这首曲子的原因。

《广陵散》作为古琴名篇，结果历代琴家不断润色，一直流传至今，所谓“曲因人而名”，正式因为嵇康的临刑一抚，所以才奠定了《广陵散》在琴史上的地位。

与《广陵散》相比，嵇康给音乐史上留下的更重要的东西则是——《身无哀乐论》。

《身无哀乐论》是继阮籍《乐论》之后魏晋南北朝时期最重要的一篇乐论著作，也是中国音乐史上一部代表性的乐论著述。

《身无哀乐论》全文共六千八百二十二字，主要形式是通过象征嵇康自己的“东野主人”和象征论敌的“秦客”八次论难组成。

整篇《身无哀乐论》的就是围绕是否“身无哀乐”这个论述中心而展开。

在以“秦客”为代表的音乐观这看来，音乐不是独立于人，独立于人的内心而存在的，所谓“虽托之于他音，寄之于余声，善听察者，要自觉之不使得过也。

昔伯牙理琴而锺子知其所志；

隶人击磬而子产识其心哀；

鲁人晨哭而颜渊审其生离。

心戚者则形为之动，情悲者则声为之哀”。

这种音乐观其实是一种传统儒家音乐观的再表现，六代商周乐舞，《云门》，《咸池》，《萧韶》，《大夏》，《大镬》，《大武》，虽然孔子曰《韶》：

尽美而尽善。

但是，从本质上来说与其说这些乐舞是“乐”，还不如说其更偏向“礼”的范畴，在儒家音乐观，音乐史作为“礼”的一种表现形式和手段，是依附于政治，伦理，名教的，所以谓“声有哀乐”。

但是，在嵇康眼中，音乐是一种脱离在政治礼法之外而独立存在于宇宙自然空间的一种客观实在。

他在《身无哀乐论中》写道“夫天地合德，万物资生；

寒暑代往，五行以成，章为五色，发为五音。

音声之作，其犹臭味在于天地之间。

其善于不善，虽遭浊乱，其体自若而无变也。

”与认为音声“可以考民物治乱之兆”的儒家传统音乐观相比，嵇康把音乐认为是一种超脱于尘世的自然之物，其把音乐本体论上升到了一种宇宙观的高度去认识。

嵇康又在《论》中写道：

“声音有自然之和，而无系于人情。

克谐之音，成与金石，至和之声，得于管弦也。

五味万殊，而大同于美；

曲变虽众，亦大同于和。

”其将音乐曲调中的各种“殊”，就是曲调中的各种变化，都归结于同出于宇宙天地万物相一致的“自然之和”，这可以说是对当时主流的儒家音乐观的一次比较大的反动。

纵观嵇康所处的时代，我们可以发现，魏晋时代是一个老庄玄学盛行的时代，士大夫多放浪形骸与山水之间，在音乐表现方面，多重视表现自然空灵之音，譬如古琴，则曲谓之“太古遗音”，文人呢的主题意识开始增强，而他们所表现的音乐具有了相对独立性，音乐不再是政治的附庸，而更多的是一种“自然之物”，是具有一种“自然之和”的本性。

在论及音乐的与情感的关系，及“心”与“声”的关系史，其表明“心”与“声”是不同的，不能不加分辨，混为一谈，所谓“心之与声，明为二物。

”音乐是一种客观的实在，而情感则是为人心所有，二者不能混淆。

音乐声所能引起的，是人们感官上的一种“躁静”，情绪上的一种“专散”，音乐的本身并不具有情感性，所以音乐自身的变化不会与人所谓情感上的“哀乐”形成对应的关系。

在《声无哀乐论》中所体现的嵇康的音乐思想，实质上是对儒家传统音乐观中把音乐作为“礼”的工具的观念的一种。

嵇康通过自己独特的体会和实践，对音乐的感知，对不少音乐的理论问题都做了重要的分析和探求，表现了以其为代表的魏晋文士对摆脱儒家礼乐束缚，回归自然的一种希冀和向往。

嵇康从一个全新视角对音乐作用的分析对后世音乐的发展产生了很重要的影响，也指引着一代代文人琴士追求音乐的自由，“天籁”。

嵇康的音乐思想甚至还在近代音乐理论中得到了共鸣，中国现代音乐理论家青主在他的音乐理论专著《音乐通论》中强调“音乐应该是一种独立的艺术”，“音乐并不是礼的附庸”，虽然青主是留德学习音乐，受到西欧表现派理论家赫尔曼培尔的影响，提倡所谓“音乐是上界的语言”的观点的影响，但是，无疑我们可以说，他的思想在本质上还是与嵇叔夜想通的。

以阮籍，嵇康等“竹林七贤”为代表的魏晋文人，他们强调独立的文人自主意识，即是“魏晋风骨”，在生活行为的方式上，他们将音乐视作一种生活方式，或者说是是如同吃饭一样必不可少的生活必须，当然，在魏晋名士的眼种，更像是琴，药与酒的关系吧。

以琴会友，琴音传情，普遍存在与文人雅士之间。

透过高古空幽的琴声，他们的思绪，精神风貌也随着琴音流淌出来，魏晋文人音乐这种独特的文化风格和艺术风貌，奠定了其在中国音乐史上卓然独立的地位，也永远为后人所称道。

宋词与古琴——宋代的琴乐发展

相比于胡乐在唐代的音乐中占有主导地位，宋代的古琴音乐有很大的发展。

古琴音乐作为华夏汉文化的正统音乐而被宋代统治这大力提倡，据宋史记载，宋太宗，宋徽宗都特别爱好古琴曲，特别是宋徽宗，作为古琴史上的名家，留下了多首琴曲。

在宋代官方，还专门设有负责制作古琴和搜集整理古琴琴谱的琴局。

北宋的文人士大夫也多以善操琴而著称，想再北宋还有一个著名的“琴僧系统”，他们师徒代代相传，人才辈出，在琴界有着很重要的地位。

在南宋时期，有郭沔为代表人物的“浙派”影响后世。

宋代是一个古琴艺术高度发达的时代，而琴曲发展的代表，则是文人词与古琴的结合。

其实词曲入音乐自古就有，词的产生可以上溯到隋唐时代，在隋唐时代，由民歌浓缩凝练而成的艺术歌曲——曲子逐渐繁盛，曲子还拥有固定的曲调，文人们利用曲调和诗词的格律填上自己新创制的曲子，这些填入的歌词就被称为曲子词。

在唐代，曲子词主要以五言词和七言词巨多，但是到了唐中后期，晚期，曲子词的样式格律逐渐多了起来，在甘肃敦煌发现的敦煌曲子词文卷中，就出现了接近宋词的格律曲子。

图八《全宋词》五卷

宋代是宋词发展的高峰，涌现出了许多著名的词人。

在宋代宋词虽然摆脱了作为音乐配词的的从属地位，随着更多文士的加入而更加具有文学色彩，但是，与曲子词一样，宋词仍然是有格律的，在宋代，有“词乐”一说，就是专指的是宋词音乐而言，宋词如乐在宋人典籍，笔记小说中也有很好的体现，南宋人俞文豹在《吹剑录续》中则记录了这么一段话：

“东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：

“我词如何？

柳七对曰：

“柳中郎词只合十七八女郎执红牙板歌‘杨柳岸晓风残月’，学士词须关西大汉，铜琵琶，铁绰板唱‘大江东去’”。

东坡为之绝倒。

”这段对话十分精彩的说明了宋人之词不仅辞工精妙，而且重通音律。

《全宋词》一共收录了宋代词人1330家，一共约两万首词，其中据统计，和古琴有关的词，就达到了596首,相比于吟咏其他丝弦乐器的词（《全宋词》中有关琵琶的大约160多首，有关（古）筝的大约有150首），数量可谓是大大超过，而写有关古筝，琵琶的多是教坊乐妓，而有关古琴的词则是广泛的涉及了文人的方方面面。

而在这近600首宋词中，明确提到有会弹琴的词人的词就有要将近130首，这是一个很大的数目，据史料记载，像范仲淹，欧阳修，苏轼，姜夔，南宋的张炎等著名文士当时都曾向古琴名师学习弹奏古琴，并且都达到了很深的造诣。

我认为宋词与古琴的关系可以分为两种形式：

词述古琴，词入古琴。

下面就分别就这两种关系进行一些比较详细的叙述。

词述古琴——文人笔下的古琴与琴乐

正如前文所提到的，宋词中有近600多首词是描写古琴的，可以说，这些词涵盖了有关古琴和琴曲的各个方面。

下面就以苏轼的《减字木兰花·

琴》和吴淑真《霜天晓角·

听水云弹<

胡笳十八拍>

应而有作》来进行分析。

苏轼的《减字木兰花》是一首咏琴词。

全文如下：

神闲气定，万籁收声天地静。

玉指冰弦，未动宫商意已传。

悲风流水，写出寥寥千古意。

归去无眠，一夜馀音在耳边。

这首词，是描写作者听一位玉人弹奏古琴时的情景。

“气定神闲，万籁收声天地静”，琴人雍容平淡，端坐与琴前。

古琴弹奏时“贵静”,而发“太古之遗音”，“万籁收声天地静”，正是其之前奏。

“玉指冰弦，未动宫商意已传”，正是所谓“不著一字，尽得风流”，寂静之中，还未下指，纵只是摆出那一按一抚，一拨一绰之势，不用动宫商之声，气韵便已徐徐流出，却已是醉了听琴者了。

“悲风流水，写出寥寥千古意”，“古风久已坏，今昔闻遗声”,忽著子期所作之《流水》，“三代之音”，直上高古，顿时给闻者以“寥寥之古意”涌上心头，“慕伯牙子期之高义”。

“归去无眠，一夜馀音在耳边”，一曲终了，然意未终了，“绕梁三日，余音不绝”，佳人奏罢，留给了作者（听者）无限制思绪。

整首词仿佛一幅画，寥寥几笔，片勾勒出一幅抚琴听琴的场面，简洁明快，毫无秾丽华饰之词，可谓是“琴词一体”。

在宋代的咏琴词中，余以为此苏词当为第一也。

通过这首咏琴词，我们也以了解当时文人士大夫的意旨情趣以及其与古琴艺术之紧密而不可分割的联系。

还有一首是南宋末年词人吴淑真的霜天晓角·

应而有作》：

塞门挂月，蔡惔琴心切。

谈到笳声悲处，千万恨，不能雪。

愁绝。

泪还北。

更与胡儿别。

一片关山怀抱，如何对，别人说。

这首词是一首听琴词，不过这首词的曲子有据可考，作者已经在词的题目中点明了这是听《胡笳十八拍》琴曲以后有感而作的。

而弹奏这首曲子的，是南宋末年著名的古琴家汪元量。

相传汪元量是南宋末年的著名古琴师，在宋度宗时期为宫廷琴家，1276年元军破临安城，俘宋恭帝与全太后北上，而元量也作为扈从前往。

在元十年汪元量深感亡国之恨，黍离之悲，写下了大量抒发家愁国恨的词和琴曲。

滞留大都十年后，为了恪守南宋遗民气节，最终南归出家做了道士。

据记载在度宗，恭帝朝时，汪元量的琴艺已经是很高，南归后，由于历经风雨飘摇，淡泊时事，汪元量的琴艺可谓是已臻化境。

正如同吴淑真在词中写道的一样，《胡笳十八拍》是汪元量所有古琴曲中谈得最好的曲子，我们知道《胡笳十八拍》是蔡文姬所奏，文姬在匈奴，作《胡笳十八拍》以抒其哀悲思乡之情，而《胡笳十八拍》所述，与当时元量所身处的环境真是何其相似乃尔！

时值宋末元初，国家新亡，覆国之殇仍留许多南宋遗民心中，所谓“厓山之后无中国”，羁愁愤郁，常常难平。

所以说，汪氏的一首《胡笳十八拍》，可谓是激起了很多人的共鸣，就也包括词的作者吴淑真。

“弹到笳声悲处，千万恨，不能雪。

”据记载，琴曲《胡笳十八拍》共分为十八段，每一段根据原诗歌而作，运用了富有蒙古和新疆音乐的节奏，有愤懑的声调铿锵，有欢乐的活泼曲调，也有肝肠寸断的永别之音，全曲跌宕起伏，紧扣心弦，听者无不动容。

无怪乎要被词人称为“愁绝”了！

像这种听琴咏琴的词，在宋代还有很多，词人通过“词述古琴”的这种方式将古琴音乐表现出来，丰富了琴与琴曲的文学内涵，也体现了文人士大夫创作与古琴艺术的紧密联系。

“词入古琴”——姜白石的琴曲艺术创作

图九姜夔

上文提到，词乐在宋代的文人音乐中是极其重要的内容，词乐创作方法有两种，一种是被称为“倚声填词“，就是根据已经固定好的词牌名来填入词，这是宋代大多数词人的创作方法。

还有一种被称为“自度曲”。

所谓“自度”，就是自己创作的意思，这种方式不受到现成曲调及格律的束缚，不会为了填词而填词，所以更加有利于作者发挥其创造才能和抒发自己的内心情怀。

北宋末年曾提举大晟府的著名婉约派词人周邦彦和南宋著名词人姜夔都有很多自度曲。

但是，姜夔给后世留下了《白石道人歌曲集》词曲集。

这是存有宋代词曲音乐实例的歌曲集，是我国极其珍贵的文化遗产。

姜白石的作品有完整的曲谱存世，所以他的成就也更加为后世所瞩目。

姜夔（1115—1221），字尧章，号白石道人。

姜夔是南宋中期的著名词人和音乐家，精通乐律。

姜夔一生都没有做官。

从他二十一岁以后，就过起了往来江淮各地，与杨万里，范成大，辛弃疾，张鉴等名诗人交友并受到他们资助的清客生活，姜夔在游历各地是也了解到了在宋金战争中遭到蹂躏的百姓的疾苦，创作了一些反应宋金战争给百姓带来痛苦的诗词，比如比较著名的有其在孝宗淳熙三年路过扬州所写的《扬州慢》自度曲，“入其城，则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。

余怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。

”此曲反映了曾经是“淮左名都，竹西佳处”的扬州城在当时之萧条场景。

前文提到，姜夔的《白石道人歌曲集》是有宋一代存有词曲音乐实例的歌曲集，在歌曲集中，收入了姜夔自度曲和古曲等词17首，旁边是附有宋俗字谱；

祀神歌《越九歌》10首，旁边附律吕字谱；

有琴歌《古怨》一首，有减字谱。

我们可以看到，据考证，琴歌《古怨》是现存最早用减字谱记录的琴乐作品，作为一首配词的作品，也是姜白石唯一一首琴歌，《古怨》都具有比较高的研究和鉴赏价值。

下面就以《古怨》为代表来略论一下姜夔的音乐艺术，特别是古曲音乐艺术。

《古怨》据考，是现存三百多首琴歌中最早的一首琴歌，作者在序中写道这是一首用尝试用唐代定弦法“侧商调”创作的一首曲子。

《古怨》全曲歌词如下：

日暮四山兮，烟雾暗前浦。

将维舟兮无所。

追我前兮不逮，怀后来兮何处。

屡回顾。

世事兮何据，手翻兮覆云雨。

过金谷兮，花谢委成土。

悲佳人兮，薄命谁做主。

岂不犹有春兮，妾自伤兮迟暮，发将素。

图十《白石道人歌曲古怨释》

欢有穷兮恨无数，弦欲绝兮声苦。

满目江山兮泪沾履。

君不见年年汾水上兮，有秋雁飞去。

对于这首曲子的的释意，是怀人之作还是感时之作，也是颇有争议,但是笔者认为可否不用将其整个词割裂开来看，单纯的认为其只是一首感时或只是一首怀人之作呐？

屈原诗歌中有“香草美人”的意喻，是否姜白石也运用了这种手法，抑或有更加现实的背景？

图十一《古怨译谱》（简谱版）

据记载，姜夔和数位歌女有过几段缘分，从词曲中“悲佳人兮，薄命谁做主”，“妾自伤兮迟暮，发将素”表现其有“怀人之情”，然到词的后段“满目江山兮泪沾履”，则就是纯抒山河破碎之“感时”之清了。

我们可以设想一幅这样的图景：

词人羁旅在外，寂寞冷清，忽想到曾经邂逅过的伊人如今却是“人面不知何处去”，抑或是香消玉殒，感到