中国当代艺术面临的机遇与挑战三篇Word格式.docx
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“当代艺术”的概念在中国被广泛接受也是中国美术经过一个多世纪的发展逐步开始找到了自信的表现。
这一个多世纪的大部分时间里，中国美术都是在西方艺术的笼罩下前行的，总体表现为对西方强势文化的应对，在此期间，中西发生了此消彼长的变化，西方艺术也不再成为中国艺术家追逐和模仿的对象，致使中国艺术家从而将目光转向了自身。
目光的转移表明了价值判断的变化，中国人开始以自己的价值观注视这个世界，由此开始意识到中国当代艺术的独特性和价值。
但是，今天我们对什么是“当代艺术”还存在着模糊或者还不太清晰的认识。
有的认为，“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。
并且认为，今天人们普遍使用“当代艺术”是因为要与“现代派艺术”区别开来。
而且使用“当代艺术”不仅表现出艺术的“现代性”，更主要的还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，即艺术家置身今天的文化环境中的现实与时代特征。
也有的认为，当代艺术是艺术市场发展的产物，即资本的需求和价值因素影响并推动了中国艺术向当代的转换，并在这种转换中与当代生活发生了联系。
还有的提出，当代艺术不是一个时间概念，而是一个形态概念，即以何种艺术形态表达决定了其是不是当代艺术。
已故著名理论家邹跃进在其“什么是当代艺术”一文中给出了另一种解释。
他认为，所谓“当代艺术”，从美术史的角度说属于后现代主义艺术的范畴，或者说是后现代艺术在当下的呈现。
其性质和特征在于它是由作为一种社会制度的艺术世界所决定的。
换句话说，当代艺术的成立在于它冲破了以往艺术由一少部分自称艺术家的人决定，而将艺术交由一个为当代社会所承认的艺术世界所认可的。
显然，邹跃进先生的这个看法是对美国艺术理论家乔治·
迪基的“艺术界”理论的发挥。
然而，即便是决定何为当代艺术的“艺术界”发生了变化，但将当代艺术归入后现代艺术的范畴仍然是值得商榷的。
对当代艺术的认识分歧不是什么奇怪的事情，因为其中不仅有立场和角度的差异，而且当代艺术还处于过程之中。
但我们可以肯定的是，对于“当代艺术”这个概念无论是在西方还是在中国，都把它视为西方的专利，即当代艺术体现的是西方的思想和价值观。
因此，美国著名学者大卫·
克拉克认为，中国的当代艺术是西方当代艺术的一部分，即使它有一些自己的特征，也只是这种西方当代艺术的地域化表现，因为它是以其地域性视角来支持和阐释西方当代艺术的。
因此，它对美国价值观不但不构成挑战，反而是一种重要的和合适的补充。
也正是基于同样或类似的认识，在中国，“当代艺术”曾经遭到了舆论猛烈的攻击，因为在人们的认识中，所谓“当代艺术”就是吃死孩子、熬人油、钻牛肚子，或者是张着大嘴傻笑的没有精神和思想的空虚的中国人形象，或者是那些具有意识形态攻击暗示倾向的作品。
因此，在中国出现了一些或出于狭隘民族主义立场或出于意识形态对位或由于不理解而产生的反对或厌恶当代艺术的倾向，这也是需要我们注意的一种倾向，因为这种倾向不仅不是对当代艺术的一种学术的态度，而且完全落入了西方话语，或者是在西方话语下的一种认识和实践。
实际上，“当代艺术”作为一个学术概念具有其自身的逻辑性。
正如我们前面所说的，当代艺术既不是“后现代艺术”的另一种说法，也不是为了与“现代派艺术”相区别的一个权宜用词，更不是仅仅作为一个时间的概念。
“当代艺术”当然包含了时间的概念，但它还应有两个层面的含义：
一是表明了对“现代艺术”和“后现代艺术”的超越和包容，即无论是“现代艺术”还是“后现代艺术”都被纳入了“当代艺术”的视野，成为其有效表达的资源。
二是强调了当代人的态度，即当代人对历史与现实的当下的体验和经验。
所以，“当代艺术”不再是现代艺术内部语法的表述，也不是后现代艺术的社会意识的表达，而是在所有这些因素基础上的个人体验和经验的表达——不管这种表达是以平面艺术的方式，还是以立体空间的方式，甚或是行为的和影像的方式;
或者也不管是以所谓“传统”的方式，还是以所谓“现代”的方式，不管是以写实的方式，还是以抽象的或意象的方式等等。
即艺术的“形态”问题对当代艺术而言并不是一个问题，而只是其自由选择的对象，甚或是一种不同表达方式综合的结果。
然而必须指出的是，只有当这种个人的体验和经验具有普遍性的时候，才能成为时代的声音。
这样的现象在目前具有了普遍性，因为即使在西方也几乎进入了同样的历史阶段，即当代艺术的阶段。
这也就意味着中国艺术家近一个多世纪一直为之而努力奋斗的目标：
使中国的艺术与世界艺坛同步，并屹立于世界艺术之林，在今天已再次具备了实现的可能（20世纪20年代是第一次尝试）。
但是我们的问题在于，在中西都进入这个可以称之为“当代艺术”的历史阶段的时候，我们对待“当代艺术”究竟采取何种态度或姿态。
毫无疑问以往那种批判和排斥的做法已不符合这个时代的要求，而必须采取更加富有延展性的策略的姿态。
这种姿态即不回避、不排斥，而将“当代艺术”纳入我们今天的文化建构之中。
因为当代艺术实际上已不再是西方的专利，而是成为中国艺术家必须面对，并且正在实践的艺术问题。
因此，一个新的问题由此而生，即什么是中国的“当代艺术”?
尽管中国今天的美术已与世界艺坛同步，但这并不因此表明在中国美术界出现的所有艺术都是中国的当代艺术。
当那些吃死孩子、熬人油、钻牛肚子，或者是张着大嘴傻笑的没有精神和思想的空虚的中国人形象，或者是那些具有意识形态攻击暗示倾向的作品被中外都视为中国“当代艺术”的时候，显然是出于不同的立场：
在西方被接受，因为它被视为西方艺术的一部分，是作为对西方当代艺术的回应，并且具有了意识形态的认知;
而在中国被反对和排斥，是因为它不仅被视为西方艺术的一部分，是对西方当代艺术的回应，并且具有了意识形态的认知，而且它毫无中国人的当下体验和经验表达，因而它不可能代表中国的当代艺术。
也许有人会因此反驳说，艺术就是艺术，无所谓西方当代艺术和中国当代艺术。
然而一个不争的事实是，无论从历史还是现实来说，各国各民族的艺术由于文化和认知的不同而各异。
因此，我们有必要和可能表明我们对当代艺术的态度。
“超当代”的含义和意味
在西方美术史上，我们常见到以“超”（trans-、sur-或super-）的前缀来重新命名不断出现的新的艺术尝试，例如像“超现实”、“超写实”、“超前卫”等概念。
“超”与“新”（neo-）的不同在于，它试图以解构的方式超越其本体从而赋予其新的含义，而不是对原本体的“更新”或新的阐释。
这个区别使“超”具有了否定、转换和超越的含义。
从这个意义上说，“超”往往是以批判的姿态面对现实和问题。
也正因此，当张晓凌先生在凤凰年展上提出“超当代”这个概念的时候，许多批评家明确赋予了它否定和超越的特质和含义，但他们却主张以“beyond”来描述这种特质最为恰当。
这在我看来就属于过度阐释了。
因为“beyond”与“trans-”的区别在于，它是以对其本体的否定为前提和目的的，因而它的所谓“超越”已与其本体没有任何关系。
而“trans-”的含义不仅在于超越，更重要的是还表明它不仅不否定其本体，而且还肯定其本体的基础作用，并在这种肯定中对其本体实现批判性和转换性的超越。
这种区别决定了我们对“超当代”一词的理解与阐释。
毫无疑问，“超当代”是以当今世界艺术“共同的知识学基础”为前提的，其中不仅包含了世界艺术（尤其是现代艺术）的历史背景，而且也包含了艺术语言的共同基础，尽管这个基础是以西方为主导的。
但是在另一方面，这个基础又不可避免地包含了人类文化和艺术的共同发展及其创造。
正是这个基础使“超当代”一词得以在当今世界艺术“共同的知识学基础”上加以检验，并在这个基础上得以展开。
这也使“超当代”一词获得了学术上的合法性。
“超当代”是在全球艺术进入一个新的历史发展阶段的背景下提出的，或者说，“超当代”的提出具有明确的现实针对性。
在这个阶段，艺术通过现代主义的传播使得西方的艺术理念和价值观得以在全球获得了普世的意义，并成为艺术的现代性判断的价值标准——无论是在欧洲还是在亚洲、非洲和拉丁美洲都是如此。
这也使得全球的艺术出现了同质化的现象——无论在艺术的语言上还是形式和材料、观念等方面都具有了相似性甚至同构性。
值得注意的是，当西方以其价值观消耗并耗尽全球文化艺术资源，从而进入艺术创造的停滞期之后，非西方国家逐步开始了现代主义艺术的“民族化”阶段。
这看似全球艺术繁荣的状况，实际却是艺术危机的深层表现：
一方面西方艺术已不再具有继续为世界艺术提供发展动力的能力和冲动，另一方面非西方国家进一步以西方的观念和价值观继续消耗本地文化艺术资源（这却被普遍认为是一种“民族化”现象和进程），直到最终耗尽其资源（富有意味的是，对于非西方国家和地区而言，在此构架之中的任何艺术上的“创新”都只能是对西方艺术的丰富和补充）。
于是，一个现实的问题摆在我们面前：
世界艺术将向何处去?
正是在这种背景下，“超当代”的提出就具有了特殊的意义。
我们看到，当今世界艺术的整体进程是以西方的语言形式逻辑和价值观为基础的，并以这个基础建立起拓展机制和对他文化的整合与吸纳，这也构成了西方美术史的拓展机制。
因此，从古典到现代再到“后”现代，从各种主义再到各种“后”、“新”、“超”主义，不仅是社会进程的体现，也是西方美术史内部机制的自我运行的结果，并构成整个世界美术史进程的“共同的知识学基础”。
正是在这个基础上，“超当代”的提出具有了崭新的意义：
它以此基础为前提并针对这个基础发问，由此试图超越这个基础。
当下的现实是，当代艺术的出现使全世界都处于一个平面之上，当西方宣布艺术死亡并逐渐失去原发动力之后，继续演绎原有的“共同的知识学基础”的空间将会越来越小，而超越仍建基于以往“共同的知识学基础”的当代艺术，发展一种全新概念的当代艺术的问题日益迫切——“超当代”的策略在于，它以建基于“共同的知识学基础”的当代艺术为切入点，在一个全球艺术共同的平台上寻求美术史和价值观的超越。
因此，“超当代”不仅意味着对西方的超越，还在于为另一种新的价值观的出场提供了可能。
“共同的知识学基础”既是“超当代”得以成立的前提，也是新艺术出场和发展的桎梏，这个桎梏的根源就在于西方艺术背后的价值观在有形无形中对人们思想的束缚，这使得全球艺术界都需要寻找并确立一种新的价值观以走出困境。
显然，中国传统以“和”与“天人合一”的思想为特征的和谐理念为此提供了新的价值基础，它强调事物之间互补、互动的对立统一关系，而不是此消彼长的再生关系。
“超当代”因而打开了一个新的界域，这将使我们在一个全新的意义上重新思考当代艺术（尤其是中国当代艺术）的问题。
这种当代艺术将彻底摆脱进化论的思维，建立起“和”的思想和思维方式，并以此重新整合全球艺术资源，为艺术的可持续发展提供动力。
“超当代”的提出最终还需回到中国的现实之中，因为只有立足于中国的现实，才能使之产生意义并获得普世价值。
因此，中国的当代艺术首先应是中国人当下的体验和经验的表达。
中国的当代艺术绝不可能是别人的体验和经验的转述，这也是艺术本身所要求的。
它直接来自身边的生活，反映的是这个时代的现实。
毫无疑问，中国的当代艺术必须从中国的情境和中国的问题出发加以观察和判断。
中国的问题是其历史与现实互动的结果，因此有中国的独特性。
但是今天中国的这个现实已不仅是中国的，也是世界的，就像人们已注意到的那样，中国今天发生的许多事情可能在世界上都是具有引领作用的，因而具有普遍性。
所以，对中国当下现实的体验和经验的表达既具有中国的特殊性，也具有世界性，因而成为一种世界性的表达。
但这种体验和经验首先是个体的和真实的，只有个体的和真实的才有意义。
然而这种个体的和真实的体验与经验又绝不能仅仅是私密性的，只有当它被转换成普遍性或具有普遍性时，才真正进入了“当代”。
其次，它是中国文化和观念的表达。
中国的当代艺术也不可能是对他文化和观念的转述，它反映的是中国人看待世界、认识世界的方式，以及价值判断。
尽管这是站在今天的立场的认识，但其本质上是中国几千年来形成的固有的文化与观念的体现。
没有这个立场，中国的当代艺术亦不具有价值和独特性。
第三，它是开放而具有包容性和普适性的艺术的表达。
个人的体验和经验与中国的文化与观念都需要一种恰当的方式来传递，但这种方式不再是以“先进-落后”、“传统-前卫”的二维思维模式来判断，而是具有各种可能性，但这种可能性是建立在对整个人类文化艺术资源的吸纳和整合的基础上的，因而它是开放而具有包容性和普适性的艺术的表达。
正是基于此，我们说，中国当代艺术无论从历史情境还是艺术本身的表达方面说，都已具备了当代艺术的基本条件，或者应该说，就处于当代艺术之中。
但这并不是目的或目标，中国当代艺术的目的或目标应该是中国自己的当代艺术的建设上，而这种建设还不仅在于对中国人当下的体验和经验以及中国文化和观念的表达——这些是艺术的外部因素，还更应重视中国艺术方式的实现——这是艺术的内部因素，但也是不能忽视的问题。
因为只有这种当代艺术方式的实现，我们才能在当代艺术中占据高地，并产生普世的意义。
“超当代”的提出正是对中国当代艺术的创造力的考量，也是其发展的机遇。
2020年10月10日到12日，在伦敦牛津大学附近的迪奇里庄园（DitchleyPark）召开了一个关于中国当代艺术的研讨会。
主要来自中国、英国和美国的博物馆的负责人、大学学者和艺术家参加了这个会议。
此外也包括来自法国、荷兰等部分学者。
这次伦敦会议集中了来自英国的大英博物馆、泰特美术馆、英国国家画廊，美国的大都会美术馆、洛杉矶当代艺术馆、耶鲁大学、普林斯顿大学等最顶尖的学者和负责人。
中国出席会议的有高明潞、巫鸿、王璜生、周彦、费大为、黄专、朱其、汪建伟、张培力、隋建国、盛葳、王志亮等。
此次会议由林明珠的中国艺术基金会和英国收藏家苏珊·
海德（SusanHayden）赞助。
此次会议由中国艺术基金会和高明潞教授共同组织，会议由前英国当代艺术中心艺术总监菲利普·
多德主持。
会议原本是作为一次中英美三方高层学者和博物馆长的一次轻松的聊天对话会，但是会议开始后却进行了非常激烈的辩论，但也探讨了一些目前当代艺术与中国关系的非常重要的问题。
，迪奇里庄园也是丘吉尔在二战期间的居住地，在这里举行过许多国际重要会议，采用的是封闭式会议，所有参会者都将遵循英国的“查塔姆宫规则”，即任何与会人士不能对外公布任何言论是谁的发言。
会议的主要议题是中国当代艺术将给西方带来什么挑战和机遇?
这个会议的召开除了西方博物馆和艺术批评领域认为中国的崛起很快到来，还有一个直接原因，是跟最近两件事情有关的：
一是中国的艺术市场的火爆，尤其是拍卖的价格不断创下纪录，另一个是英国的萨奇画廊（SaatchiGallery）也在十月份举办了中国当代艺术收藏展。
在会议上，英美博物馆长和学者向中国学者提出一些基本问题：
1.中国当代艺术的特性是什么?
这种特性将对世界艺术有什么创造性的贡献?
2.中国当代艺术与中国艺术传统有什么联系?
中国传统美学是什么?
3.如果过去十五年西方介绍中国当代艺术的展览和对中国当代艺术的解释存在问题和错误，那么这些问题和错误在哪里?
西方的博物馆应该怎样向西方观众解释中国当代艺术才是合适的?
最后也有一些西方学者提出，过去十五年西方艺术界中国当代艺术作了很多事情，现在中国经济崛起了，以后介绍中国当代艺术的欧美展览，中国的新富阶层是否能给与艺术赞助?
在最近十五年，参与中国当代艺术的展览、解释和收藏的主要是西方以及其他国家的双年展和画廊体系，除了像奥奎·
恩韦左、罗伯特·
斯托这样的优秀学者，来中国的大部分批评家、策展人、画廊老板基本上属于英美艺术圈的中下端人士，真正属于高端的英美博物馆和大学研究机构还没有真正介入。
但近期西方和许多国家重要的艺术博物馆和大学研究机构也开始关注中国当代艺术，并准备进行展览策划与之相关的中国当代艺术史研究和博物馆收藏。
但这个群体一般不可能匆忙做活动，此次会议可以看作他们向中国同行所作的一次系统的理论咨询和论证。
中国批评界近年批评西方展览和评论界的声音事实上也已经被这个博物馆和学者群体听到，比如欧美的中国当代艺术展，对中国艺术家的选择和对中国当代艺术的解释存在很多误解和误导，有些在中国人看来不重要的艺术家西方人觉得很重要，有些对中国当代艺术的解释只是表面化或者过于政治化，没有深入理解中国当代艺术的深层复杂性。
有些对于艺术的政治和社会背景的解释甚至跟中国人自己的解释是相反的。
西方的策展人和批评家到中国来了解艺术，大部分是一种旅游观光式的匆忙的了解，跟每个艺术家见面不过几个小时，就凭表面印象决定邀请某个艺术家参加展览，对中国当代艺术展的策划以及对中国当代艺术的判断没有建立在研究的基础上。
上述问题事实上也存在于过去十年韩国、日本等国家策划的中国当代艺术展的模式，因为在一个全球化的时代，欧美的展览模式是对别的国家有影响的。
这种对中国当代艺术的展览和推广不同程度存在一些对中国当代艺术的误解和误导，这实际上也误导了艺术收藏，这个结果现在越来越明显和严重。
因为在资本对艺术的影响力越来越大的时期，国际展览体系对中国当代艺术的推广，这种推广影响到后面当代艺术收藏，而艺术收藏和资本的追加投入，又强化了这种错误进一步加深，而不是得到解决。
在这样一个背景下，现在正准备加入对中国当代艺术的展览、解释和收藏的欧美博物馆和学者就问，既然你们中国批评界认为我们过去十五年为中国当代艺术所做的事情存在很多错误，那么你们告诉我们，如何解释中国当代艺术的才是正确的，有哪些途径和路线?
比如中国当代艺术与中国绘画传统有什么联系?
中国当代艺术与社会的变化有什么联系?
中国艺术家的个人状态和最初的创作动机是什么样?
当然，中国学者似乎并未完全为这种提问做好完全的理论准备。
但与会的中英美学者一致认为：
对近十五年的中国当代艺术以及在中国以外地区的展览做一个重新评价是很重要的，这个评价的框架包括：
中国当代艺术到底有没有一个明确的中国特征?
这种中国特征是否与中国艺术传统有内在联系?
中国艺术传统有没有一个明确的中国美学?
就像欧洲现代主义、美国二战以后的后现代主义一样。
现在大家可能都想知道中国当代艺术有没有一个确定词汇可以指称中国艺术的当代特性，以及这种特性与中国美学的传统特性的联系。
要作出这个判断，事实上是非常困难的。
、
从中国的传统看，中国从唐代中期开始受佛教以及佛教艺术的影响，到明代后期即十七世纪又开始受西方写实艺术的影响。
所以从唐代中期开始，并没有一种真正纯粹的中国美学，就像欧洲的基督教也并不是一种纯粹的欧洲特性。
从当代艺术看，中国当代艺术目前所达到的状态，相当于美国五十年代抽象表现主义的阶段，美国抽象表现主义在绘画语言上还是欧洲的，但在精神感觉和气质上已经具有美国特征了。
中国当代艺术差不多也是这样一个模式，即艺术语言还是西方的，但精神内容是中国自己的了。
在中国当代艺术中，中国艺术的当代特性肯定是形成了，但它自身还没有最终形成一个独立的确定形态，它是一个还在形成和变化中的主体状态。
但是国际艺术界开始想提前搞清楚这个现象了。
并且试图想象中国的这种新艺术特征能不能给其他国家提供一种创造性的启发。
所以中国当代艺术的解释和展览，既是对过去的重新评价和以及误解的纠正，也是面向未来前瞻性的讨论，中国当代艺术能否贡献出一种普遍主义的创造，就像二十世纪初的欧洲和六、七十年代的美国。
西方学者事实上为中国艺术提出了一个最核心的问题。
中国当代艺术正处在一个十字路口，一方面结束了向西方艺术语言学习，但我们还不知道怎么做艺术才是有意义的。
实际上，中国目前的经济和政治形态也处在这样一个十字路口。
与西方以及周边国家普遍看好中国艺术的未来十年的这种乐观主义情绪不同的是，中国批评界近期感受到的却是一种危机感，这表现在资本和市场正在迅速影响中国的当代艺术，而且使中国当代艺术有过度商业化的趋向，从而会影响中国艺术以后的创造力。
与会各方在会议最后一天，约定今后数年每年举行一次类似的会议。
并在回国后彼此策划一些学术交流项目，比如访问学者交流、中英双语文献出版，让更多的关于中国当代艺术的信息传递到西方学术界。
《艺术地图》杂志也被外国学者提议可以作为今后学术交流的一个双语平台。
会议结束后，中外各方学者都感觉意犹未尽，彼此相见恨晚。
这也可以说近十五年的一次里程碑会议，中西两个体系的高端学者群体首次相会，就中国当代艺术首次平等坦诚的对话。
经过十数年的隔阂，使中国当代艺术以更真实、客观、全面的面目让西方了解为期不远。
但更重要的还是需要中国艺术界做好自己的工作，比如做好理论和艺术史的基础研究，出版更多的介绍中国艺术的英文出版物，使更多的中国民间资本投入建立真正的学术赞助体制。
只有这样，中国当代艺术才能真正对世界艺术产生创造性的贡献。
本来这篇文章的题目想用“中国当代艺术未来之判断”，无意当中上网看到2020年我已经写过一篇文章用过这个名字，不禁哑然失笑。
一是记性确实不是太好，二是看来我确实有宏大叙事的毛病，喜欢用这种比较大的题目。
想来想去，最后题目改为“静水深流——历史环境的变化和中国当代艺术可能的七个转变”。
这种叙述方法也确实有它的局限，过于强调宏观视角，不过我主要是艺术家，写作是业余，没有那么多禁忌，索性信口开河，直抒己见。
一、我的思考方式的来源：
仔细想想，我的思考方式有两个来源：
一是受到黄仁宇先生“大历史观”的影响。
在上研究生期间通读了他的著作，获益很大。
我老喜欢用这个例子，黄先生在美国学历史的时候，当时后现代主义的观点全球流行。
老师告诉他，研究历史，选择研究的对象，历史上的时间范围不要超过20年，方法要新，角度要奇，研究要精。
我不是很了解黄先生，他的性格大概也会有些古怪和叛逆。
老师用心良苦，他却偏偏要反其道而行之。
为了写论文，他花了几年时间通读《明实录》（两千九百一十一卷，1600多万字），最终的结论却干净利索，细处着手，大处着眼。
他的“大历史观”在史学界颇具争议、惠誉参半。
几千年的中国历史，被他写在《中国大历史》薄薄的一本小册子中，大概没有几个学历史的敢像他这样肆意妄为。
其思想如“快刀斩麻”，在浩瀚、繁杂、相互纠缠的历史内容面前如手术刀一般冷静，剥离内在规律。
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