由石门山石刻的超写实现象谈起等Word格式.docx

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石门山石窟将这两个神化人物刻在窟外，引人注目，然而为何将此石刻置于窟外？

这与众多石窟有什么不同？

据当地文管所同志介绍，此石窟为佛教、道教混合窟，创建于宋绍兴十七年（1147），是一名叫“杨伯高”的为其父“杨文忻”所造，前后共修两次，第一次刻的是玉皇大帝龛，第二次刻的是“千里眼”与“顺风耳”这两个小神，两次相隔一年，主题是玉皇大帝下凡体察民情。

因为此窟不是正式组织筹建的摩崖造像，所以在整体上没有任何规划。

正因为是民间私人组织自发落成的，所以艺术家在艺术创作中心情很放松，没什么压力，能尽其所能。

宋代是中国绘画历史上最写实的时期，通过当地文管所同志的介绍就明确了这组石刻的背景来源。

“千里眼”、“顺风耳”吸引人注意不仅在于它的历史背景，更在于它的表现手法。

　　“千里眼”、“顺风耳”两者在其表现手法上有许多与别的石刻作品不同和极具特色的地方，笔者将它归为以下几点。

　　1、在人物姿态上，中国古代石刻的护法、天王、力士等，多以比较大的动态来表现。

“千里眼”与“顺风耳”在保证其威严性的同时又不失人性的动作。

两腿张开，真实而有力。

七个头所占的比例也得到了很好把握与运用。

在整体比例上，我们为什么会看到好多古代体量较大的雕塑作品都是头大身子小，这是因为当时这些造像不是我们今天这样一眼望去的，当初这些造像前都是有建筑物的，都是在殿堂之内被供奉起来的，人们要站在佛像的正面或跟前，以一种仰视的视角去膜拜佛祖的，为了平衡视觉的透视关系才刻意的加大头部的体量，这样才能达到仰视时视觉的平衡与统一。

而在石门山石窟就能看到这两件完整的符合日常人体比例的造像。

　　2、“千里眼”与“顺风耳”在整体表现与空间的处理手法上达到了在“有限”的空间“无限”延伸的艺术处理效果，采用浮雕与圆雕相结合，将圆雕的立体空间与浮雕的二维空间很巧妙地运用于一体。

头部造型为四分之三侧的特高浮雕。

“千里眼”头向右看，“顺风耳”头向左看，保持着传统的对称形式。

“千里眼”头部的丝巾与“顺风耳”的腰带由前向后、由近向远飘去。

圆雕与浮雕的处理手法衔接自然得体，处理得惟妙惟肖，栩栩如生。

　　3、“千里眼”与“顺风耳”所表现的形象、服饰都得到了很好的处理，也就是内容与形式达到了高度统一。

“千里眼”的双目圆睁，眉头紧锁，似乎看透世间的真真假假，口部大张，仿佛在叙述着人世的善恶，身着一身软甲，如穿山甲一般能穿透任何阻碍物，内穿一件薄衣，短小精干。

“顺风耳”的头部更具特色，眼大，但无“千里眼”的有神，头部整体感似猪头，虽有部分面部的损坏但并没有使整体感观下降。

何以将之比做一“猪头”？

笔者猜测，因为“顺风耳”要靠耳朵来听取信息，当时人们接触到的动物中只有猪耳大，所以，一个酷似猪头的形象在“顺风耳”听取远方信息的这个目的中具有不可替换的功用。

“顺风耳”身上只有几条丝带的缠裹，服饰简单，体表大多数裸露，而且肌肤紧绷，这样的处理使“顺风耳”还可以依靠裸露的体肤在风中去感受更多、更细的信息。

这两个石雕作品的形象与服饰的处理可以说别具匠心、恰如其分，使形式与内容得到了高度的统一。

　　4、在裸露肌肤的外表处理中，可以看到这组作品的与众不同之处。

在古代雕塑作品中有裸露肌肤的汉俑，有各朝各代不同风格的力士与天王，多以大体量、大体块的肌肉组合出现，而这种肌肉的组合，也是中国艺术审美的一种体现，只在乎肌肉的丰满与力度，而不在乎肌肉的解剖性，不在乎是否合乎物理性。

但这对石雕作品的外露部分可以说看不到传统雕塑中对发达肌肉的处理手法。

手、腿、臂几个裸露部分在表现中有与传统模式不同的表现手法。

“千里眼”左手臂上桡骨、鹰嘴突的突出，使肌肉解剖性在这里有了明确的叙述，在饱满的体积上刻上一条线，艺术效果既统一又具体；

腿上的肌肉在稍有变化的基础上，增加了几条线，使腿部的肌肉结构有了体现，但整体又不显得紧张。

“顺风耳”的左臂残缺了，但右臂三角肌、肱三头肌、肱二头肌几组大肌肉都有明显的体块表现，腿上突出的肌肉团块具有极强的紧张感。

两个石刻作品在处理中，“千里眼”在膝盖突出的体块中刻了一条线，“顺风耳”在膝盖突出的体块中刻了个“人”字形，既统一，又有变化；

膝盖以下小腿的处理，有小腿骨和肌肉的穿插走向，耐看又不抢眼；

岁月侵蚀，脚踝骨的结构依然清晰可见，脚弓与脚腕衔接自然；

手的处理细致写实，手掌与指头的体量比例协调明确，与写实手的处理无异。

在外露的体表与肌肉的衔接处出现了一条条、一组组具有“超写实”意味的血管，这种表现是工匠们通过细心的观察，将客观存在的事物表现出来，是为了加强更加真实的视觉感观，为了减少两个石刻神像的迷离色彩，更加贴近人们所见到的客观事实。

古代艺术家们用自己的艺术才华，将人体本身所具有的血管，用装饰的手法，在两个石刻的体表与肌肉的衔接处进行了表达。

这组作品源于生活而高于生活的艺术作品，在以往的资料中未曾有过专题报道，笔者个人认为这组石刻作品是中国古代艺术中，具有中国艺术特色的“超写实”作品。

　　中国古代艺术与西方艺术是两条线，西方讲科学性，讲究客观事理；

而中国讲“意”讲“气”。

纵观中国历史留下来的丰富遗迹，我们发现，并非事事如此。

中国也有着自己的“写实”作品。

在中国古代雕塑作品中，距今两千年的秦朝就有了与真人一般比例大小的陶俑，只要在西安生活过的人看到兵马俑的时候都有一种莫名的亲切感,为什么呢?

据笔者观察这些陶俑的形象分明就是本地人的形象特点:

单眼皮、鼻骨不高、颧骨处偏圆、鼻头扁圆、五官起伏不大等,这就是标准的“关中人”。

在那个时期,雕塑家们能这么细致地观察生活中的形象,不能说中国没有自己文化背景下的“写实”性雕塑作品。

“顺风耳”与“千里眼”这组石刻作品也遵循着真人一样的比例，除了具有特定的形象外，更可贵的是突出了血管等这样的细节表现。

追忆以往的作品，不难看出这是在本土思想上发展的“超写实”。

作为西方“超写实”的雕塑作品，西方艺术家们也仅仅是表现到血管这一程度的刻画，中国古代艺术家也已达到，以上所述可证。

　　有人说中国的艺术作品还是没有西方的艺术作品具有真实感，主要是中国古代的艺术家不讲求解剖。

其实，中国古代艺术家是懂得解剖的，只不过这里的“懂”是包含着艺术大道的“懂”而不是表现化地解剖。

东西方艺术的区别在于文化背景的不同，由于政治、经济、文化的不同才使艺术家的风格与表现方法有了不同。

我国古代的祖冲之将圆周率都能计算得如此精密，同属一个文化国度的艺术家就不能像外国艺术家那样认真地观察对象吗？

中国艺术家的眼睛看不出高低胖瘦吗？

出问题了吗？

不论东方西方，西方的艺术家的眼睛并不见得比中国艺术家的眼睛高明，西方艺术家能看出自然界的长短高低，而中国的艺术家不但也可以看出自然界的长短高低，更注重形式的不同，而且更深刻地领悟其神韵！

中国艺术家对过于表白或一目了然的作品不加以追求，因为，没有内涵和更多想象空间。

艺术作品要求有“意”，有“气”。

如西方的小天使长着一对鸟一样的翅膀，才能飞得起来，而我国古代创造的“飞天”，艺术家们仅凭几条丝带就能让“飞天”自由飞翔。

所以过于模仿自然的艺术作品在中国古代是不会被称之为佳品而为人们追崇的。

艺术家的可悲在于只会摹仿不会创造。

中国艺术家在不用“翅膀”的“帮助”下达到了同样的艺术效果，强烈地体现了中国艺术与西方艺术的差异。

这一切说明在中国这样一个重“意”重“气”的艺术土壤中，“千里眼”与“顺风耳”能达到西方“超写实”作品所关注到的那些细节，难能可贵。

　　艺术是社会科学的一部分，从全球范围看来，作为东西文化两条线，其艺术发展的过程与社会制度的发展格局也有其相似性，都有着原始、封建等不同时期的艺术追求与理念，在艺术种类中也有着相似或相同的种类。

如国画的大写意与西方的抽象主义，这就是一对很相似的艺术种类，追求的都是“意”，但手法不同，在“意”上由于文化的不同必然存在着差别，这就是相似；

陵墓的石刻与西方的神像，一样是为了纪念，这是相同的；

再用“千里眼”、“顺风耳”的“超写实”与西方的“超写实”作对比，表达程度也有其相似性，这种例子举不胜举。

　　从鸦片战争开始，西方文化大量涌入东方，的确给我们的古老文明带来不少新鲜血液，西方艺术有其精髓之处，但艺术应是一种融会，是一种对自我的提高与肯定，中国艺术没有了民族性那将是多么可怕。

“艺术只有具有区域性、地域性、民族性的才是世界的”，每个从事美术事业的人对这句话都不陌生。

无论是在教学体系中，还是对艺术形式的宣传，都是在对西方艺术加以肯定。

新中国成立以后，现在的美术教育体制一直是学习苏法的教育体制，我们整天沉迷于结构的精准和写实性上，然后再让你高于生活体现个性与自己的艺术表达语言，这样绕圈对吗？

对的！

从教育学的角度来讲是没有问题的，但是正是这样的一种教育制度使我们没有机会来感悟自己本民族的造型理念，使我们在艺术这块园地里失去了自己本民族的秧苗，致使我们对传统的造型理念有了很大的疏远与偏激。

　　我们只有在看清本民族的，参考着外来文化的这种状态下，才能把本民族的艺术之花培育成功。

我们的先辈在追求艺术的真谛中为我们留下了大批的优秀作品，有许多值得我们去研究、学习与提高。

“千里眼”与“顺风耳”的“超写实”现象，提醒我们每一位身居繁华都市中搞传统雕塑创作的艺术家们，重新认识中国古代雕塑，重新体会东方文明，重新关注中华民族这五千年的文化与艺术吧！

　　石狮的精神祈求

　　文/徐诚一（江南大学设计学院副教授）

　　在我国，传统雕塑中最具代表性的形象莫过于狮子，不同时期、不同地域，形形色色的狮子形象随处可见，其中以石雕狮子最为壮观。

纵观我国不同历史发展时期的石狮，其中童稚可爱者多，威武凶悍者少，呈现阴柔矫饰的多而放浪兽性的少。

从这些石狮身上能不加掩饰地表露出每个时代的发展历史，更能直观地逼近社会的普遍心态和精神面貌。

　　我国以前并无野生狮子，狮子在我国有点类似传说中的龙和凤，狮子与龙凤同被视为神灵而为天下百姓所敬畏崇拜。

自秦汉以来，由于王权思想的统治，龙凤独成王权的形象化身，于是狮子便成为不同阶层人士推崇的神灵。

由于在当时难以见到其真实的面目，反倒激发出人们丰富的想象空间，除了皇宫等一些特殊场所门前的石狮有着严格的规制以外，散落在民间的石狮造型则是风格各异而千姿百态。

自东汉以来，我国历代雕刻艺人都把狮子的形象作为一种模式溶入各种空间，担当着各种社会功能需求。

研究分析我国各个历史阶段石狮造型的演变过程，对现今的城市景观建设具有重要的现实意义。

因为石狮已成为不同历史发展时期的精神载体，通过不同的造型特征和形式风格，可以清晰地把握所处时代的气息和文脉。

　　《西域传》中说：

“吾国有狮子似虎，正黄尾端毛如斗。

”古书中说狮子是“铜头铁额”，“目光如电，声吼如雷”，“怒则威在齿，喜则威在尾。

”雄狮的头大得夸张，且吼声如雷，唯狮子称吼，而虎则啸，可见狮子的凶猛是其它动物无可比拟的。

狮子产自非洲、印度和南美等地，非洲的文明发祥地埃及早在几千年前就创造出狮身人面像，并成为那个时代的精神象征。

狮子的形象随着佛教文化从印度传入我国，作为护法之兽的象征。

佛教文化是融入中国本土文化中最彻底、最成功的外来文化，相比之下在西亚和印度的石狮形象都很相似类同，而外来的石狮形象同样被自然地融入中国传统文化，创造出深具地域文化底蕴的“中国石狮”。

其形式风格介于具象意象之间，突出以形写神、形神兼备的东方艺术特征，并赋予石狮以更丰富的灵性和寓意。

相比较西方写实具象石狮的造型，“中国石狮”更典型生动，更概括提炼和意象神化。

自汉武帝派遣张骞出使西域以后，狮子作为贡品相继传入我国，狮子被人们视为避邪吉祥的“瑞兽”，加上佛教在我国历史上的盛行传播，以佛说法比附于狮子，石狮的形象得以普及推广，并把中国传统的神兽形象结合到狮子身上将其神化，从中融合吸收了传统神兽的形象特点和装饰手法，逐渐形成深具东方神韵的石狮形象。

　　石狮造型风格形态的演变深刻反映出不同历史时期的发展趋向，其石狮刚柔动静的背后是其所处时代的强弱盛衰，研究石狮造型风格的发展变化，是把握我国民族文化精神嬗变的一个重要参照和观察视角。

例如汉代的石狮拙重质朴，它的气势力量以及它的刚健蛮勇生动地表现出汉人对物质世界的征服主题，体现出汉代扩张、强健的精神特征。

六朝的石狮则是神采飞扬，造型豪迈雄奇，显得力量充沛而气势夺人，其造型继承了汉代石狮拙重的造型风格。

　　东汉和南北朝雕刻的狮子经常和一种叫“辟邪”的猛兽相结合，寄托着求助神灵的崇拜心理（一角为天禄，双角为辟邪）。

其造型特点是气度非凡，生动地表现出狮子特有的神性与灵性。

其丰富多变的雕刻手法使石狮整体浑然一体，强调大形的圆浑与气脉，刀法粗犷直平，造型方硬而棱角分明，给人以坚实厚重之感。

许多石狮造型多有翅翼，是受西亚和印度“翼狮”造型的影响，同时也是继承我国汉代以来的传统，与当时人们的飞?

N“羽化”思想紧密相联。

这种写实与写意、主观与客观的高度结合，再现与表现手法恰到好处的运用，正是我国传统雕刻区别于西方雕刻具象写实造型的特点所在，其石刻造型特点是大胆舍弃了对物体细部的描摹，着重外轮廓的整体概括，注重重点的刻画和突出，并结合圆雕、浮雕、线雕三种不同的石刻手法自然混用。

这种艺术上的大胆独创，体现了汉代艺人漠视艺术表现手法的外在表面，刻意追求神似意象的浪漫主义创作立场，比之后的石狮雕刻日益受到形式的束缚逐步趋于公式化，更显得难能可贵。

由于主体意识的觉醒，汉人日益感受到现实时空的巨大束缚，热切渴望人的力量和生命能够无限延伸而达到永恒。

现实与理想的尖锐冲突，因矛盾的无法解决而被压抑着的情绪，以及始终不肯放弃对精神与理想的苦苦追求，这一切造就了汉代石狮内在的惊心动魄气势和动感，浑朴深沉的精神蕴藏在雄奇奔放的雕刻形式中释放出强悍的生命活力。

从汉代石狮中我们可以体会到汉代艺术特有的古拙深厚，给人的感觉是不浮华繁琐，也不矫揉造作，呈现出单纯自然、天真烂漫的气息神韵。

汉代石狮是人自由创造精神和纯朴心灵的外化，是人性精神的直接延伸，是人对“乘云气、骑日月，而游乎四海之外”（《庄子?

齐物论》）的强烈渴望和执着追求。

　　东汉时期是古代陵园墓前石雕全面发展的繁荣时期，帝王公侯族普遍设置，汉代石狮以神化了的神兽为主要展现形式。

神化了的石狮到隋唐才逐渐开始世俗化，石狮也从虚幻回归现实。

其从神坛走向世俗的演变首先增加了石狮样式（或者说是神兽的脱胎）。

从门狮、蹲狮到走狮（配有牵狮人），并增加了鞍马。

　　唐代是我国封建社会的辉煌时期，石狮雕刻艺术也进入一个新的高峰，其雕刻手法上形成高超的圆刀法，更从容地雕刻石狮的整体形象和细部特征。

唐代石狮造型饱满，厚实优美而大气雄健，其放置地段虽然受到不同功能的制约影响，却仍然束缚不住它浑厚博大的精神力量。

唐代石狮圆厚丰满，体现出盛唐时期的气魄和从容奋发的时代风貌。

宋代在我国封建社会历史上是承上启下的历史时期，在雕塑上则是由盛而衰的过渡，宋以后雕塑开始走向衰落。

宋代石狮对细部表面的雕刻趋向精细繁琐，更加注重平面的装饰性和格式化，其石狮已失去了唐代石狮的威武气派。

到了明代，石狮的运用更加宽泛，宫廷建筑、陵园塔寺、佛庙宅院都有石狮摆设，并拓宽发展到建筑装饰领域，许多宫廷宫府门前的石狮成为威严的权力象征。

清代以后石狮在雕刻工艺上更加讲究，偏重局部细节刻画，偏重雕刻技艺的运用，石狮神情也趋向喜乐温顺的趣味。

在明清的石狮身上再也不见汉唐石狮的风采，有的只是刻板做作和虚张声势。

例如北京紫禁城内作为装饰的石狮，如果作为建筑空间中的一种装饰点缀是雅致可爱的，其构思巧妙、造型自然有趣、工艺雕刻水平精良细腻，但作为一个时代文化艺术的主流，在精神上则偏向阴柔纤细懦弱。

从文化角度来看，石狮随着所处时代文化的衰落也走向衰落。

　　我国古代雕刻艺人在长期的艺术实践中，创造出昂首挺胸、腹收臀起、卷发巨眼、张嘴施爪、生动稳重的石狮雄健形象，整个造型给人以威武高昂、健美挺拔的美感，其形象富有鲜明的时代特征，石狮守卫在寺院、官署、陵园，形成具有独特地域文化底蕴的“中国式”石狮。

　　就石狮造型的风格形式可以是多样的，但其蕴涵的文化本质意义则是共通相融的。

关注研究我国传统石狮的发展历史和生存状态，是现代城市公共艺术发展的迫切需要，面对当今城市中石狮雕刻文化的异化与泛化，我们不能不深刻反思。

石狮在现代城市中的景况显现出当代文化主流的发展趋向和价值取向，城市化进程中不断涌现的毫无生命意义的众多石狮其人文精神何以体现？

城市公共空间中之所以出现这些制作粗糙、品位低俗的石狮，这里面有艺术语言的问题，有艺术形式的问题，有雕刻技能的问题，有审美趣味的问题，但最重要的还是反映在我们对本民族优秀传统雕塑文化怎样理解、继承和发展，关系到我们留给后人的“传统文化”又应以怎样的风貌来展现的问题，石狮文化的生存现状反映出特定历史发展时期的文化生态问题。

　　我们不能仅仅从单一的雕刻技艺和形式风格来评价现今城市空间中的劣质石狮现象，石狮景观的泛化是随着城市化进程中文化建设、审美需求以及传统民风习俗需要而产生的，石狮作为一种审美的形式对揭示一个城市的文化精神和时代风貌具有一定的象征意义。

同样是石狮，却面对着不同的时代背景和文化生态，传统石狮在历代王陵庙宇和宗教场所空间中，我们有很多很好的经验可以学习借鉴，然而这些传统样式的石狮放置到现代城市空间中就出现了隔阂和夹生，这是现代城市景观建设中无法回避的新课题。

任何一件公共空间的景观作品，都是对城市人文生态的一种揭示，石狮作者要具备对传统艺术的丰富积淀和深刻了解、对地域历史文化的理解把握，才能在石狮中真实反映人类的精神和情感需要。

我国的石狮文化悠久而深远，蕴涵着丰富的文化传统，它是通过大量对历史文化的观察体验、继承发展所形成的一种精神祈求，也是我国传统文化艺术中的重要表现方式。

而目前从事石狮雕刻领域的艺人大都缺乏所需的人文背景和情感需求，这是因为进入20世纪以来，中国传统文化正在不可逆转地走向没落和边缘，在大量引进西方雕刻模式的同时，本民族雕塑的优秀传统正在被人们忽视和遗忘。

　　石狮文化总是反映着时代的文化，石狮在现今城市空间中的外表形态与传统石狮变化差异明显，更重要的是其文化的身份、属性、功能和寓意都已发生了本质意义上的变化。

传统石狮的精神指向、宗教意味已不复存在，如今石狮更多地体现大众世俗文化的需要，是流行世俗模式下的镇宅、显贵、祈求吉祥生财和装饰等功能上的视觉存在。

随着传统艺术在当今的异化，众多不中不西、不伦不类的石狮正在充斥着城市中的每一个角落，并已沦落为一种毫无灵性神韵的工艺产品。

我们的城市中到处都是形式单一、毫无生机的石狮重复摆饰，我们的城市正在沦为新世纪的又一人造景观――“狮子林”。

石狮其昔日辉煌已成为过去，其精神指向已消失殆尽，其人文意义已趋于死亡。

　　自东汉以来，石狮文化兴衰起伏，使之成为不同时代的精神标志与人文视觉符号，并如此清晰地展现出那个时代的人文生态。

纵观我国几千年的文明历史发展过程，没有那一种艺术形式能像石狮文化那样完整地反映出历史发展脉络，更没有哪一种艺术表现形式能像石狮艺术这样在现今城市化进程中仍然得到如此广泛的推崇与普及。

我国在数千年的石狮文化历史绵延过程中，形成独特的东方艺术特征。

我国传统艺术是一种“文之艺”，旨在人格修养和精神品质，石狮雕刻不仅讲“传形”，更讲“传神”，以石狮的“气韵生动”为最高追求，推崇亲近自然，希望通过作品来寄托一种精神之游。

正是据于这些特点，我们对石狮文化的发展演变不以“时间判断”为依据，既不厚今薄古，也不厚古薄今。

古与今、新与旧是相对的，温故而知新，“推陈”而“出新”，我们在现今石狮雕刻中应尊重前人的成果，正确对待西方雕刻文化的浸透，博采众长，将优秀的东方雕刻文化与西方雕刻文化融会贯通，自然会显出时代的本质特征。

事实上优秀的艺术作品都生发于传统，扎根于传统，并将光大于传统，这种尊重优秀文化传统、注重寄物传情的创作立场是对石狮艺术价值永恒性的充分肯定，因为石狮艺术和其他艺术形式一样，不仅具有时代性，更具有超越时代的人文精神指向。

　　浅谈装饰浮雕设计课程

　　文/邢开（西安美术学院装饰艺术系）

　　内容摘要：

随着社会的发展，装饰浮雕的应用在当今极为广泛，它在美化环境的同时，也是一种表现人类精神思想的大众化艺术形式。

装饰浮雕教学是一门艺术创作课程，学生通过课程掌握了装饰浮雕的设计方法步骤，并突出自己的专业特色及装饰艺术形式，注重公共艺术的精神价值体现，丰富了学生的设计理念，将社会实用性与装饰艺术设计教学相互结合。

装饰艺术形式感装饰浮雕创作表现

　　“装饰”即美化，是通过人的主观能力对自身及生存空间进行改造，终极目的是比其原先更美，是人类为合乎生存需要和满足审美要求，对现实事物改变创造出来的一种具备一定秩序化、程式化、规律化和理想化的艺术手法或模式。

“装饰艺术”的意思是：

“指各类能够使人赏心悦目而不一定表达思想或观点，不要求产生审美联想的视觉艺术。

”所以装饰艺术系的装饰浮雕课程，应将装饰语言与浮雕形式相结合，更好地发挥专业特色，以独特的装饰艺术语言创作形象，使装饰浮雕更好地运用在其他设计课程中。

　　装饰浮雕教学是一门循序渐进的课程。

学生在基础课程学习阶段，已经对构图、色彩、透视等基础知识有了认识和掌握，尤其是对装饰画的学习。

再转入创作课程，把之前学到的图案和装饰画等装饰造型基础课运用到装饰浮雕设计中，使其能充分发挥装饰艺术的专业优势。

　　雕塑是造型艺术中最为古老的一门艺术。

浮雕，我们都知道是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一种雕塑，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。

浮雕的空间构造可以是三维的立体形态，也可以兼备某种平面形态，既可以依附于某种载体，又可相对独立地存在。

浮雕能很好地发挥绘画艺术在构图、题材和空间处理等方面的优势，表现圆雕所不能表现的内容和对象，譬如事件和人物的背景与环境、叙事情节的连续与转折、不同时空视角的自由切换、复杂多样事物的穿插和重叠等。

　　装饰浮雕以多种表现手法，如通过概括、夸张和变形，美化、丰富主体物。

强调主观对客观的感受，所以，装饰雕塑除具有雕塑共同的审美特征外，其最主要的审美特征在于与主体物的统一和谐，丰富深化主体物的意象。

装饰浮雕是对客观对象的形态与本质的概括提炼，以突出“形式美”为准则，故成为被广泛采用的一种创作手段，并在现代雕塑中成为重要的潮流。

　　在装饰浮雕课程的进度设置上