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《文心雕龙》全书五十篇，由四个部分组成：
总论、文体论、创作论、批评论。
最后一篇《序志》是全书的序言，说明本书的写作动机、持论态度和基本内容、结构等。
其书体大思精，内容繁富，以下只按原著次第，简述四大部分的基本内容及其得失。
三．关于《文心雕龙》的总论
刘勰称前五篇《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》和《辨骚》为“文之枢纽”，指定这些是评论文学的关键问题，所以一般泛称其枢纽论为总论，但各篇的内容和在全书中的作用、意义并不等同。
第一篇《原道》，主要论天地万物到人类文化都必有自然之美。
如有日月就美如“迭璧”，有山川就丽如“焕绮”；
“傍及万品，动植皆文”：
龙凤、虎豹、云霞、草木等无不如此。
所有这些都不是人为的，“夫岂外饰，盖自然耳”，都是万物自身就具有其美。
刘勰总结这种普遍现象说：
“故形立则章成矣，声发则文生矣”。
就是说：
凡物有其形，就自有其美（“章”、“文”）。
这种自然美的道理，刘勰谓之“自然之道”；
这种“道”既有必然性和普遍性，就是一种自然规律。
符合这一规律的“文”，就是“道之文”。
《易》云：
“鼓天下之动者，存乎辞。
”刘勰认为并非一切言辞都有鼓动天下的作用，“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。
”这就是刘勰要本“道”论文的原因。
本书性质既是文学理论，必以“文”为前提，并作为论文的最高原则。
所以刘勰认为即使古来圣人也“莫不原道心以敷章”；
用以指导全书，就是既要有文采，又反对过分雕饰的不自然的文采。
《征圣》、《宗经》两篇主要讲写文章要向儒家圣人及其著作学习。
如“征之周、孔，则文有师矣”，反对“建言修辞，鲜克宗经”等。
其中讲到“圣人之文章”的好处甚多，归纳起来就是：
“圣文之雅丽，固衔华而佩实者也”。
刘勰要求后世作家向儒家经典学习的，主要就是既要作品有华美的形式，又要有正确而充实的内容。
这也就是刘勰在总论中提出的基本主张，所以他强调：
“志足而言之，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。
”以内容充实可信，言辞有文采而巧丽为写作的金科玉律，自然是其指导全书理论的最高原则。
儒家经书除《诗经》之外，既非文学著作，更无“衔华佩实”的典范意义。
刘勰言过其实的称颂，一方面是他的历史局限，在当时还找不到更有权威的理论根据；
另一方面，从“楚艳汉侈，流弊不还”的趋势，特别是晋宋以来过分追求艳丽的文风来看，他利用儒家尚实重质的主张是可取的，加之他首先提出“本乎道”以论文的原则，就基本上能按照文学艺术的规律来评论文学。
此外，《正纬》篇是“按经验纬、以证纬书之伪，《辨骚》篇也是依经辨骚，以证楚辞与经书的同异，从而说明其“虽取熔经意，亦自铸伟辞”的发展。
这两篇在全书中虽有一定的“枢纽”意义，却远不如前三篇重要。
四．关于《文心雕龙》的文体论
《辨骚》是一篇楚辞论。
它和下面分体论诗、论乐府等有相同的一面，所以既是“枢纽”论之一，也是文体论之首。
其实，所谓“文体论”并非专论文体，刘勰自己称这部分为“论文叙笔”，主要是对当时有韵者为“文”、无韵者为“笔”这两大类作品分别进行评论，从而总结各种文体的写作经验。
如《辨骚》篇就总结了“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”的重要写作经验，故范文澜《文心雕龙》以此篇为“文类之首”。
从《辨骚》到《书记》的二十一篇是“论文叙笔”，分别论述了骚、诗、乐府、赋、颂、颂；
史、传、诸子、论、说等三十五种文体的作品。
有的是一篇论一体，如《明诗》论诗、《诠赋》论赋；
有的是一篇论相近的两体，如《颂赞》论颂、赞，《诔碑》论诔、碑等。
各各上文体大都论及四个内容：
一是“原始以表末”，如《明诗》篇从传说中的葛天氏之乐讲到“宋处文咏”的发展概况，近似一篇诗歌简史。
二是“释名以章义”，如《颂赞》篇释颂：
“倾者，容也，所以美盛德而述形容也”。
此项近于给文体下定义，对后世文体论影响较大。
三是“选文以定篇”，就是选出各个时期有代表性的作品加以评论。
这和第一项“原始以表末”通常是结合在一起的。
四是“敷理以举统”，即总结文体的写作要领和特点。
如《诠赋》篇的总结：
“情以物兴，故义必明雅；
物以情观，故辞必巧丽……文虽新而有质，色虽糅而有本：
此立赋之大体也。
”各体的这种总结，就为创作论部分的理论研究打下了充分的基础。
五．关于《文心雕龙》的创作论
从《神思》到《总术》的十九篇为创作论，介于创作论和批语论之间的《时序》、《物色》两篇，也有一些重要的他作理论。
这是全书文学理论的精华部分，《文心雕龙》论及的重要问题大都集中在这二十一篇之中。
当时的文学创作已涉及到的种种文学理论和艺术技巧，刘勰都做了相当全面的总结。
第一篇《神思》是艺术构思的专论。
其论艺术想象可“思接千载”，“视通万里”，既无时间和空间的限制，又是“规矩虚位，刻镂无形”的凭虚构象。
要对没有固定位置和形态的思维加以“刻镂”，使之“规矩”成形，这就是艺术加工中进行形象虚构。
因此，刘勰用“神与物游”四字来概括“思理”，即作家的想象必须结合物的具体形象活动。
这正是欧洲文艺理论家在一千多年之后才提出的形象思维的特点。
刘勰以艺术构思论为其创作论之首，既说明他对文学艺术特征的认识，亦于此可见其创作论的性质；
一般文章的写作，是不要求“神与物游”的，甚至是反对想象虚构的。
第二篇《体性》论艺术风格，认为作家的才能、气质、学识、习性四者是风格的决定因素。
每个作家的才气学习各不相同，写作时“各师成心，其异如面”，这就是风格多样化的必然原因。
第三篇《风骨》针对当时柔靡的文风，提出刚健之美的创作理想。
第四篇《通变》论“文律运周，日新其业”的文学发展规律，主张“望今制奇，参古定法”。
第六篇《情采》论内容和形式的关系，据“文附质”、“质待文”之理，提出文学创作的原则是：
“情者文之经，辞者理之纬；
经正而后纬成，理定而后辞畅：
此立文之本源也。
”内容和形式不可偏废，但必以内容为主，要首先确立经，然后据经织纬。
所以要求“为情而造文”，反对“为文而造情”。
此外，“阅声字”各篇论述种种艺术技巧，如声律、对偶、比兴、夸张、用典以至篇章字句等，都各有专篇论述。
最后时《时序》、《物色》两篇，前者论各种社会现象对文学的影响，提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”的著名论点；
后者论自然现象对文学创作的作用提出了“岁有其物，物有其容；
情以物迁，辞以情发”，和物象描绘要“善于适要”、“以少总多”等精采之论。
仅上述可知，创作论部分的内容既丰富而又总结了许多重要的经验。
其主要不足之处，是忽视了人物形象的描绘，汉魏以来的部分长诗，特别是史传文学，这方面已有了不少成功的经验，却未能引起刘勰的注意。
六．关于《文心雕龙》的批评论
除《时序》、《物色》两篇涉及一些文学批评外，另有《才略》篇评历代作家的文才，《程器》篇评历代作家的品德。
这两篇实为作家论。
专论文学批评的，只《知音》一篇。
一般泛称这几篇为批评论，不过从全书来看，从总论中提出文学评论的基本原则到各部分的有关论述还是不少的。
文学批评和鉴赏有密切联系，《知音》篇所论也与文学鉴赏分不开，所以有的研究者也称此篇为鉴赏论。
《知音》篇首先批评了“贵古贱今”、“崇己抑人”、“信伪迷真”等不良风气；
揭示文学批评鉴赏的特点：
客观上是作品的复杂性、抽象性，“文情难鉴”，不如具体的“形器易征”；
主观上是鉴赏者“知多偏好，人莫圆该”，既难免各有偏爱，又不易具备评论各种作品的才能。
据此，刘勰要求批评鉴赏者“务先博观”，提高自己的鉴识能力。
其次是排除偏见，“无私于轻重，不偏于爱憎”。
然后从体制的安排、文辞的运用、能否贯通变化、表现方式的奇正、用典的意义和声律等六个方面作全面考察。
从理论上讲，这和文学创作的“情动而辞发”相反，是“披文以入情”。
刘勰认为通过作品的形式而进探其内容，犹如“沿波讨源，虽幽必显”，关键只在鉴赏者能否“深识鉴奥”。
高明的欣赏者必能在艺术鉴赏中“欢然内怿”，得到美的享受。
以上是《文心雕龙》的基本内容及其主要成就。
其体系完备，结构严密，在古代文论中确是一个不可多得的典型。
但由于作者儒家思想较浓，虽未完全受其限制，却带来一些比较保守的观点；
而佛教思想的影响，又加重了书中的某些迷信色采。
好在这些不仅在全书中是次要的，且对其理论的主体——创作论部分影响不大，所以仍无损其光辉成就。
今存《文心雕龙》最早的版本是写本残卷，最早的刻本是元代至正本。
从明代弘治本以后，刻本、校本、注本甚多，到清代黄叔琳辑注本集其大成。
近人校注以范文澜《文心雕龙注》流得最广，杨明照的《文心雕龙校注拾遗》既正范注之失，又补其未备。
王利器的《文心雕龙校证》是一个迄今最全的校本。
注释和译注本则有周振甫，陆侃如、牟世金，郭晋稀，赵仲邑，向长清等多种。
附：
周振甫《文心雕龙》的有关论述
一．关于《原道》
《原道》里的“道”应该怎样理解，在前言里作了阐发，这里就从略了。
在刘勰以前，论文都没有提出“原道”这一命题，刘勰提出这个命题有什么用意，在当时有没有积极意义，对后世论文有没有影响？
刘勰在《序志》里说：
“盖文心之作也，本乎道。
”论文而追究它的根源在道，有几个用意。
第一，要推求文的根本在明道，从而纠正当时创作上偏重形式的流弊。
在刘勰生活着的齐梁时代，创作走上讲究形式忽视内容的路，专门注意辞藻、声律、对偶，用力雕饰。
刘勰提出原道，认为创作要阐明道，所谓“莫不原道心以敷章”；
又指出“道沿圣以垂文，圣因文而明道”。
道通过文来表现，文是用来明道的，说明文和道的密切关系。
这样以明道为内容的文，具体说来，像舜言志的诗，益稷的谋议等等。
这样的文是有内容的，这是刘勰论文的宗旨，要纠正当时创作追求形式的偏差。
第二，要说明创作本于自然，反对矫揉造作。
“心生而言立，言立而文明，自然之道也。
”“夫岂外饰，盖自然耳。
”他所谓道即自然之道，原道即本于自然之道来写作，因此对创作也要求自然。
所以《明诗》说：
“感物吟志，莫非自然。
”《诔碑》讲蔡邕碑文，说：
“察其为才，自然而至矣。
”《体性》讲各人由于性情不同，构成不同的风格，说：
“岂非自然之恒资，才气之大略哉！
”《定势》讲文的“因情立体，即体成势”，像“机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也。
”《丽辞》说：
“岂营丽辞，自然对尔。
”《隐秀》说：
“故自然会妙，譬卉木之耀英华。
”从文思的酝酿到确定体裁，运用对偶，完成创作；
从文才的培养到风格的形成；
都顺乎自然。
反之，违反自然的矫揉造作称为讹。
《定势》说：
“自近代辞人，率好诡巧，原其为体，讹势所变。
”讹是“穿凿取新”，“颠倒文句”，“失体成怪”。
要矫正这种讹势，就要提倡自然。
第三，要替自己的文学主张建立理论根据，主张创作出一种明道而富有文彩的作品。
刘勰看到当时文学的流弊，所以要“因文而明道”，写出有内容的作品。
但他同后来的古文家不同，他还主张文采、声律、对偶。
《风骨》说：
“唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
”藻耀要有文彩，高翔要有风骨，包括深刻的情思。
为了要给文彩、声律、对偶建立理论根据，就提出文德来，文德指天地万物本身所具有的属性以及圣人教化的功用，而在《情采》里指出文有三种：
形文，声文，情文。
形文本身具有文彩，如“玄黄色杂，方圆体分”，虎豹凝姿，云霞雕色。
声文本身具有音韵，如“林籁结响”，“泉石激韵”。
形文的玄黄方圆，声文的林籁泉石，都构成对偶。
这样，就天地万物说，本身具有文彩、声律、对偶，这就给创作需要文彩、声律、对偶建立理论。
所以在人文上，特别提出《易》的《乾卦》《坤卦》的《文言》，称为“言之文也”，因为它是符合文彩、声律、对偶的要求的。
就以上三点说，刘勰的《原道》，在当时是有积极的作用的，对后世也是有影响的。
他提出“圣因文而明道”，后来柳宗元在《答韦中立论师道书》里就提出“乃知文者以明道”。
这个说法为古文家所接受，起到文章要注重内容的作用。
在提法上，唐代李汉《昌黎先生集序》提出“文者贯道之器也”，宋代周敦颐《通书·
文辞》提出“文所以载道也”，都不如“明道”。
“贯道”像和绳串线，“载道”像用车载物，把道同文分成两物。
实际上道同文是内容和形式的关系，不宜这样分开的，都不如“明道”的提法正确。
不过《原道》中也有消极的一面，表现在下列几点上。
第一，把客观存在的自然之文和作为意识形态的文章或文学的“人文”相混淆。
《原道》里把天地人并立称为三才，天地以玄黄方圆为文，人以心生言立，言立文明为文。
又把龙凤的藻绘，虎豹的炳蔚，云霞的雕色，林籁的结响，泉石的激韵，和有心便有文并立起来，说明形立则章成，声发则文生。
从天地、龙凤到泉石的形文或声文，都是客观存在的自然之文，人的创作的“人文”是属于意识形态的范畴，这两者不是一回事。
要是说，作品需要有文彩，正好比草木贲华、云霞雕色，用自然之文来比喻作品需要文彩，那是如可以的。
《原道》里不是这样，是把两者并立起来，把自然之文和“人文”等同起来了，这就把存在和意识混淆了。
这样混淆只有利于宣扬那种追求辞采、音韵的偏重形式美的文，对宣扬文以明道不利。
第二，说“人文”来源于神秘的“神理”。
文章是有了人类社会以后的产物。
在天地未分以前的太极，根本不可能有什么“人文之元”。
把“人文”说成从《河图》《洛书》来的，不是人的创作，是“神理”所造成的。
这就把“人文”的来源神秘化了，是有一种超乎人之上的神秘的“神理”来制定最早的“人文”。
这样，对于文章是“发吟咏之志”，“垂敷奏之风”，是记载“业峻鸿绩，勋德弥缛”的，也就是在有了人类和语言文字，有了情志和事迹才要用文来抒情、达意记事的，就矛盾了。
在《原道》里虽有这些消极面，但刘勰是从论文的角度来提的。
从论文的角度看，他提出原道，主要是提倡自然，反对讹滥；
提倡明道，反对浮靡的文风。
实际上是借原道来提倡一种文学革新的主张。
不论从纠正当时的文风看，从发展文学评论看，都是有积极作用的。
纪昀指出在论文上刘勰首先提出原道来，“所见在六朝文士之上”；
又赞美他“标自然为宗”，这个评论，是抓住《原道》的积极方面，是中肯的。
在论文上首先提出原道这个命题来，这件事在文学评论上就是突出的，是值得肯定的。
二．关于《神思》
“神思”就是心思。
身在江海，心在朝廷，说明心思不受时间空间的限制，所以称“神”。
“神思”又称“神”，“文之思也，其神远矣”，即心思想得远。
“神与物游”，即心思同外物接触；
“神用象通”，即从“神与物游”进一步到产生文意。
这是指“神思”的解释。
就《神思》篇说，是讲文意怎样酝酿成熟，到用语言文辞来表达，接触到文思的快慢，直到写成后的修改，也可说是创作总论。
赞里作了说明，“神用象通，情变所孕”，指《神思》《情采》和《通变》；
“物以貌求，心以理应”，指《物色》；
“刻镂声律，萌芽比兴”，指《声律》《比兴》；
合起来就是创作总论。
萧子显《南齐书·
文学传论》；
“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。
”后两句正说明“神与物游”引起的感触变化不定，难以捉摸。
作者的心思专一集中，所以寂然凝虑；
有时心情激动，所以悄焉动容。
由于构思的深入，作者口中吟哦，宛如珠玉之声；
眼前亦跟着思想出现风云变幻的景色。
这里都讲神思的作用。
那末怎样构思呢？
神与物游。
黄侃《札记》说：
“此言内心与外境相接也。
内心与外境，非能一往相符合，当其窒塞，则耳目之近，神有不周；
及其怡怿，则八极之外，理无不浃。
然则以心求境，境足以役心；
取境赴心，心难于照境。
必令心境相得，见相交融，斯则成连所以移情，庖丁所以满志也。
”这里指出内心与外境的三种关系：
一，以心求境，心和境和文思三者，在文思不来时，用心从外境中去找，可能找不到；
二，取境赴心，让外境来触发心情，引起文思，然而也可能引不起激情来。
三，心境相得，见相交融，见是内心有所见，相是外境的形象，内心所见和外境形象结合在一起，这才构成文思。
有所见而不与外境结合，有外境而没有所见，都不易构成文思。
怎样做到神与物游，见相交得呢？
“神居胸臆，而志气统其关键；
物沿耳目，而辞令管其枢机。
枢机方通，则物无隐貌；
关键将塞，则神有遁心。
”神指内心，内心同志气密切相关。
物指外境，外境靠语言文辞来描绘，同辞令密切相关。
内心同志气的关系《诗大序》说：
“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。
”是心和志相关。
《孟子·
公孙丑》上：
“夫志，气之帅也；
气，体之充也。
”“其为气也，配义与道，无是馁也。
”气指气势；
理直气壮，文章的气势同情理有关。
气也指体气，《养气》说：
“钻砺过分，则神疲而气衰。
”这也会影响创作。
理直气壮，精力充沛，有利于创作，这是心思同志气的相关。
外物同辞令的关系，《物色》说“体物为妙，功在密附，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。
”要能描绘物象，毫发无遗憾才解决辞令问题。
又说：
“情以物迁，辞以情发。
”那末物沿耳目，引起情以物迁，再由辞以情发，这就构成神与物游。
换言之，内心和外境相接触，引起了内心的理融情畅，再用巧言切状的文辞来表达。
这里有两道关口：
一是《札记》说的：
“如令心无天游，适令万状相攘。
”即心思不定，内心和外境相接触时彼此扞格，不能构成文思。
一是辞不达意，不能写得物无隐貌。
怎样突破两个关口，使神与物游，构成文思，写出情文并茂的文章来呢？
先要解决内心的志气问题。
“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。
”刘永济《校释》说：
“心忌在俗，惟俗难医。
俗者，留情于庸鄙，摄志于物欲，灵机窒而不通，天君昏而无见，以此为文，安能窥天巧而尽物情哉？
故必资修养。
舍人虚静二义，盖取老聃‘守静’‘致虚’之语。
惟虚则能纳，惟静则能照。
”《札记》说：
“为文之术，首在治心，迟速纵殊，而心未尝不静；
大小或异，而气未尝不虚。
”这里，《校释》讲虚静，就情志说，要清除庸鄙之情，物欲之志，这就像叶燮《原诗》所说：
“逮落笔则有俚俗、庸腐、窒板、拘牵、隘小、肤冗种种结习，……如医者之治结疾，先尽荡其宿垢，以理其清虚。
”这样“疏瀹五藏，澡雪精神”，才能培养正确的情理，才能观察物象。
《札记》讲虚静，就心气说，要心静气虚，这个心气指精神作用，也是虚则能纳、静则能照的意思。
朱熹《清邃阁论诗》：
“不虚不静，故不明，不明，故不识，若虚静而明，便识好物事。
虽百工技艺，做得精者也是他心虚理明，所以做得来精。
心理闹如何见得。
”这里的虚静，不是指空无一物，寂然不动，是指不主观，不躁动说。
有了主观成见，就不能虚心地观察外物；
心情躁动，就不能细致地观察外物，就不能神与物游。
虚指不主观，并非没有主见；
静指不躁动，并非不动感情。
主见要求合于理，感情要求正确。
所以要“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”。
怎样培养情理，有赖于积累学问。
学问有正确的，有错误的，要积累正确的学问，所以称“储宝”。
怎样分别宝和非宝，这就靠“酌理”，一切合于正理的才是宝。
储宝才能“富才”。
储宝酌理以后，能分辨哪是正确，哪是错误，能认识正理；
还需要“研阅”，研究阅历来“穷照”。
这样的“穷照”就不同于明镜照物，明镜照物只是如实反映，而不能评判是非，经过储宝酌理以后去观照外物，就能凭正理来评判是非。
它又是虚静的，是积学酌理以后的虚静，是认识了正理以后的虚静。
所以既能酌理，又能穷照。
经过这样积学、酌理、研阅，作者把学问、理论、经历三者结合起来，积累了丰富的素材，就有利于酝酿文思，发为文辞。
这就像魏禧《宗子发文集序》说的：
“人生平耳目所见闻，身所经历，莫不有其所以然之理，虽市侩优倡大猾逆贼之情状，灶婢丐夫米盐凌杂鄙亵之故，必皆深思而叹识之，酝酿蓄积，沈浸而不轻发。
及其有故临文，则大小浅深，各以类触，沛乎若决陂池之下可御。
”
从文思到文辞，还要“使玄解之宰，寻声律而定墨；
独照之匠，窥意象而运斤。
”玄解独照，正说明要去掉庸鄙的情志。
庸俗就不成为独照，鄙陋就不成为玄解。
然后发为文辞，还要寻声律，使文辞有情韵之美；
窥意象，使文辞有形象之美。
这就对文思的酝酿和文辞的表达作了全面的说明。
刘勰又就“思——意——言”的关系作了说明，思指神思，即精神活动；
意指意象，即文思；
言指语言，即文辞。
这也就是从神思到意象到言辞，提出这三者的一致和不一致问题。
“意受于思，言受于意”，跟陆机《文赋》的“意不称物，文不逮意”的用意相似。
意指文思，文思是由内心和外境构成的，就内心说称神思，就外境说称物。
把文思写成文辞，称文或言。
从神思到文思，开始时“登山则情满于山，观海则意溢于海”，情意极为饱满。
不过这些情意还不成为文思。
“神思方运，万涂竞萌”，作者在开始构思时，情满意溢，各种思路都起来了，但这些还不能构成文思，所以要“规矩虚位，刻镂无形”。
把尚未确定的情意纳入规矩，使它趋于确定；
把尚未定形的形象加以雕刻，使它定形。
情满意溢的情意，经过这样的规矩刻镂，才构成文思。
在规矩刻镂中，原来的情意要打一折扣；
把文思写成文辞，原来的文思要再打一折扣，所以“暨乎篇成，半折心始”。
跟开始酝酿时比，要打一个对折。
这也就是“意不称物，文不逮意”。
怎样使情意和文思一致，文思和文辞一致呢？
这里该分开来说：
一，文思开始酝酿时，情意比较杂乱，这些杂乱的情意，不可能都成为文思，一定有所取舍，这是文思和情意的不一致处。
文思用文辞来表达时，可能要加以提炼，有些不需要说出，这也是两者不一致处。
二，情意中经过提炼的部分构成文思，这是文思和情意的一致处。
把经过提炼的文思构成文辞，要求文辞跟它一致。
要求这两者的一致，关键在于“博而能一”。
博指丰富的素材或丰富的情意，一指在丰富的情意中能够贯一的部分，这部分构成文思。
从博而能一所构成的文思，有内容有条理，可以要求文辞和文思的一致。
反之，“理郁者苦贫”，情意
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