梦的运作与电影Word文档格式.docx
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雷奈的《我爱你，我爱你》（Jet’aime,jet’aime,1968）。
这两部实验性的小成本科幻片都同时涉及了时间旅行和梦境两重主题：
主人公都通过电子仪器监控，以梦境为具体形式进行了时间旅行。
《堤》是一部图片蒙太奇短片，在核大战之后的巴黎地下，一个幸存者被催眠，在回到过去的旅程中，他反复遇到一个女子，却在最终奔向她时被击中倒下——他梦见并经历着自己的死亡。
《我爱你，我爱你》则是一位自杀未遂的青年，接受了恢复记忆的实验，由于科学家的错误，实验失控，主人公凌乱的梦将他引向当年的爱欲困境与自杀企图；
但这一次，梦中的自杀造成了现实中的死亡。
这部建立在蒙太奇之上的影片结构复杂，扑朔迷离；
而这幅海报，是否更让我们想起《盗梦空间》中柯布心中梅尔的幻象呢?
（见附图1）
在关于梦境的科幻片之外，我们不能忘记讨论意识/无意识的影片、关于超常能力（特异功能）的影片和惊憟片这三类影片。
以梦为主体的影片可视为讨论意识/无意识影片的分支，这类影片中我们必须再次提到阿兰·
雷奈，他的《去年在马里安巴德》（L’Anné
ederniè
reà
Marienbad,1960）实为一个精彩的“思想植入”范例，影片中的女子本不相信陌生男人所说的“去年马里安巴德之约”，最终却在现实的虚幻感和内在激情的召唤下，接受了他的记忆描述，并决定和他“如约私奔”。
至于表现超常能力（特异功能）的影片，通常是商业影片的素材；
一个较近的成功例证是斯皮尔伯格的《少数派报告》（Minorityreport,2001），这部斯皮尔伯格最杰出的影片（我的观点），同时介入了人类超常智能与现代监控体系的腐败。
惊憟片（也称心理恐怖片）被称为希区柯克的遗产，它是把精神分析相对大众化使用的电影类型，其中犯罪和恐怖都不源于外在条件，而是出于精神病变。
今天电影类型和片种嫁接，已是常态，从《黑客帝国》到《盗梦空间》都是在电影工业范畴内，这些类型及样式交叉相融的成果。
我并未明确看到诺兰谈论上述影片，需要指出的是，如果这些关联实际存在，也不能否认《盗梦空间》的原创性，而是证明它生长在一棵巨大的电影之树上，它植根越深、枝叶越繁茂，果实就越丰硕。
这一点，无论对商业片还是艺术电影都一样。
在这样的前提下，《盗梦空间》的原创性落实在哪里，您怎么看待它在结构上的特点？
我觉得《盗梦空间》原创性在于，如何在大电影工业的框架下，完成对梦的结构探索与表述。
影片的英文原名Inception译为“开端”（网上也译为“奠基”，一个很不错的译名），这个片名当然可以有多层次解释，但最基本的意义是“意念的产生”，在影片中具体落实为对罗伯特·
菲舍（下面简称罗伯特）进行意念植入，让他在梦中产生一个意识，放弃父亲的能源帝国。
这样“梦”就形成了影片的真正主体。
一位叫“疯狂钻石”的作者提出“诺兰的梦境根本不像梦境”，我是同意的。
特别推荐“疯狂钻石”在“时光网”的博文，他从精神分析角度对影片作的分析相当深入。
我想强调的是，在创作中，不可能有真正的梦境复现，只会有梦的形式模拟；
同时必须考虑到，此片并非《一条安达鲁狗》或《午后的网》式的实验电影，也不是《堤》、《我爱你，我爱你》，甚至诺兰早期影片《追随》那样的小成本艺术片；
《盗梦空间》作为好莱坞超级工业的产物，根据大众院线的受众指向，务必使导演的讲述更为透明易读——清晰、逻辑、易懂。
用精神分析的看法，是让影片模拟的梦有更多的“二度修饰”。
因此，影片复杂的结构又是以简单的精神分析概念为基础的（无意识/爱欲/死欲/早年创伤/压抑/防御机制/梦是欲望的实现/治疗），并且在结构上及其注重层次的清晰，以致“看繁实简”。
影片的结构是一个周而复始、层层相套的梦境，但又可将其看作普通的倒叙。
片头中柯布与老年齐藤的对话，与影片“植入任务”的第五层梦（柯布前往无意识边际寻找齐藤）发生对接，而将影片推向尾声。
具体到植入行动，它的五层梦包含了预设的三层与临时决定潜入的后两层。
在前三层中，梦的主导均为影片的“配角”：
负责睡眠深度的“药剂师优素福”（较次要的“配角”）主导第一层梦，谨慎而文质彬彬的“前哨阿瑟”组织较为静态优雅的第二层梦，大胆的行动派“伪装者伊姆斯”指导“雪山堡奇兵”似的第三层梦。
这样的设计并未带来多视点叙事的特征，首先这些配角不具备可发展的个性和心理深度，都是相当平面化、类型化的形象，不足以带来独特的视点；
其次影片预设所有参与者均受过“训练”，都是以理智的“意识”状态入梦的，都以任务为唯一指归。
他们的作用，更像是梦中仍醒着的“意识”，柯布和罗伯特无意识欲望与情结的监控者；
同时，他们制造了“植入”这个单一行动的不同层次，在空间上丰富了视像，在时间上强化了节奏，在叙事上增强了紧张感。
影片中真正有心理生活者，唯有柯布和罗伯特。
在罗伯特的线索中，我们看到一个类似于“玫瑰花蕾”（奥森·
威尔斯《公民凯恩》）的细节设置：
那个从父亲床头摔下打碎的相框中，小罗伯特手中的风车是他童年爱与快乐的象征；
这种快乐因父亲对他过多的寄望（父权秩序）而丧失，他对父亲的爱受压抑转化为对立，无意识中想判离父亲的道路，但意识上却誓愿接管父亲的集团以认证自己的价值。
对罗伯特的意念植入，是要让他感到父亲对他个性的认可，同时放下对父亲的怨憎和接管公司的愿望。
柯布的问题在于对亡妻梅尔的负罪感和爱欲纠缠。
他只有证明自己无罪才能回到孩子身边，重新生活，而这意味着遗忘梅尔和自我宽恕；
因此影片中梅尔的残念，成为柯布盗梦和植入行动的根本障碍。
柯布成为潜在的“精神病患者”（希区柯克），一方面使出浑身解数摆脱困境，一方面在潜意识中扮演梅尔的角色制造障碍。
作为植入行动的主角，所有协作者的梦，都只是柯布内心分裂的外部场景，潜入越深，分裂越剧烈。
而作为植入行动的对象，到第三层梦为止，所有的梦也多少呈现为罗伯特的心理潜入之旅。
第一层梦（优素福主控）中的罗伯特多少处在他的落魄状态，在这一部分，他的对抗状态最为极致，而他的防御机制击中的恰恰是潜在对手的齐藤。
这使柯布在植入行动之外，增加了去无意识边际拯救齐藤的任务，这一点非常重要，我们其后再来讨论。
第二层梦（阿瑟主控），罗伯特进入大公司接班人的角色，出入豪华旅馆，内心对教父（其父助手）的怀疑与敌意公然浮现。
植入行动全面启动，柯布的精神分裂也开始涌动：
先是孩子在幻觉中出现，其次在帘幕飘拂间，梅尔悄然浮上柯布的前意识。
第三层梦（伊姆斯主控）的冰天雪地，很大程度是罗伯特对金权世界核心恐惧的映现——这个在加拿大拍摄的场景，不也令我们想起作为世界金融秘密之国的瑞士吗？
——对柯布而言，深度潜入梦境，他的心理分裂终于不可控制，潜意识中的梅尔公然出场，枪击罗伯特：
这也可看作罗伯特本身逃避早年创伤的防御机制之一，超越这一障碍后，他找到了童年的纸风车和父爱，放下对财团的欲望（植入成功）；
同时，对柯布而言，影片转入第四层梦，这才是他自己的梦。
第四层梦柯布按记忆重建了自己与梅尔当年的梦中世界，并通过柯布与梅尔的正面对质，让他被压抑的欲望与恐惧浮出意识表面。
影片向我们都透露出柯布对女性和性爱的强烈欲望与深度恐惧。
他和梅尔共同构建了50年的梦空间，是欲望的极端形式——通过一种深度冥想技术，使所有欲望对象成为可感的、真假难辨的实体。
如果说共同经营这一空间，表现出柯布对性爱的沉迷；
“50年”的长度，则暗示出他对这一沉迷情境深为恐慌。
在柯布的无意识世界里，自己与梅尔的之间，实为解脱与纠缠之间的冲突。
在柯布那里所做一切都是为了解脱，在梅尔那里产生的所有结果均为纠缠：
柯布将转动的陀螺植入梅尔的无意识，提示她身边的一切均为梦幻；
这一意识在梅尔那里的产生，虽然让她想离开这个世界，却激化了她将柯布视为“救命稻草”以确认自己生命实在的心理痼疾。
柯布的犯罪感在于，他很难分清自己摆脱梦境和摆脱梅尔之间的界线，而似乎正是这种解脱欲导致了梅尔的死亡；
他采用在梦中与梅尔相会的方式将自己定性为痴情的恋人，以防御犯罪感的侵袭，其结果反而使自己趋于彻底的人格分裂。
陪伴柯布的梦境建筑师阿丽亚娜，在整部影片中被设置为梅尔的对立面：
因为柯布的心理分裂源于对女性的情欲与犯罪感，在心理治疗（植入行动）中，另一个女性必不可少；
但正因此，她与柯布的情侣关系虽有暗示（她得以潜入了柯布的梦境，柯布保护她逃出），却被设置在一个理性的、相对非情欲化状态下。
如果梅尔更像是柯布的无意识“本我”，阿丽亚娜则扮演了理性的“超我”角色；
在梦中她对梅尔的致命一击，成为柯布心理困境的解决——消除障碍而无犯罪感。
而柯布与梅尔最后的耳语，告知她，他们已然白头偕老，成为他自我安抚、自我治疗的最后一步。
这一点，正是影片潜入第五层梦的契机。
第五层梦是柯布和齐藤的共同空间。
从第一层梦开始，齐藤已接近死亡，这个植入行动的发出者成为被拯救者（他的日本富商身份在此别有意味，这是我们下此笔谈的议题）。
在第五层梦里，他以正常方式，走完了全部人生；
代表财富的金色屏风前，只剩下枯朽的面容。
当柯布对梅尔所说的“我们已白头偕老了”时，我们见到的只是相牵的手；
而在这里，齐藤成了柯布的一面镜子。
无意识的边际被显现为生命不可逾越的共同边际——毫无意义的老死。
最为简单、真实，也最为黑暗；
这最深的梦也是最浅的梦，就象现实生命肌肤下的呼吸。
因此毫不奇怪，柯布和齐藤都不经呼唤（我们下次谈谈那首歌），猛然惊醒。
自此影片的植入行动大功告成，所有人都各得其所，柯布欣然回家。
这是一个好莱坞的“光明的尾巴”，不少影迷因此对诺兰大表失望。
然而影片的结局具备的多义性很明显，自机场走出的柯布，被模糊的视像环绕，一切都弥漫着虚幻感；
伙伴们似是而非的眼神，让人怀疑，所谓的植入行动是否子虚乌有；
最后孩子的叫声（影片中唯一一次，孩子和他们的声音同步出现），成了现实的注脚，让我们感到父子相聚的真实不虚；
但前景旋转不息的陀螺，在似停未停时结束影片，却又似乎提示着我们，梦周而复始，并未结束。
因此，我们可以说这是一个现实场景，是好莱坞的幸福结局；
也可以说这是第六层梦，或整部影片梦境的延续；
我们还可以说，这是一个真正的现实场景，但现实本身即是最深切的梦。
（未完待续）
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开放体系与电影
——笔谈《盗梦空间》（下）
主讲者：
徐
枫
李），就美国华纳产故事片《盗梦空间》进行笔谈，本网征得二人同意，分上下部发表，以飨读者。
一般而言商业片是不具备多义性的，但今天华纳2亿美元投资《盗梦空间》，全球商业院线放映，完全没有为主题太复杂牵制票房而有任何担心。
相反，当年特吕弗试图将《朱尔和吉姆》的部分镜头商业化，取悦大众，可见法国电影人也是想争取票房胜利，让重思想的作者电影进入商业院线，与美国电影一争高下。
联想到近几年美国电影的发展趋势，《拆弹部队》、《2012》、《无耻混蛋》、《阿凡达》等，我个人感觉随着《盗梦空间》的推出，美国电影已经从意识形态、叙事、历史、高新技术、人的头脑本身等全方位占领了电影所能表达的一切的制高点。
并且在我的视野看来，其他国家目前很难有着实的应对方式。
您觉得针对目前的状况，什么是较为理想的创作方向和姿态？
这首先涉及商业电影的界定和价值判断问题，上次你也提过。
要回答这个问题，我们必须适当清理电影的三个类别：
商业电影、实验电影与艺术电影三类。
如果我们历史地看待电影的种类划分，我们就会知道，这种分类并非与生俱来，而是电影的产业和艺术（表现形式）发展到一定程度的结果，并且它们各自的定义与相互关系也在不断变化。
简言之，电影这种十九世纪末的科技发明，诞生后立刻变成一种工商业行为。
所以，商业电影的范畴是最早出现的，它以金融资本为后盾，以工业化制作为特征，以制片发行放映一体化为体系，以迎合观众口味的类型为依据，以高水准的职业人员为保障，以明星为招揽观众的形象。
在工商业发展程度不同的国家，这些指标高低程度不一，但基本框架类似。
随着商业电影中电影表现形式的发展（这在很大程度上是由观众求新的心理期待推动的），电影艺术表达与商业诉求发生了矛盾，就在这时实验电影产生了。
1920年代是实验电影（其时为“欧洲电影先锋派”）的黄金时代，将电影作为表达方式，对电影媒介特性和艺术潜力进行探索，是实验电影的总体特征。
而电影俱乐部、实验影院、知识分子观众群（所谓小众）成了实验电影的体系支撑。
从此之后，商业电影与实验电影之间的对话从未间断。
1920年代不同国家的先锋电影，根本性地改观了电影的表现形式，进而使电影工业的方法、类型和创作人员都大幅度更新。
我们只要历数一下1920/1930年代好莱坞找招纳了多少欧洲先锋派电影大师，就可以想见这种影响的程度：
茂瑙、弗里兹·
朗、斯登伯格、雷内·
克莱尔、让·
雷诺阿……，甚至爱森斯坦都曾雄心勃勃地去好莱坞一试锋芒。
这些来自欧洲先锋派的电影大师在好莱坞的发展状况各不相同，但好莱坞电影对实验电影经验进行吸纳与产业化的欲望却一目了然，而的确催生了好莱坞电影多种传统：
受到抽象电影影响的歌舞片，受到表现主义电影影响的黑色电影，希区柯克则在表现主义和超现实主义的影响下，成为惊憟片传统的发源……
可以认为，艺术电影这一领域，就是商业电影与实验电影持续碰撞、对话的结果。
1960年代，从法国电影新浪潮和美国新好莱坞电影运动，从根本上确立了一个事实：
强调个性表达、对电影艺术形式进行探索的影片，通过独立制片人、中小型制片公司，艺术电影院线和电影节，被更有机地吸纳入整体的电影市场运作中。
这一变化，一方面在理论上确立了“作者电影”观念，这一概念并不判断作品的“商业”或“艺术”属性，而是强调导演对其作品从选材到风格的全面主导作用；
另一方面，这一变化代表着电影产业和市场的真正成熟，它使电影的各类制作与消费对象更为明确畅通，也使电影工业在吸收实验与艺术电影成果时，显得更为有的放矢、游刃有余。
应该说，美国电影的百年繁荣，尤其是1980年代后的新繁盛，依靠美国的综合国力，也依靠其电影体系的成熟：
一方面制片人中心制、类型片、明星制始终处于电影体系的主导地位，一方面对各种电影类别保持开放和敏感，随时准备吸纳新的人才、方法甚至思路。
应该说，没有这种体系的“开放式完备”，就没有《盗梦空间》这样的作品。
我们知道克里斯托弗·
诺兰成长的背景是英国独立电影兴旺发达的时代。
在这个时期，不仅斯蒂芬·
弗雷斯（StephenFrears）的《美丽洗衣店》（MyBeautifulLaundrette）这样的作品盛行一时，甚至德里克·
贾曼（DerekJarman）这样的实验电影家也影响深远。
可以说，这个时代的英国电影成为好莱坞的重要储备与灵感来源。
除斯蒂芬·
弗雷斯外，另一个广为人知的例子，是拍《浅坟》（ShallowGrave）、《猜火车》（Transpotting）的丹尼·
博伊尔（DannyBoyle），他同样被好莱坞吸收,经过尝试和失利，终以《贫民区的百万富翁》（SlumdogMillionaire）的成功，完成他在好莱坞的中心化过程。
诺兰的创作历程，成为一个更好的例证。
拍短片的时期，诺兰非常接近于一个独立的实验电影人，这种倾向一直持续到他的第一部长故事片《追随》（Following）。
这部自筹资金的黑白影片，在视觉风格上非常接近1980年代至1990年代初的英国实验电影，三重时态的交错叙事迷离恍惚，但又让人看到了希区柯克的传统和商业片的潜能。
值得注意的是诺兰和朋友们为自己公司的命名“TheNextWave”——下一次浪潮；
这个名称与“新浪潮”（LaNouvelleVague/TheNewWave）之间的关联一目了然：
诺兰强调着，自己是富有革新性的新浪潮电影的传人，并以掀动下一次电影浪潮为己任。
这部作品之后，诺兰迅速被好莱坞所相中，拍摄了B级惊憟片《失忆》（也译《记忆碎片》，Memento），再次以迷离的时空交错结构，表现了一个人寻找记忆与自我的复仇之旅。
这部影片由哥伦比亚公司发行，有趣的是制片公司“NewMarked”（新市场），如同是他自己的公司“TheNextWave”（下一次浪潮）的转换与注解。
所谓的下一次浪潮，是不是好莱坞对独立制片的产业吸收与市场转化？
是不是具有一定实验观念与形态的影片，将要掀起电影市场新潮，酝酿产业与市场重新规划的新蓝图？
从诺兰自身的角度看来，回答是肯定的。
《失忆》之后的诺兰走在大工业制作的道路上，从《失眠症》到《蝙蝠侠归来》，从《黑暗骑士》（《蝙蝠侠归来》2）到《盗梦空间》，可谓节节攀升，几至登峰造极。
不少人质疑他创作中的妥协，我觉得，如果存在妥协，是相当自觉和深思熟虑的。
首先，从创作之初，诺兰就显示出他和商业电影的近亲性（不是每位实验和艺术电影人都能被好莱坞成功吸收）；
其次，诺兰在与类型电影融合的过程中还是保留了他的一些基本观念与思考。
我将这个产业化过程中一个艺术家的选择归纳为三个问题：
保留了什么？
失去了什么？
得到了什么？
每个电影作者在这三个问题前，都会有自己的答案。
我们在前面较为仔细地分析过影片，我们知道，较之《失忆》等影片，《盗梦空间》更为逻辑、易懂；
虽然影片结构复杂，但以简单的精神分析概念为基础，并极其注重层次的清晰；
进而对科幻片、惊憟片和动作片进行了类型嫁接。
但无论如何，这部历时十年写作筹备的影片仍然保留了导演对精神现象的思考、形式的创造性和表述的多义性。
而他的成功，让我们意识到观众接受的可能性，这无疑是最大的收获。
如此之多的观众，可能因此片对人的意识潜能产生浓厚兴趣，如同影片片名Inception所示，这不正是一个意识的“开端”吗？
综上所述，我们能不能说美国电影占领了电影所能表达的一切的制高点呢？
能，也不能。
历史和现实都告诉我们，美国电影并未占领了电影所能表达的一切的制高点，但通过对全球电影资源进行吸收、改造和整合，使“电影所能表达的一切”在产业、市场、意识形态和公众接受层面上都为己所用，使自己始终处于电影经济运行和意识形态传播的垄断位置。
美国电影这种对多元电影文化的重视和利用，发人深思。
一个极端产业化的电影体系，同时保持了对实验电影和艺术电影的高度开放和敏感，对全球新的电影现象充满吸纳欲，使自己不断更新扩展，在这一点上，好莱坞令人刮目相看。
那么，其他国家有没有应对的方式呢？
我们的历史追溯明示，很多国家的电影业都在尝试应对，否则，好莱坞的繁荣根本无法想象。
应对的目的，不是要取而代之（除非电影内外所有条件共同促成这一天到来），而是要巩固发扬自身的传统优势——文化传统、电影产业基础、电影类型等等；
不断增强电影从业人员职业水准与职业道德，发展对电影原创性的鼓励机制，及时发现资源、整合资源；
保持电影创作的多元化格局，并营构多元市场，使各类影片的制作与接收形成对口互动，从而加强电影产业与文化的可发展性。
您的描述令人安慰。
作为中国未来的影视创作者，我们也为自己身处全球化和信息化的时代而感到庆幸。
但是具体到中国电影的现状，还是感到茫然。
我有时觉得，与美国相比，中国影视水准的差距过大。
倘若《阿凡达》告诉我们的是技术致胜，我们还能以自己工艺水准不足来掩饰我们电影人创作力的贫乏，那么《盗梦空间》告诉我们的是思想与商业同样也可以在电影艺术里完美结合，这使我们很多青年影视工作者失去了最后一点遮羞布。
我们都知道这部电影融合了心理学、脑科学、建筑学等，而我们大多数入学学电影的，还仅仅是高中生的心智。
我想要问的是，对于将要跨入行业大门的年轻人，如何调整我们现有学习电影的知识结构？
如何调整我们的创作方向和姿态？
我不同意你的观点，但你观点的缘由让我感兴趣。
另外，这么庞大的问题，我也只能谈谈自己有限的想法。
其实我刚才的讨论部分回答了你的问题，电影的发展状况是受电影内外一系列条件制约的。
具体到中国电影，有几个问题是我近来常常思考的。
首先是对传统文化的继承和理解的问题，这是我们所说的传统优势的第一项，而正是在这一点上，我们有很多欠缺。
20世纪，在很大意义上形成了中国传统文化传承的多次断裂，并进而形成了我们对自己传统的无知，其结果，不是盲目自卑就是盲目自信。
这次因为《盗梦空间》，有学生跟我谈到在国内生命科学与西方同类学科的巨大差距；
但实际上，东方传统（以中国和印度文化为代表）对宇宙和生命精微深邃的研究，是从爱森斯坦、荣格到列维-斯特劳斯的大部分西方有识知识分子共同赞美的。
在这里，我们不能不提到《周易》或《中阴闻道得度》等著作的翻译对西方哲学、心理学、生命科学等学科的深刻影响。
如果我们用佛学的意识与中阴学说分析这部影片，我们会得出极为精微的惊人认识，以致我们都可以写一部专著了。
而对此，我们通常是极其隔膜的；
作为东方人，却无缘于自身文化传统中的智慧，多么遗憾！
如果20世纪，是在迷茫中选择和实验的世纪，21世纪，则应该是拿出明智选择的世纪。
因为20世纪的历练与反省，我们目前的位置，对东西方文化可能做出更为中允的判断；
所以虚怀若谷地学习、信心不移地工作，沉入认知中国传统文化，广泛吸收世界文化精粹，兼听明取，就成为我们今天的责任。
在这一点上，我们的现状喜忧参半，有时忧多于喜。
以后我们可以就近期几部涉及中国历史和传统文化的影片进行一次专门的讨论。
其次，是要让中国电影自身经验得到良性积累。
百年中国电影有自己的辉煌与艰涩，但其经验通常都无法得到良性的积累。
记得2005年我们在北京电影学院做张暖忻导演的回顾展，业内大量青年人甚至不知张暖忻何许人也？
这样的例子绝不孤立。
每一代电影人作出的艰苦努力的成果，无法得到很好的继承、深入、推进，中国电影又怎能有步伐坚实的进展呢？
其三，近期电影市场的红火，是一个可喜的现象。
但院线虽多，特征却极为单一。
艺术与实验电影院/院线的缺乏，使艺术电影的潜在观众群（在中国人口这样基数如此之大的国家，这个观众群相当可观）无法集中化，不能为电影提供资金回收的硬件保障；
而艺术电影的微弱，实验电影的缺失，使整体电影缺少更新语言、方法和思路主要推动力。
在这里，我想引用1920年代法国先锋派导演与理论家谢尔曼·
杜拉克女士在1932年对先锋电影的一段总结：
“先锋电影，是纯粹思考和纯粹技术的抽象表达和探索，这种表达和探索后来应用于表现真正的人的电影。
这给银幕的剧作技巧以基础，同时研究改进摄影机镜头的一切表现的可能性，并发扬光大。
它的影响是不能否定的。
先锋电影提高了群众的欣赏水平，使观众的感觉趋于洗练。
这种探索，基于电影式的思考，把这种探索扩大到广阔的范围。
先锋电影不论在艺术上或
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