与李清源的十一问.docx

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与李清源的十一问

与李清源的十一问

任瑜：

在面对你的时候，我是希望能从一个文学阅读者，或者说一个在文学外围打转的“旁观者”的角度，对你这个真正在从事创作的写作者，提出一些关于文学创作的可能是比较直白的问题。

先从一些“宏观”的问题开始吧。

作为一个文学创作的实践者，你对“作家”这一身份有什么样的认识和感受？

你怎么看待作家或文学在当今时代的社会地位和价值？

李清源：

我不知道国外怎样，就中国来说，现在的文学地位尴尬，似乎谁都能谈几句文学，又都瞧不起文学。

作家更尴尬，所有人都敢于给作家提宝贵意见，指导作家应该写什么怎样写，不但不觉得荒谬，反而认为是金玉良言，有助于这些写作的傻子们提高文学水平。

除了在某些特殊时期，中国的作家从来没有这么狼狈过。

他们仅有的一点尊祟和仰视，全部来自于文学场内那些声价比自己低的同行，所能张扬的骄傲和荣光，也仅仅局限于这个狭小的场域。

如斯境况，

真是闻者落泪，见者伤心。

或许会有人拿一些声名显赫的大作家来反驳，比如莫言，莫言多牛啊，天下谁人不尊敬？

然而事实上，天下人尊敬的只是他通过文学博到的显赫声名一一准确地说是这种声名所包涵的社会资源和地位——而不是文学本身，你问他莫老师的作品，能看过一两部就不错了。

一切存在的，都是有理由的。

作家地位如此不堪，似乎也怪不到他人。

举凡古今中外文学家，几乎都是知识者和思想者，在社会认知和人文体悟上远超寻常读者，所著诗文或?

⑷诵闹荆?

或指引文明，既富审美，复助进益。

读者奉览之余，自然心生敬意。

反观今时诸多作家，绞尽脑汁写出来一坨坨小说，自以为深刻无比，洞见社会与人性，事实上其境界与识见，曾不如一介市井夫，所提供的经验判断与价值也不高明，稍具人生经验的读者都可能嗤之以鼻。

试问，读者君又如何对我们作家心生敬意？

在正常社会，知识分子应该是文明的守护者、时代的引领者，自觉肩负起应有的历史责任和现实担当。

而作家作为知识分子中思维最活跃、对民众最了解、表述能力最强大的一部分，尤须恪守士人传统，传播文明之薪火，就身处的时代发声。

假如一个时代的作家集体放弃了这一职守，俨然以历史局外人自居，又有什么理由让人们尊重？

任瑜：

你的假设和反问比较尖锐，也令我有些羞愧一一虽然我不是作家。

你对“知识分子”这一身份的认知还是非常郑重、传统的，不过我觉得也还带有一些理想色彩，因为“载道”真的是比较艰巨也比较沉重的责任，甚至是“理想”。

希望有越来越多的写作者会去重视和思考这个问题，然后情

况可能会有所改变。

还是回到你个人的创作上吧，是什么促使你开始写作的？

李清源：

这个说来话长。

我这人天生务虚，小时候的理想是考大学读历史，然后当个历史学家。

而家父是个务实的人，他以他的人生经验和价值判断，否决了我的计划和梦想，并以家长的权威，替我报了医学专业。

他认为医生是个体面的职业，什么时代都需要。

父亲卖了家中那头牛，又借了些钱，把我送到一所医校。

在之后的漫长岁月里，父亲为了供我读书不惜把牛都卖了的故事在家乡广泛流传，并在每个我与父亲发生矛盾的时候，被父亲的朋友们引用来训斥我，直到把我训哭为止。

他们认为我良心发现了，泪水代表了我的愧疚。

我很想告诉父执们他们错了，我流泪并不是悔过，而是委屈。

你被迫做了你不喜欢的事，还得心存感恩，这是多荒谬的事！

后来毕业了，跨出校门，准备报效社会，可是折腾了几年，才发现社会可能并不需要我们。

而且我惊讶地发现，

曾经让我倍感纠结的家庭悲剧，以另外的方式在现实的天空下处处上演：

我们被摆布了，还得感谢摆布我们的人。

这么说事实上不太公平：

父亲“摆布”你，会承担“摆布”的成本，学费生活费都由他老人家出；社会摆布你，可就没这么温情，指一条虎狼之路给你走，还得你自裹干粮。

我觉得这很荒谬。

任何人都有权不被任何组织或个人以任何形式摆布和伤害，任何组织或个人以任何理由伤害他人，都是不对的，不管那理由多么宏大叙事，冠冕堂皇。

或许在大多数人眼里，这些不过是世态之常，不足挂齿，将它当成问题，只能证明自己不成熟。

的确，视人间幽明坎坷如浮云，向来都是洞明练达、成熟有修为的象征。

但是很可悲，我只是个情商低下的普通青年，精神境界也不高，怎么修炼都无法突破三丈红尘，一遇到麻烦，就会内心郁郁，无法解释。

我不会抽烟，也不能喝酒，打牌又怕输钱，何以解忧呢？

想来想去，写作吧。

我的写作就这样开始了。

最初的所谓写作，不过是拈韵赋诗，登高说愁，再发几句不知夭高地厚的牢骚，聊以消磨光阴而已，并无文学的自觉。

一个人烦恼太多，往往会有两种结果：

要么成为作家，要么成精神病。

那种涂鸦式的写作，虽不能使我成作家，但我至今没得精神病，也未必没有它的功劳。

它不仅提供了一个可以寄寓情感和精神的空间，还促使着我不停思考，试图寻找通往自由的各种途径与可能。

这个回答可能太长，其实四个字就够了：

对付抑郁。

任瑜：

我只能说，你的经历和感受，会引起很多人（包括我）的共鸣那么，就你自身的创作而言，你对自己已

经完成的作品有什么自我评价？

到目前为止，你最满意的作品是哪部？

为什么？

李清源：

以前那些作品还算拿得出手吧，不敢说多好，

也不至于出丑。

它们基本上都是我想要的样子，也基本上达到了我的表达预期。

但有两个中篇除外，一个《露水谣》、

一个《归处》。

这两个我不满意，发表后越看越生气，多好的两个题材，多好的两个题目，我怎么写成了这样子？

孩子没长好，都是父母的责任，我很对不住他们。

这是一个教训，以后写出作品，一定要多放一段时间，最终确定满意后再拿出来见人。

对于这两部之外的作品，我基本上都比较满意。

要问最满意的作品是哪部，最满意的作品永远是下一部，倘若下一部也不够满意，那就是下下部。

这有点像农夫挑麦穗，总认为最大的麦穗在后面，尽管事实上并不是。

但这也挺好，可以激励作家锲而不舍地写下去。

对于既有的作品，会有几个更偏爱的，比如《门房里的秘密》《青盲》《一件口耳相传的往事》。

如果一定要选一个，应该是《门房里的秘密》吧。

有些作品，比如《露水谣》和

《归处》，我笃定现在重写肯定会比之前好，有些作品则相反，它只属于那个时候，在那种情景和状态下才能写出，放到现在，是写不了那么好的。

《门房里的秘密》就是这样。

任瑜：

根据你对自己现阶段创作能力的认识，你希望在目前这一阶段创作出什么样的作品，或者说，目前你理想中的作品是什么样的？

李清源：

作家的写作生涯会面临很多关隘和敌人，最大的关隘和敌人之一，是作家的自我复制。

许多作家写出一篇成功的作品后，往往高度依赖这种成功经验，在题材选择和表达方法上因循旧例，从而形成路径依赖，刻板复制之前的套路，而不敢尝试新的方法和可能。

他们担心一旦离开这种曾经行之有效的路径，很可能会把事情搞砸，从而不被受众接受和认可。

所以我们看有些作家的作品，一辈子写了很多，事实上只有一部，就是当初最成功的那一个。

其余的层层叠叠，皆为重影。

因此，一个成熟的、致力于远行的作家，要勇于放弃既有经验，不断突破旧我，寻找新的路径与方式。

作家必须要不断干掉自己，才能保持创作的激情与活力。

我目前理想中的作品什么样？

干掉旧我！

任瑜：

“干掉旧我”，非常有挑战性，也非常自信！

“我”是最难超越的，但也不是不可超越的。

期待你成功！

接下来我想具体谈谈你的作品，比如“人物”。

《此事无关风和月》

《苏让的救赎》《青盲》，等等，都有一个让人难忘，但是又不容易说清的人物，这些人物可以说是李清源独有的。

曾有人评论说你的小说可以被看作“人物小说”。

你在创作的时

候，是内心先有一个清晰的形象或某种人物特质，按照人物来虚构情节，还是根据故事及其逻辑让人物自己成形？

李清源：

一般是先有人物。

这个人物一开始可能会比较模糊，但一定要有他独具的特质。

然后把他放在故事里面，让他和故事在文本中一起生长。

故事是会自己生发的，把特定的人物（性格、性别、年龄、职业等）放置到特定的环境（社会环境、家庭环境、工作环境等），遵循特定的事理逻辑（现实秩序或者虚拟法则），该发生的事情自然而然就会发生。

前提是要有特定的人物。

人物是故事的主体，是施事者，必先有何种特质的人物，才可能生发出何种样态的故事。

人物可以在故事中逐渐清晰，却不能从故事中逐渐孵化，那完全是不可控的状态，就算孵化出来，也可能是个怪胎，并不是自己想要的样子。

当然，这样写也无不可，不过那就不是“人物小说”，而是“故事小说”了。

任瑜：

就我的阅读感受而言，你笔下的人物，总是带着某种孤独的影子，他们的内心，似乎跟世界、跟生活都有一定的隔膜，甚至是“格格不入”，好像他们总是自觉不自觉地在挣脱世界及内心对自己的束缚。

然而，这种束缚，或者说“孤独”，是很难被“救赎”的，我认为，他们的这种困境也好，迷茫也好，其实是无解的。

你觉得我对你的人物的理解，是正确的吗，符合你写他们的意图吗？

李清源：

是的。

我的QQ音?

返F柚玫难？

环播放，此时的曲子恰好是《高山流水》。

这个意外的巧合让我心生感动。

谢谢任瑜

任瑜：

再来说说“故事”。

能够看得出，你在讲故事上还是很用心的，你的小说通常都有一个比较曲折的、带有奇特色彩的、非纯粹“日常”的故事。

你是怎么样虚构你的故事的？

我是说，那些带有“传奇”色彩的东西，是从何而来的？

这可能牵涉虚构的能力和水平的问题。

李清源：

小说里的好故事不外两种：

日常里的非常、非常里的日常。

非常里的非常未始不好，但它更适合通俗文学。

日常里的日常若能写好，当然非常之牛，但它会构成一部好小说，却并不是一个好故事。

所以在回答你这个关于“讲故事”的问题之前，需要先把它剔除。

说到虚构，很多人可能会把它与“想像力”混为一谈。

事实上这是两个不同的概念。

所谓虚构，是基于正常的事理逻辑，在文本中编造事实上并不存在的人物和故事。

想像力则往往溢出正常的事理逻辑之外，可以不受客观物理的限制，自由恣肆地描绘所有可能境与不可能境。

简言之，想像力一定是虚构的，但虚构不一定都有想像力。

很多能够虚构出好故事的作家，想像力其实是很贫乏的。

人生而具有虚构的能力，正像禽鸟生而具有一双翅膀。

关键看怎么使用，或者说更适合用在哪里。

把翅膀用来飞翔，就成了鸟；把翅膀用来护崽，就成了鸡；把翅膀用来长肉，就成了肯德基里的美味。

人也一样，把虚构用在诈骗上，就成了罪犯；把虚构用在政治上，就成了王侯；把虚构用在写作上，就成了作家。

世界上不存在不会虚构的作家，正如世

界上不存在不会飞的鸟。

所谓的不善虚构，其实是不善写作的遁辞，不妨试着换一个行当。

所以，我不太认为作家在虚构能力上有高下之分，而是看他的虚构能力适不适合写作。

如果笃定适合写作，而没有写好，那就是虚构方法的问题了。

至于我自己，比较适用的虚构方法是文本自生。

上面已经说过。

小说的故事是会自己生长的，将特定的人物放在特定的环境里，因循着特定的事理逻辑，一切该发生的自然会发生。

文本的事理逻辑有两种，一种是内逻辑，一种是外逻辑一一这是我自己杜撰的，用以解释我自己的一点心得感受一一外逻辑是外部客观世界的现实逻辑，是作者在非书写状态时自然遵从的社会规范；内逻辑则是文本内部的叙事逻辑，是由作者依据特定的虚拟法则而确立的、用以维系文本世界运行秩序和因果律的抽象准则。

内逻辑往往以外逻辑为依据，有时候两者甚至是完合相吻合的，比如在非虚构作品里。

但更多时候，它们并不完全一致，甚至相差甚远，尤其是在超现实的作品里。

在现实里，格里高尔不可能变成甲虫，吉普赛人也不会驾驶飞毯飞上天。

但在文学作品里就可以，因为文本的内逻辑支持这样的行为。

作者在脱离具体写作语境而思考作品时，往往会不由自主受外逻辑支配，认为故事应该这样安排，情节应该那样设置，一旦进入书写状态，改而遵从内逻辑来叙事，就会发现之前的想法行不通。

所以经

常会听到有作家哀号说掌控不住他们的作品了。

对于