导演构思导演阐述Word文档格式.docx
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有业务方面的研究价值。
其中，前两点是必须做到的。
一、人物造型风格
人物造型的风格设计是影视作品塑造人物的重要方面。
如果就动画片来说，则人物造型是可爱形的、写实类的，还是半写实、另类的,造型风格的确定要有明确的目的意识，使人物形象的构思一开始就有明确的目的和方向。
是根据故事而不是根据习惯和现有类型确定造型风格。
人物造型要有特点，不能一般化。
二、阴影和投影。
人物造型的阴影有两种:
光源性的，结构性的。
光源性阴影，以一定方向的光源照射在人体身上形成的明暗关系为依据，阴影与光源相对应，有一定的方向性。
结构性阴影以泛光下人体上的明暗关系为依据，强调人体结构上的起伏形成的暗部，除画面上出现特定光源外，一般不与固定方向的光源相对应。
阴影的作用:
体现空间的真实性。
阴影与写实风格相一致，大多数可爱片不强调“实”，有阴影反而多余。
丰富色彩，减少某单一色区的面积，
方便、清楚的勾画出人物的结构。
投影，是光源照射人物时投在相应物体上的阴影。
有阴影的片子必须加投影，至少是人与地面接触的区域要有相应的投影。
有阴影的片子，每个人物，从头到尾，都要有阴影和投影。
穿插性画面（闪回、Q版），可以不带阴影和投影。
大全景画面，人物趋于单色，无需加阴影，但要有投影。
阴影应贯穿全片，不带阴影的片子，中间可以根据特别需要（如人物贴近光源，强调人在地面上的长拖影等），加“临时性”阴影和投影。
三，色法。
指光影作用使画面中的自然同色区域出现了多少
种明暗变化。
两色法阴影:
明暗变化
三色法:
高光、亮、暗。
四色法:
高光、亮、暗、更暗。
五色法:
高光、亮部、基本色、暗部、最暗部。
一般说来，动画片的阴影以两色法为主，有时临时出现高光和更暗部的多色法，一般出现在人物的特写画面上，并不需要从头到尾保持多色法。
在大全景画面中，则会出现画面的省减。
如，剪影只有一种色彩。
人物造型设计包括阴影、投影和色法的设定，应该体现在设计图彩稿中。
人物造型的色彩确定要结合背景设计的色彩效果。
人物是否与背景和谐，有没被背景淹没。
要经过着色试验后才能确定。
着色试验:
检验造型在着色之后是否出现了在线稿中看不出来的缺陷。
检验色彩造型的可操作性。
人物设计包括人物换用的衣物和一些常用的道具
设计。
人物的主要道具影体现在人物设计彩稿中，彩
稿主要用于策划案和作为后期上色的色标。
送交其他创作人员用于分镜、设计稿、原动画参
考的一般是按一定规范和要求画出的确定线稿。
人物造型的设计方案线稿包括一下主要内容:
全部出场人物标准站姿比例图。
主要人物水平方向每隔30度一取的全身转面图，
和对画前偏向右或左45度的一张。
至少要有从正面到正对面的8张（含45度一张），不对称的则应有全部14张（含45度2张）。
垂直方向的转面变化根据具体需要而定。
第四节剧情结构
开场、进展、矛盾冲突、高潮、结局如何,
导演要比编剧更注意从画面表现的角度、戏的角度、节奏的角度取考虑他的整体结构和情节走向，特别是这个故事的段落间的轻重、详略、远近、跳跃—
—衔接关系所导致的这个片子的叙事特点。
在导演阐述中，要在剧情结构上明确这部片子的结构类型，它大致属于哪种常见类型:
悬疑片、武打片、恐怖片、生活片，喜剧、悲剧、闹剧，等等。
还要指出它的个性特点。
第五节画面处理
风格样式如何,可爱片还是写实片,写实或夸张的程度大致什么样,动作的密度、幅度如何,画面色调如何,镜头数量和长短的大致情况如何,
背景与动态同人物造型一样是对画面效果影响最大的因素，要重点考虑。
一、背景设计
背景设计一般是与人物造型设计同时进行的，但往往不是由同一个或同一组人员完成。
这就要导演进行沟通和指导。
导演要有明确的意图和指令。
背景构成可分为构造和画法两大方面。
1.构造。
指背景上都有什么东西，这些东西是由什么组成的，有什么用等等。
景物构造方面的设计要从它的功能性角度去考虑。
它对剧中人有什么用。
其次，景物构造要从与人物的关系和表现人物性
格的角度确定它的细节。
不同人物的生活环境和用具
是不同的。
可爱片的背景设计容易出现概念化的特点，所有物件都放的很是地方，写实片背景容易出现的问题是物件数量不够，零碎太少，很象建筑或园艺的设计效果图，毫无生活气。
景物构造要便于展开剧情。
如为了让一个孤独的
人更加孤独，让他处在一个类似于沙漠的环境背景中。
如一个人在房间里表演，他表演的时候，桌子和椅子的位置不论从那个角度看都很合适，门外是别人家的院墙，既生活化，又避免了镜头一看到门，就要带上门外一大堆很麻烦的东西。
同时，将来有人进门时，是画起来比较简单的侧进，而不是难画的那种远远的走来。
能考虑到这一层的背景设计才是真正的高手。
要把方便地展开剧情，与功能性、合理性联系起来。
如，同样是连在一起的几间房子，要突出它的错落，就让不同的部分高矮差别大一些，如要突出呆板单调，就让它们趋于平齐。
2.画法:
指背景的具体构造通过绘画性处理达到的画面效果。
主要通过透视和色彩等方面的加工处理来完成。
1）透视。
严格的透视关系，或者是夸张变形、不受正常透视关系限制的。
写实片，一般采用正常透视，以配合画面的“实写”效果。
可爱片自由一些，可以根据造型的夸张变形程度配合以恰当的透视变化。
正常透视（也叫“标准透视”与标准的绘画透视是完全一致的，有“对”和“错”的“标准”。
背景检验环节或编导人员能够比较容易的看出一个背景的对错。
同样，观众也会发现不准确之处。
非正常透视似乎不存在对正确透视关系的绝对要求。
却有另外的难度:
设计人员如果不负责全部镜头设计稿的绘制，而是多人根据设计处理相应的背景，背景绘制的规则与标准很难把握。
如果根据某种设计样本，从“感觉上”去把握，往往很难靠得住。
2）色彩。
着重说一下背景色彩与造型画法的呼应。
造型的色彩处理在同一自然色区的色法变化一般不会超过五种色彩，同一时空背景上的同一自然色区的色法变化就可以“配绘”成实际包含着几十种色彩的过渡色。
从原理上看，着并不是十分理想的处理方式，但是便于实际操作，因而被广泛采用。
景物色彩的丰富与色法的和谐是背景处理面临的一个矛盾。
关键是注意区别景物的色彩数量与同一自然色区的色彩数量是不同的概念。
在保证景物色彩数量足够丰富的前提下，尽可能减少同一自然色区的用色数量，这是有相当难度的，但是值得尝试。
导演在分镜前，要看到以下背景设计方案:
A每个主场景要有不少于两幅的色彩效果图，任何一个景物的外观都至少需要两个角度才能看清360度范围内的全貌。
如涉及内部构造和日夜景变化则会需要更多。
B每个主场景至少要有一张有比例标注的俯视图，以配合色彩效果图可能表达不清的景物间的确切位置关系。
C复杂的场景必须要有能够保证看清细节的细部设计图。
二、动态设计
导演必须十分清楚也要让其他人员清楚片中的动画人物在动态方面有什么特点，如人物习惯性的或主要的有几种站姿、坐姿、步态、动作等等。
表情的要有单幅图，动态的要做成样板原动画。
动态设计要立足于人物性格、年龄、种族、文化、生活环境等，不要照搬与故事没有联系的套路、模式，否则，会出现概念化与“外国化”的问题。
例如，白种人多有耸肩、摊手的动作套路，这却是是他们的生活化表现，黄种人中的日本人常有双手握拳放在胸前表现某种情绪的习惯，也符合日本人实
际。
但这样的动作放在一个中国人身上，就不太恰当。
中国人的情感和动作主要是内敛的，年轻人的行为则相对活泼开放一些。
要注意不同民族不同人群的行为方式。
注意动作的特点与幅度。
如果人物动作不大，就没有必要去夸大它。
第六节，视听配合
声音包括人声、音乐、音响（动效）。
与一般影视作品相比，允许一定夸张。
不同样式的动画片允许夸张的程度不同，总的来说都会有某种夸张处理。
音乐。
需要预制音乐的动画片要在最初的种种设计中考虑音乐设计，不需要预制音乐的片子并非就不需要提前考虑音乐的因素。
在分镜中，导演总是要考虑这个地方应该出现一种什么养的音乐来烘托一下，那个地方应该用什么样的音乐接过去。
音乐设计也是前期准备时需要考虑的。
导演要知道怎么和音乐家进行交流，动画片的音乐设计就是导演在与作曲人员进行充分交流的基础上，确定音乐的主要风格样式和段落。
导演要知道自己的片子需要什么样的音乐。
可以先给作曲了解片子的故事，看看人物的造型和背景效果，如果自己想到了某种音乐类型，可以据一些此类的音乐，或是一些类似的音乐让作曲听一听。
让作曲明白导演的要求，同时也要听取作曲的建议。
需要预制音乐的，除了确定音乐风格，必须要给作曲一些具体的段落提示，让作曲知道，应该至少要作出多少段来。
提示包括:
按人物主题分，主要人物有自己的音乐段落，出场的时候会出现此段音乐。
按环境主题分，主要环境和场景有自己相应的音乐段落。
草原、家中等各有自己的音乐段落。
按情绪主题分，一部片子的主要情绪大概有多少种，就每一种做一到两首曲子，如战争、阴谋、危机、温馨、爱情等。
这些分类可以交叉进行。
作曲会从专业的角度提出很好的建议。
三、动效
动画片的动效有以下几种:
1.表现性动效。
这是动画片特有的，如某人突然想起一件事情，眼睛一亮，同时配合“叮咚”一声。
他由奔跑而停住，同时配合“吱——”的刹车声，等等。
在现实生活中，人物不会发出声音的动作动画人物可以有声音配合，现实中不会出现这样的声音而动画人物却会。
2.动作性动效。
走路时发出的脚步声，撕纸时发出的声音，等等。
3.环境声:
自然环境中出现的声音，鸟叫，收音
机里的音乐，路边的拖拉机声等等。
4.其他音响。
枪炮声等等。
第七节导演阐述的格式
格式一般不固定，要表述出表达的重点。
要重点突出，含义清楚，简练易读。
《波涛汹涌》导演阐述
一、这是一部有着什么样特质的电视剧,
这是一部带有心理剧色彩的正剧。
选材是军事的,具有强烈的90年代时代精神的,作品事件背景关系着祖国主权荣辱～海洋权益得失的,作品主旨涉及到当代人关于人生价值思考和道德评价的,正因为如此～作品底蕴应当是深刻而厚重的～但
又是充满青春朝气和阳刚之气的。
二、这部作品总的哲理思考是什么,
以东方翰海在郑和水道海难牺牲为原由～从秦矢、海砚岚、施连志、焦同这一代人面对历史的情感轨迹,以重新调查郑和水道海难事件和重新评价东方翰海为契机～从江白、海悦这一代人面对历史和面对未来的生命冲动和事业追求～应当让观众思索到以下几点:
1.本剧的一个主人公东方翰海一直没有出场～但是他一直深刻影响着剧中人的情感和命运。
我们想使观众领悟到～人～终究不会因为历史过去～而淡忘历史留下的思考命题～特别是在一些关系生与死、情感与责任等问题上～往往是岁月越久远～人的那份情感越浓烈～人对历史的拷问越不能回避。
2.人的理想追求、情感寄托是有传承性的～今天的中国不可能不是历史的中国的延续～江白、海悦～白雪这一代年轻人不可能不是秦矢、东方翰海、乃至海在石、海山的延续～生命的延续、追求的延续～哪怕这种延续要有多少曲折和坎坷。
3.中国军队即将跨越世纪之门之际～面对时代的挑战～新老两代人必将有冲突～也有融合～有继承也有淘汰～特别是淘汰～尽管是悲剧性的～也必须面对。
理解了以上几点～对理解剧本和剧中人是会有帮助的。
三、总的艺术追求:
前提:
1.立足于现实生活土壤的人物关系和情感方式～但又是超于生活真实的故事情节和比较强烈的戏剧化人物关系,
2.海军潜艇部队独特的生活场面和高节奏的现代都市斑斓色彩,
3.郑和水道海难故事背景和重新航行郑和水道使命的神秘韵味。
根据以上前提:
A.本剧在宏观把握上应当追求比较浓烈的戏剧风格～而在细部展现上～则应当在不违反生活的规律和当代人的感情逻辑的基础上～完成戏剧化的风格。
B.洗练、明快的节律～但是却折射出历史的厚重感,从北洋水师～抗日战争到东方翰海的郑和水道海难,。
C.军旅生活特别是海军独有的阳刚之气和潇洒、亮丽。
D.一定成份的军事神秘色彩:
不出场的东方翰海
无处不在的影响剧中人的情感和命运:
郑和水道海难的真相:
重新航行郑和水道的艰难、危险,潜艇生活本身就具备的神秘等等。
四、摄影～为塑造、刻划人物服务～为精彩展现生活场景服务。
全剧镜头可分成五类:
1.情感镜头
2.意境镜头,大多是音乐段落,
3.面镜头,气氛、气势、会议等,
4.过渡镜头,衔接部分、进戏前的过渡、交待技术细节等,
5.特技镜头
尽可能运动着的镜头～尽可能运动着的画面～在有些场面还有有一定的不稳定感～镜头应当有冲击力～并且要想到后期剪接意识。
画面的前景和后景要有设计～角色和非角色要有层次～角色与静物、与流动的物体都应当有层次。
对江白这样的人物～基本上是以动为主～有时～因为人物性格关系～形体上不会像青年人那样多动,如秦矢,～但是也要通过对他神态和形体的端详和特写～并注意捕捉到人物周围动态的物体～
以尽力渗透出这位将军复杂的内心世界。
烟的使用～风的使用也应当有设计。
在处理环境和气氛的关系时～应当以渲染气氛为主～环境次之～不要为了交待环境而交待环境。
多给观众一些在日常生活中往往看不到的角度～平视固然是习惯的角度～但是为精彩～准确～深刻、有创作性的的展现人物内心世界～展现人物之间矛盾和人与自然的冲突～摄像机应当多找新鲜的角度。
摄像机的推拉摇移～都应当强化每一个戏剧场面的情绪、每一个人物的心境服务。
此部电视剧要多用特写～比例要大大多于其他电视剧～三比七,四比六,请摄影师给于充分的重视。
总之～我们的拍摄意识要敢于走极端。
灯光要以全剧总风格为前提～有设计～有明暗～有层次～要敢于切割～敢于取舍～但是要不露痕迹。
最有挑战性的是潜艇里的镜头～非常难拍～我们要突破常理～突破常规～甚至不讲“理”～充分运用电视剧艺术特质所需要的近景、特写来强化气氛～刻划人物～把潜艇舱内的劣势变为优势。
外景～要充分考虑本剧的创作前提和艺术风格～
把海与人、海与潜艇、海与都市、海与全剧的总体气氛,深刻、明亮、壮美,神秘等,毫不造作的捕捉进这部作品中来。
强调南北两个城市不同的特色。
如光调的不同～植被的不同～城市建筑的不同～还有北方的雾～南方的雨等。
五、美工～再现与强化相结合。
再现～是尊重生活的真实～让观众可触可摸的看到剧中人生活的场景～从而产生认同和亲切感。
强化～是电影人常说的～是梦境～是幻像～是日常生活中难以看见的场面～如潜艇内、将军的家等。
如秦矢的书房～要有历史的厚重感～海悦的房间～要突出她的职业、修养、爱好～而同样是姑娘～白雪的房间就不同。
制景～道具～要厚重～逼真。
服装～要使每一件服装都与人物的身份、所在的环境和所处的戏剧情境相吻合～注意剧中人身份和心态的变化～并相应设计人物的服装。
化妆～此剧时间跨度不大～但人物的心理跨度很大～人物的各种变化也大～一定要从人物出发～从人
物搭配关系出发～设计出最能体现人物身份和情趣的发式和面容。
即使身份没有过多变化的人物,如砚岚、海悦,也要在不变中找变化。
六、音响～在真实的基础上的强化～特别是对潜艇这个独特环境音响的再现～需要下很大的功夫～要求音响师必须到潜艇部队拍摄现场去感受～去录制只有在那里才有的声音。
但是～真实潜艇生活的声音决不等于剧中的一切艺术声响～还应当根据剧情需要创作一些独特的声响～以强化剧情～成为刻划环境、刻划人物的有力手段。
七、演员和表演。
这是一部长篇电视连续剧～时间跨度并不长～但是剧情发展、起伏比较强烈～人物的身份～处境、心境和彼此的关系都有较大的变化～演员一定要梳理清楚自己人物的情感脉络～搞清楚角色在每一场戏中的心态和心理背景～与对手的特定的关系。
表演风格的把握:
全剧强调戏剧性～在表演准确和以性格为依据的前提下～演员应当适应此剧戏剧风格。
冲突的浓烈～感情的碰撞,但是～这毕竟是一部当代人的电视剧～是一部展现当代人情感的作品～所
以～演员的表演还是有一个基本的出发点～这就是真实～自然～流畅。
在这个基础上～在表演准确～性格准确的前提下～演员可以寻找适度的手段～让观众立刻清楚明了的看懂角色的每一个情感片断和人物关系演变的痕迹。
我所说的手段～是流露出来的手段～是一个一个符合人物心理逻辑的细节。
手势～导具等,
我们鼓励演员有创作性的解释人物～特别是善于把文学本的语言变化为符合人物性格、身份、心态的更生动的口头语言～更鼓励演员把语言变化为生动细节的画面动作～鼓励演员紧紧抓住关键道具来深刻外化角色的内心世界。
如海悦的护身符、江白的臂章、那张给白雪命运带来重大影响的的报纸、砚岚的乐谱等,而这是很有挑战性的一个工作。
对于每一个人物～当然是有设计的～在这里不一一分析～但要讲明一点～演员塑造人物～要紧紧抓住角色性格中的最独特的、最典型～往往又是很矛盾的东西去发挥～发挥的淋漓尽致。
这样～你就有可能抓住角色的魅力:
如江白建功立业高远的志向～倔犟的性格和他由于父亲的坎坷命运～使他内心深处的卑微而产生的不自信～,这种不自信常常使他过分的敏感～而这种敏感
又常常对他人作出过激反应,乃至为了克服这种不自信越发的倔强,
如海悦的为人的矜持、对爱情的执着和过于矜持而产生的苦恼～她为人自尊、太过于完善自己～但她偏偏又无意中伤害了她本应当帮助的人所造成的内心矛盾。
如砚岚对故人的责任感、思念之情和对海军事业的理解与作妻子～作母亲身份尴尬、矛盾。
如秦矢多年形成的将军威严形象与在郑和水道、东方翰海遇难事情上的深深遗憾和内疚～他竭力要消除这遗憾和内疚～但是又很难接受旁人触动内心往日最敏感的地方。
如崔东山～对江白的喜欢和对他的担心、戒备。
对潜艇艇长职务的责任心及热爱与对自己职务危险性的忧虑。
如白雪～突然知道自己身世的懊恼与逃避却又偏偏回避不了的命运折磨～希望被爱～却发现是不过是因生身父亲缘故而被关怀的失落。
黄土地导演阐述
陈凯歌
一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。
如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。
在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。
它在亚洲的内陆上平铺而去;
它的自由的身子和安详的底蕴，使我们想到我们民族的形象——充满脸力量，却又是那样沉沉的、静静的流去。
可是在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地，黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。
这又使我们想到数千年历史的荒凉。
一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。
我们就是在那个早晨，明白了应该写什么，怎样写。
在我们的影片所要的展示的那个时代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。
翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个，即使那只不过是一桶水。
人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。
热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。
如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中国民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带来某种悲剧色彩。
她所选择的道路是很难的。
难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。
较之对抗恶势力，这种挑战需要更大的勇气。
因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。
因此，从形象的历史审美价值着眼，我的更高期望是翠巧施翠巧，翠巧非翠巧。
她是具体的，又是升华的。
如果要我说影片主题方面的话，就是这么多了。
二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。
但我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。
黄河是大河，不是小溪。
在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。
走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。
我把黄河的流向比作影片的结构，又把远观的流水比作占了影片相当大比重的一部分句子。
我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由甚至是狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分具体句子而言，却温厚、平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微澜。
因而，大有响入云天的腰鼓阵，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，河边浅唱。
在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。
我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排妇女之间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点名人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。
我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音响、表演、场面调
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