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观者莫不惊呼。
”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。
其笔画之粗细，则以一指拒壁以为准，自然均匀，此无足奇，道子妙处不在于此，徒惊俗眼耳。
画工画佛身光，有扁圆如扇者，身侧则光亦侧，此大谬也。
渠但见雕木佛耳，不知此光常圆也。
又有画佛光尾向后，谓之顺风光，此亦谬也。
佛光乃定果之光，虽劫风不可动，岂常风能动哉！
图画见闻志论画人物
宋 郭若虚撰
论衣冠异制
自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代，袞冕法服，《三礼》备存，物状实繁，虽可得面载也。
汉魏以前，始戴幅巾；
晋宋之世，方用羃[（罢-去）+離]。
后周以三尺皁绢向后环带幞发，名折上巾，通谓之幞头。
武帝时裁成四脚。
隋朝惟贵臣服黄绫纹袍，乌纱帽，九环带，六合靴。
次用桐木黑漆为巾子，裹于幞头之内，前系二脚，后坐二脚，贵贱服之而为乌纱渐废。
唐太宗尝翼善冠，贵臣服进德冠。
至则天朝以丝葛为幞头巾子以赐百官。
开元间始易以罗，又别赐供奉官及内臣圜头宫样巾子。
至唐末方用漆纱裹之，乃今幞头也。
三代之际，皆衣襴衫。
秦始皇时，以紫绯绿袍为三等品服，庶人以白。
《国语》曰：
“袍者朝也，古公卿上服也。
”至周武帝时以下加襴。
唐高宗朝给五品已上随身鱼，又敕品官紫服金玉带，深浅绯服并金带，深浅绿服并银带，深浅青服并鍮石带，庶人服黄铜铁带。
一品以下，文官带手巾、算帒、刀子礪石，武官亦听。
睿宗朝制武官五品已上带七事跕蹀，开元初复罢之。
晋处士冯翼衣布大袖，周缘以皁，下加襴，前系二长带。
隋唐朝野服之，谓之冯翼之衣，今呼为直裰。
又《梁志》有袴褶以从戎事。
三代已前，人皆跣足。
三代已后,始服木屐。
伊尹以草为之，名曰履。
秦世参用丝革。
靴本胡服，赵灵王好之，制有司衣袍者宜穿皁靴。
唐代宗朝，令宫人侍左右者，穿红锦靿靴。
凡在经营，所宜详辨。
至如阎立本图昭君妃虏戴帷帽以据鞍，王知慎画梁南郊有衣冠而跨马。
殊不知帷帽创天隋代，轩车废自唐朝，虽弗害为名纵，亦丹青之病耳。
论妇人形象
历观古名士金童玉女及神仙星官中有妇人者，貌虽端严，神必清古，自有威重俨然之色，使人见则萧恭有归仰之心。
今之画者，但贵其姱丽之容，是取悦于众目，不达画之理趣也。
观者察之。
故事拾遗
阎立本 唐阎立本至荆州，观张僧繇旧迹，曰：
“定虚得名耳。
”明日又往，曰：
“犹是近代佳手。
”明日往，曰：
“名下无虚士。
”坐卧观之，留宿其下，十余日不能去。
吴道子 开元中将军裴旻居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。
道子答曰：
“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结舞剑一曲，庶因猛励以通幽冥。
”旻于是脱去縗服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透而入。
观者数千人，无不惊悚。
道子于是援毫图壁，飒然风起，为天下之壮观。
道子平生绘事得意，无出于此。
周昉 唐周昉善属文，穷丹青之妙，多游卿相间，贵公子也。
兄皓善骑射，随哥舒斡征吐番收石堡城，以功为执金吾。
德宗建章明寺，召皓云：
“闻卿弟善画，欲使之画章明寺壁，卿特为言之。
”又经数月，再召之，昉乃就事。
落土之际，都人士庶观者以其万数。
其间鉴别之士，有称其善者，或指其瑕者，昉随日改定，月余是非语绝，无不叹其神妙。
郭汾阳婿赵纵侍郎尝令韩幹写真，众称其善，后复请昉写之，二者皆有能名。
汾阳尝请二画张于坐侧，未能定其优劣。
一日赵夫人归宁，汾阳问曰：
“此画谁也？
”云：
“赵郎也。
”复曰：
“何者最似？
“二画皆似，后画者为佳。
盖前画者空得赵郎状貌，后画者兼得赵郎情性笑言之姿尔。
”后画乃昉也。
汾阳喜曰：
“今日乃决二子之胜负。
”于是令送锦采数百疋以酬之。
昉平生画墙壁卷轴甚多，贞元间，新罗人以善价收置数十卷，持归本国。
钟馗样 昔吴道子画钟馗，衣蓝衫，鞹一足，眇一目，腰笏巾首而蓬发，以左手捉鬼，以右手抉其鬼目，笔迹遒劲，实绘事之绝格也。
有得之以献蜀主者，蜀主甚爱重之，常挂卧内。
一日召黄筌令观之。
筌一见称其绝手。
蜀主因谓筌曰：
“此钟馗若用拇指掐其目则愈见其有力。
试为我改之。
”筌遂请归私室，数日，看之不足，乃别张绢素画一钟馗，以拇指掐其鬼目。
翌日，并吴本一时献上。
蜀主问曰：
“向止令卿改，胡为别画？
”筌曰：
“吴道子所画钟馗，一身之力，气色眼貌，俱在第二指，不在拇指，以故不敢辄改也。
臣今所画者虽不逮古人，然一身之力，并在拇指，是敢别画耳。
”蜀主叹赏久之，仍以锦帛鋈器，旌其别识。
东坡论人物传神
宋 苏轼撰
传神记
传神之难在目，顾虎头云：
传神写影，都在阿睹中。
其次在颧颊。
吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑，知其为吾也。
目与颧颊似，余无不似者，眉与鼻口可以增减取似也。
传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。
今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？
凡人意思各有所在，或在眉目，或在口鼻。
虎头云：
颊上加三毛，觉精采殊胜。
则此人意思，盖在须颊间也。
优孟学孙叔敖抵掌谈笔，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。
使画者悟此理，则人人可以为顾陆。
吾尝见僧惟真画曾鲁公初不甚似，一日往见公，归而喜甚，曰：
吾得之矣。
乃于眉后加三纹，隐约可见，作俯首仰视，眉扬而頞蹙者，遂大似。
南都程怀立众称其能，于传吾神大得其全，怀立举止如诸生，萧然有意于笔墨之外者者也，故以吾所闻助发云。
书吴道子画后
知者创物，能者述焉，非一人而成也。
君子之于学，百工之于技，自三代历汉至唐而备矣。
故诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣。
道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。
出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。
余于他画，或不能必其主名，至于道子，望而知其为真为伪也。
然世罕有真者，如史全叔所藏，平生盖一二见而已，元丰八年十一月七日书。
海岳论人物画
宋 米芾撰
顾恺之《维摩诘天女飞仙》在余家。
《女史箴》横卷在刘有方家。
已上笔彩生动，髭发秀润。
《太宗实录》载购得顾笔一卷。
今士人之家收得唐摹顾笔《列女图》至刻板作扇，皆得三寸余人物，与刘氏《女史箴》一同。
吾家《维摩天女》长二尺，《名画记》所谓小身维摩也。
戴逵《观音》在余家，天男相无髭皆贴金。
苏氏《古贤像》十人一卷，衣纹自非晋笔。
蒋长源字仲永收《宣王姜后免冠谏图》，宣王白帽，此六朝冠也。
《王戎象》原在余家，易《李邕帖》与吕端问，已上皆假顾恺之笔，余以《怀素帖》易于王诜字晋卿家。
《梁武帝翻经象》在宗室仲忽处，亦假顾笔。
《天帝释象》在苏泌家，皆张僧繇笔也。
张笔天女宫女面短面艳，顾乃深靓为天人相。
武帝作居士服，反唇露齿。
宫女四人擎花，后四武士持戈剑，发如神也。
余家收《英布象》，类六朝时石刻。
苏氏《种瓜图》绝画故事，蜀人多作此等画工甚，非严立本笔，立本画皆著色而细销银作月色布地。
今人收得便谓之李将军思训，皆非也。
江南李生多有之，以内合同印集贤院印印之，盖收远物或是珍贵。
王维画《小辋川图》摹本笔细，在长安李氏，人物好，此定是真。
若比世俗所谓王维全不类，或传宜兴杨氏本上摹得。
张修字诚之少卿家有《辟支佛》，下画王维、仙桃巾、黄服，合掌顶礼，乃是自写真，与世所传关中十大弟子真法相似，是真笔。
世俗以蜀中画《骡网图剑门关图》为王维甚众。
又多以江南人所画《雪图》命为王维。
但见笔清秀者即命之。
如苏之纯家所收《魏武读碑图》亦命之王维。
李冠卿家小卷亦命之维，与《读碑图》一同，今在余家。
长安李氏《雪图》与孙载道字积中家《雪图》一同命之为王维也。
其他贵侯家不可胜数，谅非如是之众也。
文彦博太师《小辋川》拆下唐跋，自连真还李氏，一日同出，坐客皆言太师者真。
唐张彦远《名画记》云：
类道子。
又云：
云峰石色，绝迹天机，笔思纵横，参于造化。
孙图仅有之，余未见此趣。
苏轼子瞻家收吴道子画佛及侍者《志公》十余人，破碎甚而当面一手精采动人，点不加墨，口浅深晕成，故最如活。
薛绍彭家《三天女》谓之顾恺之，实唐初画。
邵必家《维摩文殊》六朝画。
《西山十二真君》亦其次。
题为阎立本。
今人绝不画故事，则为之人又不考古衣冠，皆使人发笑。
古人皆云某图是故事也。
蜀人有晋唐余风，国初已前多作之，人物不过一指，虽乏气格亦秀整。
林木皆用重色，清润可喜，今绝不复见矣。
王防字元规家《二天王》，皆是吴之入神画，行笔磊落挥霍如蓴菜条圜润折算，方圆凹凸，装色如新，与子瞻者一同。
李公麟字伯时家《天王》虽佳，细弱无气格，乃其弟子辈作。
贵侯家所收，率皆此类也。
宗室令穰字大年处《天蓬》亦真吴笔。
周穜字仁熟家《大悲》亦真。
今人得佛则命为吴，未见真者。
唐人以吴集大成而为格式，故多似，尤难鉴定。
余白首止见四轴真笔也。
蔡骃子骏家收《老子度关》，山水、林石、车从、关令尹喜皆奇古。
老子乃作端正塑像，戴翠色莲花冠，手持碧玉如意。
此盖唐为之祖，故不敢其真容。
汉画老子于蜀郡石室，有圣人气象，想去古近当是也。
又收《吴王斫鲙图》，江南衣纹、金冠、右衽、红衫，大榻上背擦两手。
吴王衣不当右衽。
济州破朱浮墓，有石壁上刻车服人物平生，随品所乘。
曰府君作令时。
车是曲辕驾其尾，车轮略离地，上一盖，坐一人，三梁冠，面与马尾平对，自执绥，马有帬遮其尾，一人御。
又曰作京兆尹时。
四马辕小曲车差高，盖下坐仪卫多有，曰鲜明队，又某队，队十人，骑马作一队，内一队背持铙，多不能纪也，从者皆冠。
古人图画无非劝戒，今人撰《明皇幸兴庆图》，无非奢丽，《吴王避暑图》重楼平阁，徒动人侈心。
王端学关同，人物益入格。
元霭传真有神采。
孙知微作星辰多奇异，不类人间所传，信异人也。
然是逸格，造次而成，平淡而生动，虽清拔，笔皆不圜，学者莫及。
然自有瓌古圆劲之气。
画龙有神采不俗也。
杨胐学吴生点睛髭发有意，衣纹差圆，尚为孙知微逸格所破。
武岳学吴有古意，子洞清元作佛像罗汉，善战掣笔，作髭发尤工。
天人画壁，发彩生动，然绢素画以粉点眼，久则失落，使人惜之。
南岳后殿壁天下奇笔。
关中小孟谓之今吴生，以壁画笔上绢素，一一如刀划。
道子界墨讫则去，弟子装之色。
盖本笔再添而成，唯恐失真，故齐如划。
小孟只见壁画不见其真，至于点睛皆用浓墨，愈光愈失，神采不活。
又画人面，耳边地阔，口鼻眼相近。
武宗元亦然。
以吴生画其手多异，然本非用意各执一物，理自不同。
宗元乃为《过海天王》二十余身，各各高呈，似其手各作一样。
一披之犹一群打令鬼神，不觉大笑，俗以为工也。
李公麟病右手三年，余始画。
以李尝师吴生终不能去其气。
余乃取顾高古，不使一笔入吴生。
又李笔神采不高，余为目睛面文骨木，自是天性，非师而能。
以俟识者，唯作古忠贤像也。
江南周文矩士女一如昉，衣纹作战笔，此盖布纹也。
惟以此为别。
昉笔秀润匀细。
沈括存中收唐人壁画两大轴。
或一手一面，或半身，是学者记其难处，遂题为真。
苏洎及之处收古《茴香》一枝，耆字国老题为阎令画。
宝月所收李成四幅，路上一才子骑马，一童随，清秀如王维画《孟浩然》。
成作人物不过如是。
他图画人物丑怪，赌博、村野、如伶人者，皆许道宁专作成时画。
（《画史》）
写像秘诀
元 王绎撰
凡写像须通晓相法。
盖人之面貌部位，与夫五岳四渎，各各不侔，自有相对照处，而四时气色亦异。
彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之。
默识于心，闭目如在目前，放笔如在笔底，然后以淡墨霸定，逐旋积起，先兰台庭尉，次鼻准，鼻准既成，以之为主。
若山根高，取印堂一笔下来；
或不高不低，在乎八九分中，则侧边一笔下来。
次人中，次口，次眼堂，次眼，次眉，次额，次颊，次发际，次耳，次发，次头，次打圈，打圈者面部也。
必宜如此，一一对去，庶几无纤毫遗失。
近代俗工胶柱鼓瑟，不知变通之道，必欲其正襟危坐如泥塑人，方乃传写，因是万无一得，此又何足怪哉？
吁！
吾不可奈何矣！
采绘法
凡面色：
先用三朱腻粉、方粉、藤黄、檀子、土黄、京墨合和衬底，上面仍用底粉薄笼，然后用檀子墨水斡染。
面色白者粉入少土黄、胭脂，不用胭脂三朱。
红者前件色入少土朱。
紫堂者粉檀子老青入少胭脂。
黄者粉土黄入少土朱。
青黑者粉入檀子土黄老青各一点，粉薄罩檀墨斡。
已上看颜色清浊加减用，又不可执一也。
口角胭脂淡，如要带笑容，口角两笔略放起。
眼中白染瞳子外两笔，次用烟子点睛，墨打圈，眼稍微有摺，便笑。
口唇上胭脂蓦。
鼻色红胭脂微笼。
面雀斑淡墨水斡，麻檀水斡。
发色墨者依鬓发渲，紫者檀墨间渲，黄红者藤黄檀子渲。
发先用墨染，次用烟子渲，有间渲、排渲、乱渲，当自取用。
手指甲先用胭脂染，次用粉染根。
凡染妇女面色，胭脂粉衬薄粉笼，淡檀墨斡。
凡染法：
白纸上先染后却罩粉，然后再用染提掇；
绢则先衬背后。
凡调合服饰器用颜色者：
绯红用银朱紫花合。
桃红用银朱胭脂合。
肉红用粉为主，入胭脂合。
柏枝绿用枝条绿入漆绿合。
墨绿用漆绿入螺青合。
柳绿用枝条绿入槐花合。
官绿即枝条绿是。
鸭头绿用枝条绿入高漆绿合。
有下白用粉入京墨合。
柳黄用粉入三绿标并少藤黄合。
鹅黄用粉入槐花合。
砖褐用粉入槐花、螺青、土黄标合。
艾褐用粉入槐花、螺青、土黄、檀子合。
鹰背用褐粉入檀子、烟墨、土黄合。
银褐用粉入藤黄合。
珠子褐用粉入藤黄、胭脂合。
藕丝褐用粉入螺青胭脂合。
露褐用粉入少土黄、檀子合。
茶褐用土黄为主，入漆绿、烟墨、槐花合。
麝香褐用土黄、檀子入烟墨合。
檀褐用土黄入紫花合。
山谷褐用粉入土黄标合。
枯竹褐用粉土黄入檀子点合。
湖水褐用粉入三绿合。
葱白褐用粉入三绿标合。
棠梨褐用粉入土黄、银朱合。
秋茶褐用土黄入三绿、槐花合。
油里墨用紫花土黄入烟墨合。
玉色用粉入高三绿合。
鮀色用粉漆绿标墨入少土黄合。
氁子用粉、土黄、檀子入墨一点合。
蓝青用三青主高三绿合。
金黄用槐花粉入胭脂合。
雅青用苏青衬螺青合罩。
鼠毛褐用土黄粉入墨合。
不老红用紫花、银珠、檀子合。
葡萄褐用粉入三绿紫花合。
丁香褐用肉红为主，入少槐花合。
杏子绒用粉墨螺青入檀子合。
氁绫用紫花底紫粉搭花样。
番皮用土黄、银朱合。
鹿胎用白粉底紫花样。
水獭氈用粉土黄合。
牙笏用好粉一点土黄粉凝。
皁鞾用烟标。
柘木交椅用粉、檀子、土黄、烟墨合。
金丝柘同上不入墨。
紫袍用三青、胭脂合，其余不能一一备载，在对物用色也。
凡合用颜色：
细头青，二青，三青，深中青，浅中青，螺青，苏青。
二绿，三绿，花叶绿，枝条绿，南绿，油绿，漆绿。
黄丹，飞丹。
三朱，土朱，银朱。
枝红，紫花。
藤黄、槐花，削粉，石榴果，绵胭脂，檀子。
其檀子用银朱浅入老胭脂。
写真古诀
写真之法，先观八格，次看三停。
眼横五配，口约三匀。
明其大局，好定寸分。
八格解：
相之大概不外八格：
田、由、国、目、甲、风、申八字。
面扁方为田，上削下方为由。
方者为国。
上方下大为用。
倒挂形长是目。
上方下削为甲。
腮阔为风，上削下尖为申。
三庭解：
发际至印堂为上庭，印堂至鼻准为中庭，鼻准下一笔至地角为下庭，谓之三庭。
五配三匀解：
山根约一眼之位，两鱼尾约两眼之位，共成五，谓之五配。
两赜约两口之位，共成三，谓之三匀。
收放用九宫格法
作书九宫九九八十一格，收小即所以放大，将全面眶格画于大九宫格内，上顶发际，下齐地角,即用小九宫一个收小，便丝毫不爽。
格须斩方。
九宫格收放法，只以能画后用之，若初学当熟习起手诀，目力方准。
（《辍耕录》）
衡山论画人物
明 文征明撰
画人物者不难于工致而难于古雅，盖画至人物辄欲穷似，则笔法不暇法也。
初阅此卷，以为元人笔，比及见右军羽客晤语之状，则人物各一度，变化无端，不知右军羽客晤对之寄，抑子畏用笔之奇，盖两相吻合耳。
（《穰梨馆过眼录·
题唐寅右军换鹅图卷》）
……伯时之画，论者谓出于顾、陆、张、吴，集众长以为己有，能自立意，不蹈袭前人，而阴法其要。
其成染精致，俗工或可学，至于率略简易处，终不及也。
……（《莆田集·
题李龙眠孝经相》）
竹嫩论画人物
明 李日华撰
每见梁楷诸人写佛道诸像，细入毫发，而树石点缀则极洒落，若略不住思者，正以像既恭谨，不能不借此以助雄逸之气耳。
至吴道子以描笔画首面肘腕，而衣纹战掣奇纵，亦此意也。
（《紫桃轩又缀》）
红雨楼题画人物
明 徐[火＋勃]撰
画人物最难，画美人为尤难。
绮罗珠翠，写入丹青俗，故鲜有此技名其家者。
吴中惟仇实父、唐子畏擅长。
实父作《箜篌美人》，淡妆浓抹，无不纤毫脂粉气。
且文寿承书其后，笔工词丽，譬之苕华琰琬，各成其美矣。
（《红雨楼题跋》）
天形道貌画人物论
明 周履靖撰
智者创物，能者述焉。
君子之于学，百工之于艺，自三代历汉至唐，广大悉备。
故诗至李杜，文至韩柳，书至钟王，画至吴曹，而古今之意趣、天下之能事尽矣。
吴之人物，似灯取影，逆来顺往，意见叠出，横斜平直，各相乘除。
得自然之数，不差毫末。
出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。
所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。
是谓吴曹二体，学者取宗。
按唐张彦远《历代名画记》云：
称北齐曹仲达者，本曹国人，最工画梵像，是为曹，唐吴道子曰吴。
吴之笔，其势圆转而衣褶飘举；
曹之笔，其体叠而衣摺紧窄。
故后辈称之曰：
吴带当风，曹衣出水。
又曰：
画人物画衣纹，用笔全类于书，贵乎笔力，在乎柔中生刚，画近若远，思存远至。
若毫厘分寸，须见笔力。
如汉家古篆法，大小相登，最忌鼠尾。
面貌要有骨肉，须发不宜排列整齐，却在不失体制，活相为难，须见有根生苗之意。
亦在密处密，疏处疏，疏密自有一种妙处。
夫描者骨也，着色者肉也，有骨有肉方妙。
学画者，要知其描法，如学写字先楷面后草也。
有重大而条畅者，有缜密而劲健者，勾绰纵掣，理无妄下，以状高深倾斜卷摺飘举之势。
人物发分贵贱气貌，朝代衣冠。
释门则有善功方便之类，道流发具修真度世之范，帝王当崇上圣天日之表，外夷应得慕华钦顺之情，儒贤即见忠贤礼义之风，武士固多勇悍雄烈之状，隐逸须识肥遁高世之节，贵戚盖尚纷华侈靡之丰，公侯须明威福严重之体，鬼神作丑□驰□之形，仕女宜秀色美丽之貌，田家自有淳厚朴野之真。
恭驁愉惨，又在其间，又在其间矣。
人物有行立坐卧，古怪秀雅。
古如苍松老柏，不食烟火之像；
怪如奇石崚嶒，迥非世人之姿；
秀如金玉，雅如芝兰。
古怪可施于山林隐逸，秀雅可施于馆阁公卿。
或独坐平原，或支颐蓬户；
或闲步于水边，或眺望于岩岫；
或倚楼作沉吟之状，或凭栏为赏玩之容；
或携童策杖于溪桥，或拉友散步于丘壑；
或振衣于高岗，或偃息于林麓；
要各随寓意闲适，无得莽意乱挥。
或对奕山堂，则作苦思解胜之态；
或畅饮台榭，则作欢呼颠倒之容。
独坐则有忘世之襟度，长啸则有物外之情怀。
写村妇老翁，提携稚子，则有闾阎顾盼之情。
画耕夫竖牧，则有不识不知之意。
若乃羽士高人，则有乘风吸露、披霞戴月、不染尘埃之气。
先须定意，然后下笔。
衣摺所贵，顺适简畅，最忌繁乱鄙俗，要当师一人之法足矣。
着色描法，其纹用肥，又要影见。
解要浓染，斡要淡开。
解又要细，惟吴装描用钉头鼠尾。
其细背衬颜色，面上依描法，随其粗肥开之。
水墨须要笔法硬健雄壮，或粗大墨浓亦可。
白描要洁净匀细不滞。
但人物中惟手足最难画，何也？
手足具于人身，一有弗得于法，则失于拘挛跛残者多矣。
凡手之所执持，足之行立，取法于人身，动履无差，屈伸不爽。
衣摺描法：
更有十八种：
一曰高古游丝描，用十分尖笔，如曹衣纹；
二曰如周举琴弦描；
三曰如张叔厚铁线描；
四曰如行云流水描；
五曰马和之、顾兴裔之类马蝗描；
六曰武洞清钉头鼠尾描；
七曰人多混描；
八曰如马远、夏圭用秃笔撅头钉描；
九曰曹衣描，即魏曹不兴也；
十曰如梁楷尖笔细长撇捺折芦描；
十一曰吴道子柳叶描；
十二曰用笔微短，如竹叶描；
十三曰战笔水纹描；
十四曰马远、梁楷之类减笔描；
十五曰粗大减笔枯柴描；
十六曰蚯蚓描；
十七曰江西颜辉橄榄描；
十八曰吴道子观音枣核描。
其画面像，更有分数，九分、八分、七分、六分、五分、四分、三分、二分、一分之法。
其背像用之亦少，惟画神佛，欲其威仪庄严尊重矜敬之理，故多用正像，盖取其端严之意也。
画山水人物，若溷然用其正像，则板刻而近俗态，恐未尽善。
顾恺之曰：
四体妍媸本无关于妙处，传神写像，正在阿睹物中。
此不惟写真为然，虽画人物，其精粹玄奥，神采俱发于两目，使或失其宜则无神，恰成傀儡之状矣。
可不慎哉！
画人物之鼻，亦须高耸丰隆则近古。
画目发要方，则丰雅耐观，写睛先要打圈，然后用淡墨点之则有神气。
画口须微起则疏疏乃得飘逸潇洒之度。
手要纤秀，亦要粗老，因人而施。
如帝王卿相，高人羽士，美女童子，则贵纤秀；
其壮士勇夫，农人樵夫，必须苍古为是。
其掌大可掩半面，足长过手半分。
身之长短，以面为准，立七坐三为则。
后之学者，若能熟玩于是，则画法之玄奥，斯诚为得矣。
眉公论画人物
明 陈继儒撰
《女史箴》余见于吴门，向来谓是顾恺之，其实宋初笔。
箴乃高宗书，非献之也。
古人画人物，上衣下裳，互用黄、白粉、青、紫四色，未尝用绿色者，盖绿近妇人服色也。
琴囊或紫或黄十色而已，不用他色。
（《妮古录》）
明画录论画人物
清 徐沁撰
叙曰：
东坡论画不求形似，至摹壁上灯影，得其神情，此特一时嬉笑之语。
若夫造微入妙，形模为先，气韵精神，各变其极，如颊上三毛，传神阿睹，岂非酷求其似乎？
至于传写古事，发合经史，衣冠器具，时各不同。
吴、阎名手，尚不免仲由带木剑，明妃著帏帽之讥，况下此者乎？
有明吴次翁一派，取法道元。
平山滥觞，渐沦恶道。
仇氏专工细密，不无流弊。
近代北崔南陈，力追古法，所谓人物近不如古，非通论也。
（《明画录》）
传神秘要
清 蒋骥撰
传神最大者令彼隔机而坐，可远三四尺许，若小照可远五六尺许，愈小愈宜远。
画部位或可近，画眼珠发宜远。
凡人相对而坐，近在一二尺，则相视不用目力，无力则无神；
若远至丈许，或至数丈，人愈远相视愈有力，有力则有神。
且无力之视，眼皮垂下，有力之视，眼皮撑起。
画者须于未画部位之先，即留意其人，行、止、坐、卧、歌、呼、谈、笑，见其天真发现，神情外露，此处细察，然后落笔，自有生趣。
点睛取神法
点睛取神，尤宜高远，凡人眼向我视，其神拘。
眼向前视，其神广。
所谓拘者，拘于尺寸之地，只有一面。
广则上下四方皆其所目睹耳。
画眼皮用笔得其轻重，亦取神之要处。
凡人有意欲画照，其神已拘泥。
我须当未画之时，从旁窥探其意思，彼以无意露之，我以有意窥之。
意思得即记在心上。
所谓意思，青年者在烘染，高年者在皱纹。
烘染得其深浅高下，皱纹得其长短轻重也。
若令人端坐后欲求其神，已是画工俗笔。
宋陈造曰：
著眼于颠沛造次，应对进退，颦笑适悦，舒急倨敬之顷，熟
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