拉丁美洲电影的发展综述文档格式.docx
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几位新兴“电影作者”的才情与成就备受赞誉的同时，人们也清晰地注意到电影产业与市场在这场“复兴运动”中发挥了巨大作用。
90年代，阿根廷、巴西、墨西哥与智利，四个重要拉美国家的传统电影工业都曾经历长时段的低迷不振。
以巴西为例，90年代初所面临的悖谬情景是，二十多年的军事独裁政府刚刚结束，第一任民选总统反而取消了所有的国家电影资助。
甚至迟至1998年，《中央车站》从柏林电影节载誉而归，却仅能找到36块银幕来放映。
然而，从今日情况来看，巴西电影已重现活力。
许多研究者将电影工业的增长归功于新国家政策的刺激。
仍以巴西为例：
1993年—1994年，“巴西电影拯救计划”启动，政府于1994年通过“视听法案”（AudiovisualLaw）。
依据此项法案，任何在巴西设立企业的跨国公司都可以透过投资当地电影生产的方式，抵充部分所得税；
故此，哥伦比亚、福克斯等国际影片发行公司纷纷选择将当地票房收入所得税的70％投资巴西电影。
然而更为关键的一点是，新一代电影人更加善于利用国际资本，联合制作是此时期广受赞誉的电影作品的共同特征。
许多研究者都留意到，诸多国际资本实体为拉美影人提供了便利：
如圣丹斯学院（SundanceInstitute），鹿特丹电影节的HubertBals计划，都倾向于支持来自非西方国家的拍摄计划；
戛纳电影节的剧本创作奖特别针对那些较少接触海外投资的剧作者。
此外，伊比利亚传媒（Ibermedia）特别关注拉丁美洲的电影制作，该机构于2004年资助了32个拍摄计划，而2005年项目又增长到36个。
除去上述实体为贷款、投资大开方便之门，还有数家重要的独立制作公司辅助这场复兴运动，例如Patagonik公司联合制作了《堪察加》（2002），Videofilmes公司联合制作了《上帝之城》和《撒旦夫人》，Altavista投资拍摄了《爱情是狗娘》。
良好的国际声誉又引来众多国际发行公司的关注（譬如BuenavistaInternational,SonyPictures,MiramaxFilms,20CenturyFox）。
有鉴于此，可以说今日许多拉美电影人已不必依赖于国家的政策导向，而后者常常由于局势变化，削减支持力度，致使本国电影工业陷入被动。
然而，面对这种乐观景象，或许首先要追问的是“拉丁美洲电影”这一普泛语词的有效性。
如果说，60年代—80年代的拉丁美洲新电影（Cinenuevolatinoamericano）缘起自革命年代泛拉美主义（Pan-LatinAmericanism）的大陆性联合，那么新世纪十年，命名“拉美电影”的主要动力在于为来自此地区的电影在国际市场上创造更广阔的空间，而从未试图囊括所有拉美国家的电影工业及文化。
稍加浏览此时期拉美重要电影篇目和区域电影研究专著，便不难发现，玻利维亚、巴拉圭、委内瑞拉、危地马拉、萨尔瓦多、洪都拉斯等国影片，绝少有机会跃出国境，为国际观众所了解。
另一类被“拉美电影”这一语词所遮蔽的电影文本是DV纪录片，尤其是安第斯地区原住民手持数码摄影机所拍摄的电影作品。
虽然原住民电影由于其特殊立场和趣味，常常局限于另类放映渠道（如社区俱乐部、大学课堂），但也应该意识到其不可见在于原住民影片自觉地疏离于国际电影市场。
但在另一层意义上，“拉美电影”又绝不仅仅是市场标签，它依然是被广泛使用且拥有描述效力的术语。
正如希格森（AndrewHigson）在讨论英国电影（BritishCinema）时所指出的，民族电影（NationalCinema）在国内、国际市场上，都可以看作一种呼唤认同的品牌。
②虽然具体说到某一部巴西电影或哥伦比亚电影，它自然具有独特的影像风格和叙事手段，但在今日国际市场上，“拉美电影”已然成为富于感召力的品牌。
这一概念的巨大成功为此区域新的电影实践铺设了道路，并将吸引国际制作公司与发行公司持续为此区域的电影实践投资。
因此，本文主张策略性地使用“拉美电影”这一概念，在兼顾国别差异的同时，思考影片的国际投资和区域性经济整合对电影文化的影响，并试图从三个方面归纳新千年第一个十年拉美电影的基调性特征。
黛博拉·
肖（DeborahShaw）在综述当代拉美电影时，将晚近的拉美电影分为三组，在此笔者也借重这一分类法遴选出多部代表性影片。
这三个层次的影片分别是1.制作上依托国际资本，并产生空前国际影响的影片，如《摩托日记》、《精英部队》、《上帝之城》等；
2.在电影节上取得成功，也曾在海外放映，但未取得国际票房优异成绩的影片，如《堪察加》、《玻利瓦尔就是我》、《撒旦夫人》、《怀念光》、《美错》等；
3.未取得广泛国际影响，但是在本国引发热议，自有其参考价值的影片，如《别无其他》、《命运没有宠儿》、《玻利维亚》等。
③细读、省思这三个层次的影片，我们可以看出某些当代拉美电影文化共享的趋向和旨趣。
即便是广有影响的国际大制作，也并非单纯追求普世性的观影趣味，而是延续着一些拉美电影的传统符号与议题，包括塑造拉美大陆认同，处理革命遗产与当下社会的关系，触碰肮脏战争的历史创痛，持续关注庶民阶层等等。
但当代影片处理相近议题时，其叙事角度和伦理维度都呈现出耐人寻味的差异——这些差异可能来自国际资本构成，也联系着电影人对观众的期许及影片的国际市场定位。
二、以革命遗产呼唤社会整合
2001年—2010年拉美政治的总体动向是新左翼政府登临历史舞台，恰如奥利弗·
斯通（OliverStone）在纪录片《边境以南》（SouthoftheBorder）中所提示的，在这一区域，还未曾有过这样的时刻——六个重要国家几乎同时选举出左翼领袖。
正如影片中巴拉圭总统卢戈，一位解放神学神父的讲法，“15年前，谁能设想一个原住民能当上总统呢？
而如今，两位女性在两个重要的拉美国家担任总统。
巴西总统原先是一位冶金工人。
尤其是，一个主教也能成为总统！
……我们应该以另外的方式来思考了”。
斯通拍摄纪录片《少校》时，菲德尔·
卡斯特罗还自嘲为拉美政坛的“一匹孤狼”，因为在那时向整个南方大陆望去，执政领袖尽是一些新自由主义者，而现今他已经找到了查韦斯、莫拉雷斯这些革命传承者。
当代拉美电影人即便不完全认同于左翼政府，也在相当程度上受益于区域整合的经济政策（如阿根廷与巴西的电影互惠协议），受到文化共同体想象的启示。
区域文化共同体的想象资源之一，是解放者玻利瓦尔的大哥伦比亚共和国的整体设想，这一传统体现在哥伦比亚电影《玻利瓦尔就是我》之中：
因饰演电视连续剧中解放者这一角色而发疯的演员，相信自己就是玻利瓦尔本人，他不满于大众媒体对解放者和拉美独立革命史的歪曲，在国家庆典上劫持了总统，要求复兴解放者的区域整合理念。
另一重要思想资源是60年代的泛拉美主义和激进运动。
巴西电影《摩托日记》（导演WalterSalles）改编自青年格瓦拉的旅行日记：
经历了些许情爱愁思、马丘·
比丘之巅的一次远眺，麻风村里的一场足球赛，湍流中的一次冒险横渡，终于重塑自我，从埃内斯托变身为革命者“切”。
在调动60年代情感记忆的同时，影片也通过去语境化的策略，规避了如何理解激进政治的争议性话题。
从影片中观众辨认不出庇隆时代的布宜诺斯艾里斯，也看不到智利矿工运动的急迫情境，置于银幕前景的，永远是美洲的人文风景、颓坏的建筑、老旧的机械，这一切都被涂抹上一层崇高的灵氛。
影片是重塑巴西与拉美关系的朝圣之旅，呼应着2000年以来拉美超国家层面的区域整合，流露出大陆性情感联盟的旨趣。
而2001年的古巴电影《别无其他》（导演JuanCarlosCremataMalberti）也借重格瓦拉不死的青春形象，自觉肩负着重建后革命时代古巴情感联盟的任务。
影片主人公、姑娘卡尔拉在哈瓦那某社区的小邮局任职，日常工作就是给上百封信件盖邮戳。
某一天，她失手将咖啡洒在邮件上，因此私拆了第一封他人的信，没想到此后竟养成了嗜好——重写那些平淡、冷漠、过于公式化的私人信件，以诗性语言代他人表达爱慕与痛苦。
卡尔拉的“非法”行径，释放了后革命时代的压抑情感；
她不能容忍社会情感的虚无，因此她要在官僚体系的工作环境中，如同游击队员那样，不计一切代价，篡改他人的信。
影片提示我们，顺承格瓦拉永恒的青春形象，如卡尔拉那样的青年古巴人将成为修正“老人政治”的社会主体，治疗支离破碎的国家认同，传达那些失落或被压抑的激情。
在此意义上，一批拉美电影人选择了应对新世纪十年政治情境的方式：
借用了革命时代的情感遗产，在去政治话语的基础上，以新的“集体性”想象超越好莱坞电影文化中晚期资本主义孤绝的个人主义。
三、重访肮脏战争的创痛
美国拉美文化研究学者珍妮·
弗朗戈（JeanFranco）曾表示对当代拉美大众文化中历史感的丧失倍感忧虑。
④然而，当代拉美电影并不缺乏讲述“过往阴霾”的故事，不仅包括2010年智利流亡电影人古斯曼（PatricioGuzmá
n）的新作《怀念光》，在虚构影片的序列中，2006年的巴西电影《独自在家》以及本节所讨论的《堪察加》与《那年阳光灿烂》都是通过儿童视点来观看、触摸肮脏战争的历史创痛。
⑤这一主题不啻为新千年拉美电影的核心话题。
然而，笔者认为同一叙事策略内部，由于电影人对国际观众接受的期待，依然存在着差异性伦理。
阿根廷电影《堪察加》与智利电影《那年阳光灿烂》为我们提供了切入叙事伦理差异的有趣案例。
两部电影都重新提醒人们历史的债务尚未清算完毕，而且都选择以一位少年的视角讲故事。
《堪察加》（导演MarceloPieyro）发生于1976年政变前后，少年的父母带领两个孩子前往布宜诺斯艾里斯郊外朋友的别墅中避难。
全家人都采用化名，小主人公为自己取名“哈利”（因为他崇拜匈牙利逃生大师哈利·
胡迪尼）。
郊外的新生活，无异于漂浮于故国之内的“他乡”。
影片的名字来自一款阿根廷桌游——“战略与战术”（西文缩写为T.E.G.，类似于英语世界的桌游Risk），通过投掷筛子，游戏者需要在最大程度上征服地球版图。
那是哈利心爱的玩具，游戏时间也是长子与父亲单独相处的时光。
游戏中，一处亚洲的“国家/领地”名叫“堪察加”，是关键的战略要冲。
“堪察加”当然从来不是一个国家，而是今日归属俄罗斯的一座半岛——这款桌游的特殊之处，在于将中国、日本、纽约、戈壁、鞑靼等不同层次的地理名词列为“国名”，给游戏者带来体验世界的陌生感。
就音系学和词源学而言，“堪察加”对于以西语为母语的人们来说，无异于外星世界，与独裁时期的阿根廷相比，“堪察加”是绝对的“他者地域”，也是这个家庭现在所坐落的地方。
同时，“堪察加”是哈利的父亲最后一次与儿子玩桌游时，唯一留守的土地；
几天后哈利的父母将两兄弟交给祖父母照看，夫妇两人冒险出国流亡（从影片中无从知晓他们最后的下落：
或许客死异乡，或许被捕，进入了失踪者的统计数字），临行前父亲将桌游交到长子手中。
影片精准地捕捉到面临劫难，核心家庭内部所遭遇到的种种不安情绪。
而献映于2004年的智利电影《那年阳光灿烂》面临着截然不同的国内情境。
如果说阿根廷独裁领袖还曾遭受“纽伦堡式”的司法审判，智利肮脏战争中的人权侵害案件由于皮诺奇特的长期执政而完全延宕下来。
2004年，虽已下台但仍把控军政的皮诺奇特刚刚失去议员豁免权，独裁时期人权迫害与虐杀政治异见者的大量资料即将曝光，社会不同阶层都高度关注这段尚未远去的历史将如何讲述。
导演安德列斯·
伍德（André
sWood）在这个历史节点上，根据自己的童年经验，以圣帕特里克英文学校里一位中产阶级上层家庭的子弟冈萨洛·
英方特的眼光，讲述了政变前夕与后续的种种社会情状。
影片中的圣帕特里克学校，由美国神父主持，1969年—1973年曾积极介入阿连德政府主导的社会主义运动——虽然学校传统上只接受富家子弟，但为了谋求社会平等，让不同社会阶层共享教育资源，大量贫民窟儿童得以在此间就读（影片中“我的朋友马楚卡”便是这群儿童当中的一员）。
冈萨洛敏感地觉察到与他出身悬殊的朋友之间的误解、紧张、纠纷，并在街头意外地卷入左右两派的抗议人群，见证社会纷争如何发展到不可调和的地步。
然而儿童视点并不意味着丧失叙事的历史向度与精准程度。
导演精心累积了诸多历史细节：
70年代的时尚发型与服饰、流行音乐、冈萨洛走过街区时墙上的涂鸦标语，店面紧锁却在背地里进行黑市交易的杂货铺——须知在一个地震频仍的国家里，在倡导新自由主义的威权政府统治下（拆毁历史建筑绝少经由社会讨论），重塑历史现场是多么艰难的任务。
相较之下，《堪察加》则高度集中于中产阶级家庭内景。
除去这对夫妇的职业身份——丈夫是律师，母亲担任科研医师，家中那辆间或往来于城市与郊区的雪铁龙轿车，是二十世纪中叶布宜诺斯艾里斯中产阶级家庭生活的标志。
此处潜藏着影片情感诉求的疑问点：
虽然着力于中产家庭内景，可能是一种颠覆刻板印象的文化策略——在第一世界，不乏无知者，将拉丁美洲污蔑为一望无际的贫民窟。
然而，悲情叙事过分专注于城市职业资产者，也容易造成如下错谬认识，即职业中产阶级、城市知识分子（如律师、医生、报刊作家）是受到威权迫害最深的人群。
毫无疑问，大量中产者家庭曾遭受亲属失踪、受虐待甚或被戕害的痛苦，但事实上仍有相当部分的中产者从独裁中客观获益，或本身就是政变的同谋者与支持者。
阿根廷劳工阶层才是“肮脏战争”中遭受全面迫害的人群，因为军事政府兴起之初便将一切社会问题归罪于庇隆时代的工会运动，镇压逮捕的目的之一，便是让工人们“搞清楚自己的位置”。
《那年阳光灿烂》的力量更多来自借重阶级维度，对中产者价值的质疑。
不同于《堪察加》对核心家庭的决绝捍卫（“爸爸”可以在游戏中抵挡来自各方面的进攻，而稳守堪察加），年幼的冈萨洛早已察觉到资产者家庭内部，信仰社会主义的父亲与耽于享受、缺乏道德判断力的母亲之间的深刻分歧；
甚或弥足珍贵的童年友情，也有待于放置在社会境遇中重新估价。
《堪察加》的罹难家庭虽生活在恐怖中，但孩子仍旧享用着体面的饮食，翻阅着漫画书。
更具症候的表征是，全家人短时间内生活在田园牧歌般的郊外，伴随他们的是好莱坞家庭情节剧中常见的落日、秋叶、蛙鸣；
虽然可以将这片风景解读为军事威权下即将失落的天堂，但影片崇尚的价值与军事政府所倡导的天主教社会伦理不期而合——中产阶级的稳定与富裕，不正是威权政府竭力向全世界展现的阿根廷理想生活样板吗？
当然我们也可以将此阐释为威权下的逻辑悖论，即不尊重公民权力的政权必将毁掉它所倡导的价值，但笔者认为，执著于为城市知识分子谱写迫害下的凄怨挽歌，依然是一种过度的自恋。
《那年阳光灿烂》最为惊心动魄之处，则在于影片直面社会创伤阶级面向。
影片结尾处，冈萨洛骑脚踏车前往贫民窟探望他的两位朋友，却目睹友人死于军警枪下。
面对军警质询时，冈萨洛的回答带有深刻的社会寓言意味“你看看我！
”他的金色头发、生着雀斑的嫩白脸颊、齐整的外套、脚下的阿迪达斯运动鞋：
仅凭外貌与穿着，那位显然出身底层的强横军人已然辨认出他不属于穷人的世界，因此也不可能与穷苦人的命运或抵抗有什么相干。
冈萨洛含泪骑车远离贫民窟，将朋友抛在身后，这多少意味着对友情的背弃。
可以推想，此后回想起这场政变时，生而为中产者的他必将难以摆脱某种同谋者的羞耻感。
⑥
虽然共同讨论了拉美社会创伤，但两部影片却各自导向了中产者的怀旧自怜和社会价值分裂的自我审问，这一差异需要放置到上文述及的当代拉美电影在国际市场中的结构位置才能获得充分解答：
获得更多国际声誉的《堪察加》已然将全球中产阶级情感认同作为跨文化接受的主要依托，而《那年阳光灿烂》以处理国内论争为基本任务，故此才能吸引本土各个年龄段、各个阶层的人们走进影院，并最终成为智利影史上票房纪录第三名的影片。
四、庶民关注
延续60年代巴西新电影的传统，诸多拉美电影人在新世纪的第一个十年，依然执著于讨论社会性贫困与遭遇边缘化的庶民阶层，譬如《中央车站》、《上帝之城》、《巴士174事件》、《监狱淌血》、《天空中的苏丽》等影片。
引发争议的《北京代写论文精英部队》（第一部及第二部）事实上也可以归入底层关注这一序列。
当代巴西电影讲述贫民窟故事总是从贫民甚至毒贩的角度切入，导演帕迪里亚（José
Padilha）却刻意反其道而行，以警察的口吻讲故事。
训练有素、广受尊重的纳西门托，军警特别行动队（BOPE）的领袖，为了家庭萌生隐退之意，特此他要遴选合格的接班人；
正当其时，1997年教皇巡游里约，为了确保贵宾的安全，精英部队将展开大规模的贫民窟清剿行动。
两层动力结构在一起，给我们带来了含混、矛盾的观看位置：
一方面，纳西门托率领队伍，在贫民窟杀人如草芥，特警队可以拷打、虐杀所有可疑分子，而无需承担司法责任；
另一方面，特警队血腥却华丽的动作场景很可能引发如下赞叹：
这才是执法者应有的技能与素质。
正因为如此，《精英部队》获得2008年柏林金熊奖的同时，评委会中一位美国影评人离席而去，理由是他极端厌恶这部“为法西斯招募新兵的影片”。
⑦对笔者而言，《精英部队》必须和帕迪里亚此前的一部纪录片《巴士174事件》对照阅读。
这部讲述一起真实巴士绑架案的影片在双重线索上展开：
线索之一，来自重新剪辑的电视新闻，观众目击年轻的凶犯纳西门托·
桑德罗怎样控制公交车内的人质，如何与车外的警察对峙；
线索之二，导演访谈了其人在贫民窟的玩伴与邻居，得知他五六岁时亲眼目睹母亲遭人杀害，自此成为街头流浪儿，后因盗窃进入劳教所。
最后，当我们目击年轻的罪犯走出车厢，被警员击毙时，痛恨其罪行之余，更多的是叹惋和深思。
实际上，《精英部队》所剖析的正是将流浪儿最终“培养”为成熟的犯罪个体的社会结构，只不过是从特警精英、所谓的“法律捍卫者”的角度讲述罢了。
《巴士174事件》提示我们，巴西警察的薪金过低，且政府强迫他们每日面对贫民窟的武装冲突——国家自身炮制了腐败、暴力的警察系统。
从导演有趣的安排中，可以清晰读出两个故事的互补性：
两部电影的主人公，都叫做纳西门托，虽然他们来自对垒的双方。
另一有趣的动向是，当代拉美电影时常将底层故事设置在世界上的其他地方：
墨西哥导演路易斯·
曼杜齐（LuisMandoki）的《无辜者的声音》讲述了萨尔瓦多内战；
《永恒的园丁》是发生在非洲肯尼亚；
《人类之子》中未来濒临崩溃的英国大肆排斥移民，而在《通天塔》中，摩洛哥与穿越美墨边境的底层人获得了观众更多的同情。
这种为全球“文化他者庶民”发言的野心，虽然势必需要美国全球发行网络的辅助，但其间拉美影人的现实观照仍不容忽视：
拉丁美洲国家是移民目的地，同时也是移民出口国，数目庞大且生活困窘的内部移民与外部移民永远是最痛切的社会问题。
阿根廷小成本影片《玻利维亚》（导演Adriá
nIsraelCaetano）开始于阿根廷队和玻利维亚队一场足球赛的电视转播，球场上的喝彩声与羞辱客场作战的玻利维亚队的喝骂声混成一片——这是故事发生的场所（街角一家贩卖“烤肠面包”的小咖啡馆）的常规内景，也是弥散在布宜诺斯艾里斯城市社区的日常情绪。
因失业和经济低潮所带来的民族情绪，将以滑稽的电视转播开场，最终导致主人公、玻利维亚非法劳工弗雷迪的意外死亡。
阿根廷的失业率正在上升，从咖啡馆里失业者的言谈举止中，我们看到对同性恋和外国劳工的敌意正在滋长，或者说由于过分强调差异，统一的民族性神话正面临崩解。
咖啡馆常客赫克托耳谴责酒吧老板恩里克，为什么把宝贵的工作机会留给外国人，而绰号叫做“熊”的出租车司机，当面辱骂弗雷迪，“你为了自己不挨饿，跑到这儿来，让多少我们的子弟失业？
”在店主的要求下，弗雷迪将醉酒且无钱赊账的“熊”扭送出门，恼羞成怒的“熊”退出咖啡馆，从出租车内摸出手枪，将弗雷迪击毙。
这一场景的空间调度是意义丰富的：
“熊”出门后，为了完成老板交代的“将闹事者赶走”的任务，弗雷迪一直守在门口：
在他的理解中，此举是捍卫自己的工作空间，而从愤怒的“熊”看来，他是民族价值的侵犯者。
弗雷迪中枪后，在无声的画面中，摔倒在门槛上，上半身倒在门外，下半身还在室内——这一阈限空间提示我们，作为底层移民，他为阿根廷出卖全部劳动力，但却永远不能融入这座城市。
恩里克和赫克托耳惊恐地将垂死的弗雷迪拉进室内，并不断向外张望，担心有路人注意到这场悲剧：
只有当街道、外部构成共同的恐惧，人们才能暂时遗忘他们的差异，片刻性地联合在一起。
2011年墨西哥导演伊纳里图的《美错》则延续了这种阈限焦虑，并努力缝合出想象中的移民共同体。
影片中所有的生命，都像患有躁狂症的妻子玛兰德拉一样，找不到完全安顿的常规状态，如同漂浮在天花板上的幽灵，处于过渡的阈限空间：
或从一地迁往另一地，或从生者的世界过渡到死者的世界。
因此，乌斯巴表面上看起来毫不相干的两种身份——蛇头与通灵人，实际上是一种能力，即移民社会的联结者（connector），帮助人们完成地缘空间与生命时间的过渡。
在某种意义上，弗雷迪与乌斯巴所穿行的巴塞罗那可以成为霍米·
巴巴（HomiBhabha）“第三空间”概念的图示：
阈限本身是混杂的所在，我们不必纠缠于各种文化的纯度，而应期待着混杂性产生非延续的时间和新的联合。
《美错》两次创造出跨族裔的移民家庭：
第一次是浙江籍非法移民莉莉充当乌斯巴儿女的代理母亲——这也可以解释26名中国劳工意外中毒后，乌斯巴对莉莉的死感到最强烈的痛苦；
第二次跨族裔联合来自伊赫的归来。
比起孩子气的代理妈妈，塞内加尔移民伊赫显然比莉莉更能胜任这一角色。
完成生命的托付之后，乌斯巴终于可以穿过镜框、阈限，在父亲的引领下进入死者的世界。
对庶民生活的持续关注是一种电影传统的新动向。
2001年以来，多部巴西电影里触及干旱的巴西东北部腹地，许多阿根廷电影讨论地下犯罪阶层，这绝非偶然：
那是新电影文化中电影人与观众早有约定的空间。
腹地、贫民窟、罪犯横行的街角——美国电影学者兰德尔·
约翰逊（RandallJohnson）将这些空间命名为拉美电影的“危机地域”（territoriesofcrisis），⑧同样这些底层处所也是承诺电影最为关注的场域。
进一步而言，这种全球庶民他者的想象联合，除了来自电影人的全球视野与国际资本的激励，还应联系到全球西语世界的客观现实。
数量巨大的拉美移民早已内在地改写了美国的文化构成——几乎可以说今日美国内部存在着另一个浮动的拉美国家。
因此，任何一部抱有国际票房期待的拉美影片，都势必以西语移民社群为潜在观众，而这一观众群体又反身期待着想象的移民共同体能够在银幕上获得讲述。
结语
简略检视2001年至2010年拉美电影的三种主题趋向之后，或许不难发现在国际影坛上最为成功的新锐导演，往往与国家支持的本土电影工业“脱钩”，转而瞩目于国际资本。
这些影人长期在本土以外工作，主张以更加个人化的方式回应大众的观影期待。
立足国际位置，淡化民族—国家的电影承诺，主动践行“去政治化”的艺术趣味，是这一代成功电影人的共有特征。
然而，他们的作品
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