《读书时间》访谈王澍《设计的开始》Word下载.docx

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　　嘉宾（王澍）：

　　你好

　　很高兴在杭州，跟您聊天，我们现在在这个地方，背后这个就是您的作品是吗？

　　嘉宾（王澍）:

　　是。

　　什么样一个作品？

　　一个以雕塑的名义做的建筑。

　　怎么解释？

叫什么名字？

　　一分为二。

　　就是把这个青砖做了两个东西，把它分开了，中间一条道路，应该这么说，这个雕塑展做了两届，每一届我都是做总的布置，给雕塑家们安排地方，都让他们先挑，挑剩下那地给我。

这次挑剩这地就这一个，大家都说这地特好，但都觉得特别难做，我觉得其实对我来说没有什么地难地，什么地都好做，按中国的说法就叫顺其自然，顺着走。

我记得我一开始做的图，是做的八种不同的砖砌的，连续的几种是一道墙,我想了大概两个月，突然想明白了，要想使一个东西有活力或者说它有生命，它只需要在两个之间，出现一个差点，一切东西的变化就从此开始了，所以最后的结论就是两片。

　　两片什么样的两片？

　　就是一模一样的两片，一个立的、一个平躺的，它们两个完全是一样，只是因为姿态的不同而发生了变化，立的这片是墙，墙的话是两种砌度组合的，一片，石砌的这一片，在南方的砌法叫席纹，就是竹席一样，旁边穿孔的，这是典型的北方的砖砌的方法，两个东西合在一起；

平躺的这一片，当然我可以给它做到五十几公分这样一个高度，这样的高度是既可以做凳子，又可以做桌子，又可以做床的，那样一个高度。

你可以想象在杭州这样的气侯里，当夏天非常炎热，在这样的树林当中，它几乎就是一张凉床，它平砌之后，顺着坐有花孔的那一块，它自然就变成了草池，种的我特别喜欢的一种南方的草，叫书带草，这个作品一分为二就形成了。

　　您在书里面，因为是写的是设计的开始，把你的很多作品怎么来构思，做了非常详细的一些记述，中间有一点我注意到就是，给我印象最深刻的是，你反复提到了江南的园林。

在建造自己的家的时候，也想在自己家里造一个园林，然后在建苏州大学文政学院图书馆的时候，也考虑过把这种园林的，中国园林、江南园林的感觉带进建筑里面，你为什么那么钟情于江南艺术？

　　当然这里面你如果说有没有情感因素，肯定是有，我总感觉曾经有一个如诗如画，美得有点醉人的那样一个时代已经过去，这个时代好像过去之后回过来那种感觉，实际上具体做下来的话不完全是这种怀旧，不是这种怀旧感。

实际上我觉得，我有一个很建筑的论断，就是中国建筑史这样一个论断，是我自己的，我认为苏州园林是我们中国自己的建筑史之中，曾经有过的最先锋、最实验、最前卫的一个历史阶段。

　　您指的是曾经有过的，最先锋、最前卫的阶段，但现在看到他还先锋吗？

还前卫吗？

还是。

为什么这么说？

因为我记得，对这种东西朦朦胧胧的，这种模糊、这种认识当然时间已经很长，若干年一直在思考这个问题，我觉得特别清醒地认识到这一点，很自觉的是上一次，去年元月份，我去北大去看我的朋友，看张永合，去他的那个工作室，有一个小四合院。

在那个路上从北大微明湖到那个路上，那个是以前圆明园的一段废址，一些不高的土山，曲折的水池，上百年的这种大的松树，各种树木这样的一种环境。

我突然意识到中国人对建造建筑，或者说造房子，从一开始他们的想法，就和我们今天做建筑的方法不太一样。

怎么说？

我们今天简单讲就是做一个建筑，给你一块地做一个建筑，这房子很大，做起来旁边的叫配环境，配上一个环境，这样一个做法，总是建筑优先的，环境是在后面跟上的，基本上是这样一个做法。

中国人做这个东西的话，或者说传统中国人做这个东西是不一样的，一个院墙，一个地界画起来之后，过去的人首先干的一件事情不是造房子，我叫做“整山理水”。

“整山理水”也不是简单地说，要做一个幽美的自然环境，而是把整个他所理解的社会，以及人和世界的关系做成了一个微缩的、整体的图景放在这个园中。

你可以看到，任何中国的园林里头，有山、有水、有湖，它基本对世界的认识，人喜欢居住的环境，他有一个很清晰的界定，在这样一个环境当中，建筑实际上占的那个位置它是不大的，而且它是在这个程序完成之后，再根据已经形成的这样一种新的，人重新整理过的自然，把建筑放进去。

所以有一个俗套的说法，比如说我们说一张中国的山水画，都说中国人山水画家不重视画建筑，你在一张很大的山水画中，山可能占这么大比例，底下有水，一小点建筑，房子是寥寥几笔，我觉得实际上中国人理解房子就是这么理解的，而不是他不重视，他只是重视的是，房子和人、和整个世界的比例关系。

　　您觉得传统的中国人，如此重视整个大的环境和自然，房子在中间占很小的比例，这是一种非常先锋的做法？

　　对，非常先锋的概念。

我们大家都在寻找一种，人如何和自然更加平衡的关系，那样一种新的图景。

所以我有一个基本的说法就是，造一个房子，并不是指简单地造一个房子，造一个房子就是建造一个小的世界，这个世界是一个，你对这个世界的某种理解。

我不知道我说的是不是很清楚，它是一个带着某种观念去对这个世界，重新整理过。

　　您从中国古代的，尤其是苏州园林中得到的启示，怎么样把它转化成你的语言，体现在你的作品中呢？

　　应该说这个时代已经发生了很剧烈的变化，但是我有几个说法。

第一个说法就是说，我这个人从来不受环境所蹦，我并不是跟着周围的社会环境去跑的；

第二个我有一个说法就是，真正的思想观念的变化，要比时尚的流行变化要缓慢的多，所以我跟很多人都讲，我说我是一个十七世纪的中国人。

很多人不理解什么意思，我说我是一个生活在十七世纪的中国人，我对这个所谓，建筑要表达时代精神这样一种俗套的说法，我是不太认同的，我喜欢更广阔的视野去看问题，我们可能这一个时期，你可以思考的范围，可以前后几百年的这样地思考，做建筑它和其他艺术不太一样，在于一个建筑做起来之后，它可能要用几十年，甚至上百年的时间，所以它肯定不可以用那种过于急躁的，急功近利的短期价值那样的一种思索来做，你要去深思熟虑、深思默想，想一些更有持久价值观的事情。

所以当时你想这个问题的时候，我觉得作为一个建筑师恐怕这也不太合适，因为我一向认为自己首先不是一个建筑师，我认为我首先是一个文人，碰巧会做建筑，学了做建筑这一行，从这样一个角度出发，我看问题的视野就不太一样。

　　您刚才说到对江南园林的这种喜爱，是不是实际上这种喜爱里面，对这种建筑形式的喜爱里面，也揉和着您对这种生产方式的喜爱？

　　不完全是喜爱，可以说是热爱，但是这种热爱并不只是怀旧的那种热爱，而是我觉得我比较注意的是，一个时代和一个时代的那种差别，这种差别使得我们可以去想象过去，同时对自己生活的这个时代有一种不一样的理解，我觉得是这样。

我一向认为历史是同时并行的，或者说同时并行的，若干条线索构成的历史。

比如说像杭州，这个城市我们讲它的建筑，它就是同时并行的，若干条线索的历史，每一个阶段的东西，它不是完全前后相继的关系，它基本是一个平行的。

比如说我们中国传统的这一套建筑体系，以今天的体系来说，很难说用今天的材料和技术去做那种，那叫假古董。

所以你可以看到这两个体系之间，存在着非常大的这种区别，它基本上是一种并行的关系，而并行的关系，一个基本的判断就是并不存在决然的优劣，并不是说我们今天做的比过去的更高明，或者说从生活方式、文化品质比过去更高，并不是这个意思，他只是说他们是同时并存的。

当一个城市里头同时并行的线索越多，我们今天有一个大家很熟悉的意思，叫多样性，当这种多样性的局面，保持繁荣的时候，一个城市就越有活力。

所以我所做的事情，实际上就是怎么样能够使得，我们今天的生活里仍然能够存在这种多线索并行的，我并不是说提出了某种理念，这种理念可以涵盖一切问题，不是这个意思。

我只是坚持在某一条线索上，使得某一条线索仍然能够存在，基本上是这样。

　　您能不能从您具体设计的作品，这种设计是怎么开始的，给我们讲一讲？

　　讲设计的开始的话，我们来看模型，看看模型。

实际上我很讨厌一个词，就是构思。

讲设计的开始，好像一般大家会理解说，你怎么开始构思一座建筑的，我的开始基本上没有这个意思，没有我们一般说的构思的那个意思。

无论是建筑设计，还是做一个人，还是说我们这门学科叫建筑学，我曾经写过文章，它都期待一个决定性的开始，从哪里开始，并不是说你今天在画图，你就开始设计了，不是这个意思，你可能把所有图都画完了，房子都造起来了，我仍然说你从来没有设计过。

一个东西里面设计真正发生，这里面需要一种自觉性，对你所处的这种环境，这种文化，你所学的这门学科里一些看似非理论的，很基本的东西的那种自觉，因为我认为那些东西实际上都是一些前提，当你把这些东西，一点点拿开的时候，你真正进入一种非常勇敢实际上非常朴素的，并不深奥的，那种一种很直接的状态的时候，这时候你看一些问题会觉得非常的明了。

我很难把这个意思说得这么清楚，举例说，比如说像我们苏州大学文政学院图书馆，这个项目在做的时候，当然你一开始要看场地，这个地边上有一个山，山前面有一个湖，山上全部是绿的这种竹子，这样一个环境，如果说这个场地有什么特点的话，就是这个场地特别小，这个场地根本不能够造这么大的房子，你可以看到最后造的这个房子，实际上有一半都在水里。

怎么做这个房子？

我记得我第一个想法，就是把苏州有一个园林叫做“艺圃”，艺术的“艺”，花圃的“圃”，“艺圃”这个园林很有意思，它是实际上是苏州，可能除了沧浪亭之外历史最悠久的一个园林。

我跟几个朋友在“艺圃”里喝茶，我就注意到一点，“艺圃”那个园子，实际上非常小，临在水边，在房子和水之间没有任何过渡，但是你在里面喝茶的时候、闲逛的时候，你没有感觉到这个房子的存在，你没有感觉到有一个非常大体量的建筑，在这个园林里存在，我说它隐身了，它自动消失了，它怎么做到这一点？

在这个房子的对面，在湖的对面有一个亭子，这是明朝留下来的，叫“如鱼亭”，我后来发现它非常有意思，这个房子除了侧墙和顶之外，它这个面上实际上全是虚的，它所有的门窗都可以拆卸下来，它可以打开。

在夏天的时候，它可以变成无门无窗的，像巨大的亭子一样的空间，开放式空间，它就像是一个风可以穿过的，可以呼吸的那样的一个空间，而在这时候决定这个建筑尺度的不是它本身，而是对面的那个亭子。

人们坐在房子里看到那个小亭子，决定了你对这个园子的尺度这样一个判断，所以在那里是小的东西决定了大的东西，是局部决定了整体，而不是我们一般说理解的整体去决定局部，完全相反。

所以我在这个地方的时候，可以说一开始这个东西像做一道习题一样，破题，这个题被我破了。

在这样一个环境里头，我后来可以看到，我做了一二三四，我实际上是做了四个小的房子。

很多来看过这个房子的人都说，实际上在这个建筑里面所有的这些东西，大的尺度的建筑都像是某种配角，非常含蓄的简单的，不显露的位置，真正在前面表演的，实际上是四个非常小的建筑，就是这四个非常小的建筑。

而这四个小的建筑，就像四个汉语的词汇，或者说四个汉语的同义词，这四个同义词有临近的字首偏旁，字形基本相似，但它的意思上有非常微妙的区别，在字和字之间你可以看到，它是完全片断化的，之间没有任何的过渡和连接，一种音乐的节奏感在里头，就像我们中国打鼓的鼓点，一二三四这样的一个东西。

在这条线上构成了整个建筑里头最有生机、最有活力的一条轴。

在这里面的话我们可以看到，这个在所有的不同的视角，它都是最出跳的，它实际上是一个亭子。

在这个图书馆里，是我设计的用途是诗歌和哲学的阅览室，当然很有意思，我觉得可能是，诗歌和哲学在这个时代是属于，大家有点不太关注的一个问题，反映到建筑上，这个房子已经造好两年了，这个图书馆还不知道如何来用这个小房子，就是诗歌和哲学的阅览室，这个房子在这个整个建筑里，按我的说法就是设计的开始，开始并不是一个完全抽象的观念，它也可以是一个很具体的做法，我说设计在这栋房子里就是从这里开始的，实际上我在做的时候，我几乎是把我全身心都投进去，我就想像我实际上是坐在这间房子里，设计了这一组建筑。

　　您的图书馆的设计，有一个地方引起了非常多的人的兴趣，就是您设计了一组楼梯，而这个楼梯并不是通道，它没有通道的功能，走不上去走不过去，它就是一个楼梯，为什么设计这么一个走不通的楼梯？

有很多人在这种评论文章里，在互联网上都在猜测，说这个是不是王澍设计错了？

　　我记得我曾经在我的一篇文章里说过一句话，我说中国的建筑学从来都是，教学生如何把一个建筑设计得正确，他们从来没有教过如何把一个建筑设计得错误，我说过这么一句话。

因为对我来说，我觉得生活本身是一个定式，对和错同在，那个有魅力的生活如果全都是对的，它应该没什么意思，它一定是对与错同在的一个东西特别有魅力，具体反映到建筑的使用上，实际上这个问题首先牵扯到的不是形式而是功能，有一个误解就是，或者说有很多人持有这样的看法，认为像我这样的设计师完全是形式主义者，他只重形式对功能是忽略的。

恰恰相反我最重功能，但是我从来不把工程当成是一个现成的线式，我不把大家固有的，对功能的那一套固定的观念作为设计的出发点，我总是首先上来对功能提出一个问题，这种问题的提出并不完全停留在口头上，或者停留在一些简单的，多功能的使用这样的一些问题上。

我是用建筑本身一些很基本的问题，对建筑来提问题，比方说这个楼梯，建筑楼梯在这个房子，实际上是图书馆的主入口，在这个主入口，当你走在主入口的时候，你会发现这里有一个小房子，实际上主入口在小房子边上一条缝，很不起眼，大家会误以为它有一个大楼梯，是我们一般中国人习惯，入口有一个堂皇的，有一个楼梯的入口，但是你走到跟前你会看到这个楼梯很难爬。

我们一般的楼梯，高是15公分、宽是30公分，这样上去这样一个尺寸，我这个楼梯是高30公分，宽30公分，也就是说上这个楼梯有点像爬山，如果你硬要爬上去，你会发现上面有一个小门，这个小门就是我们平常的一个房间尺寸，那样的一个大门，而不是一个图书馆主门该有的尺度，而这个门里面是一个什么房间，是一个配电间不让人进的。

　　主持人（李潘）：

　　不让人进？

所以说很多人问，那你算设计了一个什么东西？

这还是一个楼梯吗？

　　我说我设计的这个叫做楼梯本身，就是说当楼梯失去了它我们最习惯的行走这个功能的时候，楼梯这样一个空间，它所包含的其他所有的可能性都向你开放了，比如你可以坐在上面。

夏天的时候，就像我设计的一分为二一样，你可以在上面睡觉，你可以三三两两的朋友在上面聊天，你可以在上面谈吉它，你也可以在上面唱歌，可以做很多，除了行走之外的其他的事情。

它于是使得入口的空间，突然变得非常活跃，它提供了一种，我称之为一个好的功能，最基本的标准，最基本的好的功能标准，就是要给人某种自由度。

　　许多人看您的设计，容易提出的一个疑问，就觉得您在设计上确实是非常重形式的，有人甚至称您是形式主义者。

比方说像这个园林，它能达到这样一个自由，它是建立在一种不太实用的前提上的，就是园林的具体的功用性不是很强，可是你在设计到现代建筑的时候，必须设计到功用的问题，这个房间是干什么使的，那个房间是干什么使的，我要满足一些什么生活中的功能，具体设计的时候你怎么样来协调，这两者至今的矛盾？

能不能举例子说一说？

　　比方说陈默的工作室，他是一个工作室，他必须要有一些工作的功能。

陈默的工作室我觉得最有意思的是，他有一天，这个工作室做好之后，有一段时间他突然很兴奋，给我打了一个电话，他说我那天晚上，在工作室工作得非常晚，所以我不能回家，他说我决定住在工作室，他说我觉得住在工作室，他说发现住在工作室比住在我家里要舒服得多，有意思得多。

我说对了，有一个答案被你知道了，我有一个基本的说法就，是这个和中国建筑的传统有关系，在我们中国传统的建筑里头，并没有像我们现在以为的那样，严格区分住宅和公共建筑。

比如我们举例北京的四合院，北京的四合院，一个老百姓住的是四合院，整个城市是一个巨大的四合院，故宫是四合院，包括皇帝住的也是四合院，整个北京实际上只有四合院，庙宇在哪里？

办公建筑在哪里？

还有其他非居住类建筑在哪里？

所有的建筑都以居住建筑作为基本原形。

我们知道中国最早的佛教寺庙就是从住宅变过来的，叫“舍宅为寺”，所以北京四合院，我记得我给学生讲课的时候我就讲过这一点，我说我最感兴趣就在于，它能够用一个非常简单的，即使是你不识字的人都可以理解的，那样一个简朴的空间模式，容纳如此巨多的内容、功能、使用功能，我觉得这才是最伟大的建筑学，它具有特别好的通用性。

就像我们今天讲的灵活空间的灵活使用，现代建筑所探讨的这一类看似非常先锋的、非常实验的、非常前卫的问题，你如果去看四合院，那么四合院也是很先锋、很前卫的一种空间的做法，实际上中国人对建筑的理解没有像我们今天这样，受到专业的这种细分的影响，这么强烈。

我们今天对生活的理解，实际上对专业的细分有非常大的关系，你把生活给细分了，就像我们所学的，这种所有的专业被细分了一样，这只是你对生活的一种功能的探访，而不意味着生活本身就是如此。

我总是在问这个问题，生活真是这样的吗？

你觉得开心的、舒适的、自由感的、非常方便于使用的空间真的是这样的吗？

我总是在问这样的问题，当然这个问题有的时候可能未必是对的，有的可能未必不一定是对的，这个东西带有一种试错的过程，实验建筑实验，实验就是这样，带有一种试错的性质，但是这是一个非常积极的、向前的这样一种态度，我觉得中国传统的文化，并不只是像我们今天所说的那样的一些非常，干枯、抽象的描绘、渊源深厚等等等等，具体地看里面，有一些非常有意思的东西，这些东西在今天依然有它的价值，它甚至是提前预告了我们的未来。

　　您怎么样把您的这种体会，对生活的这种看法，具体地体现在你的具体的设计之中呢？

　　我的《设计的开始》对我个人而言，如果有一个准确的时间的话它应该开始于1997年，在1997年的时候我做了一件事情，就是设计了自己的家。

按照一般人的说法就是做了一个，自己家的室内装修，一个使用建筑面积只有50几平方米的，非常小的房子，基本的格局就是现在大家知道的两室一厅，在这一个小的这种家里，我开始有了一种对建筑完全不一样的理解，我做的第一件事情，我记得就是在我的阳台上，搭了一个小房子，在建筑里面又做了一个小房子，我称之为一个亭子，或者像苏州图书馆插在水中那个小房子，也就是我首先在我的房子里，我需要有一个观点，我造了一个。

这个房子是一半，不是全部，在阳台上造了一个一半的小房子，这个房子界定了我看整个空间的一个位置，和我人和空间关系的，一个合适的尺度，从这里开始，从一个家开始，从一个非宏大观念的，非常或者说跟它相反的，一个很具体的很低的位置开始。

按我的说法，从一个和生活本身基本上平齐的位置开始，我从前开始我对设计的探索，我要从我的家开始，我设计了这个小亭子，我又在家里做了八个灯具，木头的、两层的，外面一层、里面一层，它界定了人和世界，或者是建筑里面的两层空间的最基本的关系，就是两个东西之间的那种关系。

它是一个L型的，L型就是从一个单片墙体向空间发展过程，它不是一个完整的空间，它是一个空间的一半，它是一个未完成的空间，它的可能性还没有被完全固定下来的那个状态，我称之为最实验的状态这个一个东西，我做了八个，我跟我的妻子说，这个房子如果要解释的话，可以这样解释。

你坐在一个房子内，你想象你这个世界，你坐在一个房子内，你看不见你自己房子的外面，可是这八个灯具能够让你看见，你这个两室一厅的房子，如果它是一个独立的房子，它有八个外面同时被你看到了。

　　建筑是工人使用的，您设计出来的这样的建筑，包括您在建筑里面融汇了自己的，无论是对文化、对生活的理解，我觉得对于使用者要求很高，他要能读出来您这些东西，要读不出来的话，他用这个东西可能他还觉得不是很顺手。

　　所以我说我强调建筑和使用者的互动，也就是说我的建筑并不是像一台傻瓜相机一样拿给你，告诉你这里有几个钮，这样、这样、这样就用了，我这肯定是一个像我说的，像以前的手动相机，是那样的一种建筑。

这个建筑需要使用者，以一种非常对生活热爱的、很投入的积极的状态，去使用、去体验，必须是一个很积极的，互相交流的关系。

　　您设计的上海顶层画廊，从交流的角度来说，您觉得还比较的顺利吗？

　　非常有意思的是，可以说我碰到的业主里面，或者我设计的房子的使用者里面，往往艺术家是最优秀的使用者，他们可能对生活的理解，对自由性的理解想得更多一些。

在生活方式里体现得也更充分一些，包括像陈默工作室也好，还有顶层画廊也好。

当然顶层画廊不太一样，顶层画廊可以说。

就是这个使用者也是我的朋友，就是主持人，他主持这个顶层画廊，可以说把设计者和使用者的交流关系体现得特别充分，它那个地方每一个礼拜，好像是礼拜六都有一次活动，在这个空间里头，当时我们在做设计的时候，我跟他很多的对谈和聊天，我们都谈过一些事情，今天这些事情一一都体现了。

比如说我当时我说这个空间可以做诗歌朗诵会，尽管我设计的是一个画廊，我说可以做诗歌朗诵会，后来办了；

我说这里面可以做时装表演，后来办了；

我说这里面可以演话剧，后来演了；

可以拍电影，那里曾经做过电影的外景；

还有国际性的和艺术和建筑有关的讨论会，都在这个空间发生。

　　我在看您的设计作品的时候，比方说像苏州的图书馆，从外形上看上去有点像一列车。

　　对，也有人说。

　　您的作品确实给人火车的感觉，是不是也跟您小时候的经历有关？

　　有，因为我生在新疆，我记得我大概是两岁开始去了北京，我在北京生活到六岁，就这一段时间，在这段时间里头，正好是文革的时候，我记得我很多的时间是在火车上渡过的，我觉得这对我的人生影响特别大，我甚至怕别人问我一个问题，就是说王澍你是哪里人？

这个问题我就特别难回答，因为我在新疆待的时间不是很长，北京待的时间也不是很长，西安待的时间也不算长，南京也不算长，所以我整个生活是片断化的，而且我印象特别深，又是在火车上渡过，这里有游子的味道。

我看到这个世界，在我眼前亮那种，大空间尺度的那种变化，静静观察，我觉得整个人对世界的理解不太一样，这个对我的影响特别深刻。

所以后来我做的建筑，包括像苏州图书馆也好，陈默画廊你可以看到，一入口有一个钢铁的走