从小说到电影《达芬奇密码》的电影改编和文学作品的差异分析Word文档格式.docx
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在我看来，在还能保持心灵与“口袋”的平衡的时候，尽可以消费。
据说这也是对工业社会的一种贡献。
“消费”时尚杂志里一张漂亮的图片，在街头也“创造”出一张漂亮的图片，这是美女的价值所在、女人的天赋异禀——有越来越多的男人也开始学习女人的这一点。
“消费”一部又炫又酷的电影，然后——很遗憾，像电影这样的大众文化消费品，我们有“使用”的权利，却很少有人有“制造”或“创造”的权利。
作为现代文化、现代技术的集大成者，电影如何被我们使用呢？
如果运气好、碰巧看的不是垃圾片的话，除了在心里默默回味电影里的情节、对白，也许还可以向朋友推荐、在网上参加评论。
可是，对熟知你脾胃的朋友说一句“好看！
”，也许足以使她/他在周末之夜就信心满满地到电影院里去“按图索骥”；
如果面对的是不那么熟悉的同事、陌生的网友呢？
光说“好看”似乎不足为凭：
谁知道你们对“好看”的定义、对电影的口味相差在哪个十万八千里呢？
如果要有效传达你内心对这部电影的感受，这时就要调动“文学”手段了。
“场景平常而镜头绚烂”，这可用作对《贫民富翁》镜头语言的评价；
“哀而不怨；
美丽的女主角与黑暗的时代”，勉强可用作对《黑皮书》的简介；
“宁浩版的‘好人好报’”，你可以这样概括苦尽甘来的《疯狂的赛车》（当然也可以这样概括《疯狂的石头》！
）。
“宝岛风情+概念大于形式”，如果看不惯《海岛七号》的情调，似乎也可以这样表达。
所有这些，都需要你具有抓住中心、以一抵十的文字概括能力，即使你并不打算写一篇条分缕析、深情回忆自己少年痴情的文章贴到博客或论坛上与大家分享。
所有这些，都需要动用你语言思维的能力。
如果放弃语言，试图以“影像”来评价一部电影，那么我想全世界内涵最丰富的图片对一部电影来说，也是“语焉不详”的。
“图片”除了呈现自己，似乎并无分析、评价的能力。
只有文学、文字，才有这样的能力。
这样想来，“文学已死”，还真的是一句需要慎重对待的话。
文学不会死，甚至也不会变。
如果我们考虑到我们用来进行思维的工具、思想的“单元”是“语言”的话——有朋友向我抱怨说与外国人谈判太累了，每次感觉像减重两公斤。
因为谈判时她借以思考的是她的“第二语言”，而她的“第二语言”还欠“火候”——那么，作为语言锤炼艺术的文学语言就既不会死，也不会变，更不应该影像化。
传说“文学已死”，就是因为在很多作家的笔下，文学已经放弃了自己的敏感、执着、精微、值得沉潜把玩的韵味，而迁就了影像的直观与转瞬即逝。
影像是转瞬即逝的，它如一条河流在那片宽广的银幕上蜿蜒而来，蜿蜒而去，也许绚烂，也许美丽，却不会为谁而停留。
停留在观众心中的是影像的回响，是一些需要消化的情感或需要辨析的疑问，而这时，只有文学、文字、语言，才能帮助你挖掘它们或者将它们表达出来。
即使一时说不清，也希望有人能用准确、坚固、美丽的语言将它们表达出来，这是我们喜欢读影评，也对一些影评人精彩的评论深感“于我心有戚戚焉”的原因所在。
有一些深得影像之美，却没有让自己的笔受片面的“影像化”影响的作家、评论家们，在我的阅读范围内，就有美国的苏珊·
桑塔格——《关于“坎普”的札记》让我看到一个人可以多么敏锐，又可以多么准确！
法国的巴赞——巴赞说什么，电影就是什么（《电影是什么》，巴赞）；
中国，我就挑爱电影、也爱文学的毛尖吧。
读毛尖的影评，你可以“慢慢微笑”，为电影、为影评，也为写影评的这个人。
这样，即使在这个据说已经“影像化”了的世界里，我们也要既爱电影，也爱文学，因为你无法不爱后者而深得前者的精髓
文学作品与电影作品的一些不同
1.文学：
具有创作时所处的时代特点
电影：
具有拍摄时所处的时代特点
2.文学：
文字赋予无限想像空间
影像将想像具体化
3.文学：
版权由著者所有
版权由编剧所有
4.文学：
通过阅读
通过观看
5.文学：
载体为纸张
载体为胶片、光盘等
6.文学：
唯一性
多样性，即同一作品可以有多部不同（编剧、导演、演员、年代等不同）的改编电影
7.文学：
反映作者思想
反映导演思想
8.文学：
以作者灵感为基础
以文学作品为基础
9.文学：
质量取决于作者的写作水平
质量取决于导演、演员的拍摄水平
10.文学：
衍生创作有漫画、电影、歌舞剧等
没有衍生创作
奥斯卡颁奖典礼上，几部获奖影片《生死朗读》、《贫民窟的百万富翁》、《革命之路》、《返老还童》等都是由小说改编而来，文学与影视的关系再一次进入人们的讨论视野，这虽然是一个影像文化兴起以来不断被人们提及的问题，然而因为两种艺术形式在当下时代所遭遇的截然不同的命运，这个话题必然在今后相当长的时间难以说清。
文学作品被改编成影视剧本无可厚非，因为同是作为叙事艺术的文学和影视确实有很多可以互相借鉴的地方。
但是影视对小说的改编依然要建立在两种艺术形式各自独立发展的基础上，而不是一方对一方的取消。
在中外文学史上，大量的经典小说被不同的导演一次次在银幕上进行重新阐释，这最终归之于小说本身艺术性的巨大成功，文学资源始终是影视制作人永不枯竭的取材来源。
在当下的影视和文学的互动中，却形成了一种很不健康的状况，影像叙事对文学叙事造成了很大的损伤，甚至有取而代之的势头。
在当前的文学发展中，也许我们只有借助影视的传播,才得以知晓和了解某一文学作品，文学本身在一定程度上沦为影像的“脚本”与“脚注”，影视的热点反过来成为一种促销文学作品的手段。
20世纪90年代以来，中国电影和电视剧制作前所未有的将众多当代作家的作品搬上荧幕，“触电”几乎成为一个作家得到文坛认可和取得成功的标志，对于作家们来说，是否被影视剧改编比文学本身的价值实现更具有诱惑力。
一旦作家的某部文学作品被某个大导演看中改编成影视剧，他不但会很快家喻户晓获得极大的声名，而且还会得到巨大的经济收入，二月河、刘震云、刘恒、苏童、李冯、余华、王朔、杨争光、朱苏进、海岩、麦家等作家都是这方面的楷模，他们不仅一夜之间名满天下，而且还成为作家当中的富豪，有的作家甚至还因为大量作品的被改编，成功的进入中国的各种富豪榜和名人榜。
曾经以“新写实”代表作家扬名文坛的作家刘震云，近年来因为小说屡屡被搬上银幕，在2003年由百家媒体举行的”“2003年度中华文学人物”评选中被评为“最有影视缘的作家”，刘震云俨然成了娱乐明星，频频出现在各种媒体的娱乐头条上；
因小说改编为电视剧赢得巨大声名的作家麦家更是获得了第7届茅盾文学奖，浙江省政府因此专门为他设立了“麦家工作室”……这样巨大的诱惑没有几个作家能够抗拒，纷纷与影视圈结盟，甚至改弦更张，专注于影视剧创作。
在很多时候，文学写作已经失去了自主性，当一个作家家拿起笔开始构思的时候，他首先考虑的就是如何使他的新作品能符合影视改编的要求。
我们知道，一旦文学叙事依照影视的审美模式去处理时，作家便难以再由语言本身的属性理解文学，更多地是从画面的直观性要求来限定文学。
基于此，文学创作只好尽可能以人物的外在行动取代对其内心世界的展现，从而着重突显作品的可视性。
不难看到，由于将影视改编作为创作旨归，文学作品呈现出鲜明的视觉化特点。
作家们开始受控于影像叙事的表达逻辑，并把它们主动融会到自己的日常创作当中，小说家们越来越重视营造曲折离奇的故事，人物的命运越来越具有超常规的戏剧性，叙事内容也越来越侧重于各种奇特的生活经验。
影像叙事的各种策略被直接搬到小说的创作当中，空间的蒙太奇转移、时间线索的模糊、人物性格的片面夸张、人物复杂的心理完全被戏剧化的动作所淹没，艺术语言的模糊性、多义性、丰富性被抛弃，取而代之的是影像语言的明确化、场景化、视觉化，小说叙事由文学语言所建构起来的深度的想象空间，逐渐被影像叙事直接的视觉感知逐步蚕食。
文学叙事用想象的美好为我们带来了审美的享受，从更高的意义上，优秀的作家可以通过文学叙事筹建一个独立的审美王国。
文学叙事可以改变人们经验世界的方式，使之以新的眼光来看待世界，恰如卡西尔所指出的，通过艺术符号的创造“我们能够改变我们的观看方式，我们能够变换我们对实在的看法……艺术给予我们以实在的更丰富更生动的五彩缤纷的形象，也使我们更深刻地洞见了实在的形式结构。
”也正是在这一点上，文学创作的不可替代性很明显的表现了出来。
我们的作家更应该思考的是如何使自己独立的审美创作带给影视改编更多的艺术资源，而不应该是臣服于影视剧的改编而丧失了自身的原创性。
文学作品（literature,literaryworks），指散文或诗歌或小说或戏剧等形式的作品，尤指形式或表达优美并表现具有永久或普遍兴趣的作品。
基本简介
马克思主义对于文学的认识：
首先，它是一种社会意识形态，是在一定的社会经济基础上形成发展起来的、是一定时代社会生活的反映；
其次，它是用具体生动感人的形象，而不是象哲学、社会科学那样用抽象的概念去反映社会生活；
其三，它是语言的艺术，它以语言为工具来塑造艺术形象。
反映社会生活的。
由此可见，文学作品是以语言为工具，以各种文学形式，形象地反映生活，表达作者对人生、社会的认识和情感，以唤起人的美感，给人以艺术享受的著作。
基本特点
文学作品的基本特点是用形象反映社会生活。
在文学作品的创作过程，作家始终进行的是形象思维的活动（或方式）。
它具有三个特点：
首先，作家运用各种艺术手段把从生活中得到的大量感性材料熔铸成活生生的艺术形象；
其次，始终离不开想像（幻想、联想）和虚；
第三，始终伴随着强烈的感情活动。
作品区别
文学作品的形象思维创作过程决定了文学作品与科学家们的运用逻辑思维创作的学科著作有着根本的区别,其区别可从以下五方面认识：
从内容来说
它们虽然都是客观事物的反映,但学科著作采取了“对世界的科学的掌握方式”,材料翔实、准确无误,事件的时间、地点、人物、原因、经过、结果必须真实,事物的外形、大小、性质、特征、用途、必须准确，所举的数字、图表、例子必须可靠,一切都有具有客观的实在性；
而文学作品则采取了“对世界的艺术的掌握方式”，它依据生活而又经过虚构,从不拘泥于真人真事，人物不专用一个模特儿而是杂取多人、合而为一,事件不全用事实而是采取一端、加以生发，环境不只是依托一地一处而是根据需要加以组合、创造，一切都具有客观情理性。
从形式来说
它们虽说运用的媒介都是语言,但学科著作的语言贵在朴实明白;
而文学作品语言贵在文采飞动。
从作者来说
它们都是思维的成果，但学科著作主要用的是逻辑思维，以客观事实、统计数字、逻辑的判断和推理说话；
而文学作品主要用的是形象思维，以生动感人的形象描绘说话。
从读者来说
它们都有认知的价值,但学科著作诉诸读者以事实与理智,鉴赏者侧重于科学真实和实用功能的评价;
而文学作品诉诸读者以感情和想象,鉴赏者侧重于艺术真实和审美创造的判断。
从功能来说
它们都有社会的价值，但学科著作主要是传递信息的工具，重在实用；
而文学作品是社会感化的手段，重在审美。
从以上特征的比较中，可以认为，文学作品与其它著作的区别,在于它不以传递特定的具体知识为目的,通过阅读文学作品,不可能获得科学技术专门知识或具体的科学实验、生产与工作方法;
如果某种著作的主旨为传达特定的具体知识,那么尽管它具有优美的文学价值,如司马迁的《史记》，也不属于文学范畴。
写影视剧本不同于写小说，或写舞台剧本。
尽管无论是小说，还是舞台剧本，或是影视剧本，它们都包含主题、人物、情节、结构、语言等要素，但影视剧本有它自身的一些特点。
这些特点概括起来说：
一是，因为影视是造型和叙事相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备强烈的造型意识，要学会用镜头去讲故事；
二是，因为影视是画面和声音相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须掌握视听语言，要学会用声画结合的方式去讲故事；
三是，因为影视是时间和空间相结合的艺术，因此写影视剧本的人必须具备影视的时空结构意识，要学会用时空的变化去结构剧本。
而无论是造型和叙事的结合，还是视听结合，或是时空结合，又都离不开影视语言蒙太奇，因此写影视剧本的人又必须具备“蒙太奇思维”的能力，即一种作用于视觉的构思。
如果我们掌握并具备了上述这些特点和能力，那么我们就可以做到为银幕而写作（而不是为书本或舞台而写作），写出真正的影视剧本来了。
因此，尽管影视剧本也包含小说或戏剧剧本所必须具备的诸如主题、人物、情节和结构等要素，但出于影视造型这一特征，影视的主题都是造型的主题，法国大导演雷内·
克莱尔就曾说过：
电影的主题，是“视觉的主题”①。
同样，影视中的人物，应是造型的人物；
影视中的情节，应是造型的情节；
影视中的结构，应是造型的结构。
诚如苏联电影艺术大师普多夫金曾明确指出过的：
“剧情发展的每一个基本要素都具有通过明确的、造型的素材而表现出来的特征。
”
影片根据丹·
布朗的同名小说改编，说起来这位畅销小说家的成名颇有些戏剧性，大学期间受《世界末日的阴谋》的作者西德尼·
谢尔顿的启发而萌生写小说的丹·
布朗，在1996年完成了他的第一本小说——《数字城堡》，尽管他用较为生动的笔触描写了个人自由与国家安全之间的灰色区域，不过该书并没有取得他预期中的成功，其后的《天使与魔鬼》和《圈套》亦都反响平平，直至《达·
芬奇密码》的问世才让丹·
布朗成为最具知名度的畅销书作家，该小说将密码破译、艺术史、宗教和神秘信仰集于一身，自2003年3月出版以来，连续34周在《纽约时报》畅销小说排行榜上雄踞榜首，迄今为止该书的总销量已超过4000万册。
影片聚集了好莱坞最为黄金的组合，由奥斯卡最佳导演朗·
霍华德执导，好莱坞卖座与口碑均一流的顶级影星汤姆·
汉克斯主演，并有奥黛丽·
塔图、伊恩·
麦凯伦、让·
雷诺、保罗·
贝坦尼和阿尔弗雷德·
莫利纳等强将加盟，其中奥黛丽·
塔图曾以《天使爱美丽》而被观众所熟知；
让·
雷诺在《这个杀手不太冷》中角色早已被影迷视为经典；
伊恩·
麦凯伦是英国最著名的演员，他在《指环王三部曲》中演绎的甘道夫是整个系列中最出彩的一位；
保罗·
贝坦尼是近年来崛起速度最快的英国演员，他在《怒海争锋》的表演备受好评；
阿尔弗雷德·
莫利纳在《蜘蛛侠2》中饰演的由正入邪又归正的章鱼博士也给人留下了深刻的印象。
《达·
芬奇密码》从筹拍以来，就因为原著小说触及宗教阴谋和质疑信仰，而遭到天主教团的强烈抗议，在英国林肯大教堂拍摄期间更遭到了修女们的反对，起初剧组原本打算到书中提及的英国威斯敏斯特大教堂作为结尾戏的取景地，不过教堂方面拒绝了剧组的请求，剧组最终以林肯大教堂取代威斯敏斯特作为片尾的取景地。
与剧组在英国取景期间频频受到冷遇不同，《达·
芬奇密码》在法国拍摄期间，却受到了上至法国总统希拉克，下至卢浮宫管理部门的欢迎，希拉克在总统府接见了剧组成员，并为剧组起用奥黛丽·
塔图和让·
雷诺两位法国影星而感到高兴，而卢浮宫的管理部门则对剧组在卢浮宫取景的要求大开绿灯，这也是继《卢浮魅影》之后第二部进入卢浮宫拍摄的电影。
事实上，对于原著与电影版引发的巨大争议，原著作者丹·
布朗处之泰然，他说：
“我对于原著主题所引发出来的争议，并不感到害怕，我在书中所提到的那些秘密已经流传了数百年，这些并不是我凭空捏造出来的，我只不过将这些流传的传说以文字的方式表达出来，仅此而已。
”贵为奥斯卡最佳导演的朗·
霍华德面对压力自然不为所动：
“小说只是虚构的故事，我拍的电影亦是经过加工的艺术形式，我只想拍出一部精彩的电影，虽然我会忠实地按照原著来拍摄，但我并不会被其中的观点或外界的反应改变我的初衷和最终目的——就是要将电影拍得好看。
”导演朗·
霍华德为了将丹·
布朗笔下的悬疑气氛更好地表达出来，他在拍摄时看了多部七十年代的老电影，包括《驱魔人》和《罗斯玛丽的婴儿》等，从中了解该如何运用哪种电影手法才能将原著的从头至尾的惊悚悬疑气氛发挥到极致。
一、独具特色的叙事模式
作为一部小说，《达芬奇密码》同样离不开叙事，也就离不开一定的叙事方式。
纵观丹·
布朗小说的叙事，我们不难发现丹·
布朗小说有自己独特的叙事模式。
从整体上看，丹·
布朗选用的是全聚焦模式，即外视角，其叙述者既在人物之内又在人物之外，洞悉一切，掌控全局。
然而丹·
布朗又不拘泥于外视角，他也在平实的叙述中借助于内视角来探索人物的内心世界和表现现实世界的矛盾，多层次、多角度地表现科学、宗教和艺术相互冲突的主题。
从叙事层次上看，丹·
布朗的叙事至少有两个层次：
故事的叙述者在叙述故事，而他所叙述的小说主人公又叙述出重大秘密。
从叙事结构上看，小说先把一件离奇的凶杀案作为引子，引起读者强烈的好奇心。
然后，再用一种后现代作家常用的蒙太奇手法行文，用几条线索同时推进来加强小说的悬疑性。
最后，逐步把读者的视野聚焦到故事本身隐含的重大秘密上来，把读者急于了解故事结局的心态转移到揭示秘密的原因与根源上来。
而结局却又出人意料，给人留下无穷的想象空间。
《达芬奇密码》是丹·
布朗这种叙事结构的完美体现。
他把一天内发生的故事用三条线索共时推进：
兰登教授和索菲追寻馆长留下的一连串密码，警察局长贝祖·
法希追捕被视为凶手的兰登，塞拉斯寻找郇山隐修会的拱心石的下落。
同时故事被丹·
布朗浓缩在拉长的时间和缩小的空间之内。
在读者看来，三条线索共时行文一天内发生的故事，时间被拉长；
而与之相反，小说中空间转换频繁，读者的思绪随着作者的叙述在几个不同的地方自由驰骋。
在此过程中，为了加强小说的悬疑性，丹·
布朗充分利用叙事间隔和叙事反差，把相互毗邻的情节设置成情感色调和人物指向截然不同的片段，造成了情节上的跌宕起伏，从而使小说本身的矛盾冲突更加彰显。
在叙事话语上，丹·
布朗简洁、紧凑的语言特色十分符合小说悬念的设置和故事的叙述。
而他选择的一些特殊话语和字符更使小说的悬疑性和可读性大大增强。
在勾起了读者强烈好奇心的同时，也最大限度地发挥了语言本身的使用价值。
在《达芬奇密码》中，丹布朗设计了很多十分特殊的字符：
斐波那契数列、五芒星以及圣杯等。
这些字符都服务于故事的叙述：
它们诡异地出现在死者的尸体上，通过解读这些所谓的“密码”而把故事推向高潮。
在叙事上，丹·
布朗小说还有一个明显的特点，即模糊的结尾。
以往侦探小说的结尾是案件侦破，真相大自。
在《达芬奇密码》中，丹·
布朗把所谓的历史真相及重大秘密隐喻性地消解，使读者看到了一个出人意料的结尾：
圣杯在上，剑刃在下。
剑刃和圣杯一道看护着她的门外。
这本是一个不完整的结尾，但从小说内涵上看，这个结尾巧妙地回答也回避了存在了一千年的峋山隐修会的秘密，给读者留下了无限遐想的空间。
二、后现代性的文本特色
在我们阅读当代作家的作品时，我们不难发现，他们既有现实主义和现代主义的烙印，又有后现代主义写作手法的痕迹。
后现代主义所具有的怀疑精神和反文化姿态对当代作家的写作影响很大。
后现代派作家认为，“写作（特别是虚构文本的写作）仅仅是一种语言游戏”。
与后现代派作家大量使用符号的特点相符合，丹·
布朗在《达芬奇密码》中也大量使用了文字游戏、字谜游戏和密码游戏。
小说中，主人公兰登教授一直在解谜，从索尼埃留下的字母到达芬奇画作的秘密，从打开藏密筒到圣杯的秘密，丹·
布朗利用语言游戏刺激读者的好奇心，利用文字、符号和图画的不确定性和隐喻性把读者带入到故事中来。
后现代派小说的另一特色是以特殊的视角重新解读历史时间和历史人物。
在经过深入的研究后，丹·
布朗把达芬奇、牛顿、峋山隐修会等特定历史重新解读。
通过解构与建构，#l,~Jl自身的独特理解，让读者对历史有了新的认识。
除了引人人胜的情节和独特的历史解读视角，小说《达芬奇密码》还满足了读者对文化底蕴的需求。
这也是后现代派小说的一个惯用手法，即赋予各种简单的符号以丰富的内涵。
小说中的斐波那契数列、蒙娜丽莎、岩间圣母、五芒星、圣杯、万能解密机等等，覆盖了哲学、宗教、历史、数学、密码学、社会学的领域，令读者眼花缭乱、叹为观止。
在阅读小说的同时，读者不仅体验到紧张刺激的情节，也了解到丰富而深远的西方文化，更以一种轻松愉悦的心情学习到科学知识。
从这里我们虽然不能简单地把丹·
布朗的小说定义为后现代小说，但不可否认的是，他的小说是具有后现代特色的侦探悬疑小说。
他将人们广泛关注的争议问题和各种科学宗教知识巧妙融合在一个悬念丛生、惊险刺激的故事里，给读者以深深的思考和回味。
也正因如此，集各家之长的《达芬奇密码》能够迎合各种读者的阅读品位，其大获成功也就理所当然了。
三、电影改编的利弊
2006年5月19日，电影版《达芬奇密码》全球同步上映，从首映2．24亿美元的票房佳绩以及观众的广泛好评来看，影片无疑有着巨大的成功之处。
首先，在叙事方面，影片运用闪回式做法将小说的多线叙事交替进行的特点结合得天衣无缝。
一边是兰登和索菲经过一次次的解谜最终揭示出圣杯的秘密，
另一边是巴黎警察局局长法希在追捕他们，还穿插着阿林加洛沙主教的犯罪行为，三条线索交替进行，悬念不断，观众在这种视觉的冲击下保持着高度紧张，并从中体验乐趣。
观众在日常生活中经受着现实的种种压力，可以通过观看惊险片兜售的悬念来寻找刺激，得到快感，这就是电影的优势。
其次，影片多次出现给观众提供额外信息的悬念。
在影片的高潮，雷·
提彬爵士的家中塞拉斯在观众的注视下进到屋里，而雷·
提彬、兰登和索菲在讨论圣杯的习情没有注意到，观众是知道信息最多的，我们不再关注谈话内容，我们只去想那人什么时候会出现，兰登他们三人的命运会怎样，密码筒是否安全等问题。
还有当雷·
提彬、兰登和索菲乘飞机还未到达伦敦的时候，英国的警察已经在停车场等着他们，观众知道这个额外的信息，他们在想“这次他们能逃脱吗?
”这样的问题。
当警察搜查飞机时，观众吓得心惊肉跳。
警察允许雷·
提彬离开时，我们很疑惑为什么会这样，他们去了哪里。
原来在飞机还没有停稳时，兰登和索菲已经拖着塞拉斯下了飞机躲到了汽车里。
影片《达芬奇密码》将许多影片类型，如惊险、侦探推理、犯罪等形式元素融合在一起，并在叙事结构上超越了真相大白等结局等根本原则的惊险片。
通过侦探推理片的情节模式，观众和兰登、索菲一起思考雅克索尼埃留下的数字和句子到底
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