《红楼梦》的情节线索和叙事手法Word文档格式.docx

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大观园“系玉兄与十二钗之太虚玄境”。

怡红院则在大观园中首屈一指。

曹雪芹对怡红院有五次浓墨重写，第一次大观园题额；

第二次贾芸入园；

第三次刘姥姥醉卧；

第四次平儿理妆；

第五次怡红夜宴。

宝玉的侍女晴雯和袭人分别是黛玉和宝钗影子，在第五回判词中占又副册前两位。

“贾宝玉为诸艳之冠，怡红院总一园之首”。

［３］（Ｐ８０）

　　《红楼梦》前八十回可分为四部分：

［４］（Ｐ６３３）前十八回介绍宝、黛、钗、凤姐、秦可卿；

十九至四十一回写贾宝玉的叛逆思想和正统思想的冲突，宝黛爱情试探，兼写宝钗、湘云、袭人、妙玉、刘姥姥；

四十二至七十二回宝黛心灵默契、黛钗猜忌消除，转写鸳鸯、香菱、晴雯、探春、尤氏姐妹；

后十回写凤姐失宠，贾府衰败，查抄大观园、晴雯冤死，薛蟠错娶河东狮，迎春误嫁中山狼。

　　这四个部分都以不同方式和贾宝玉联在一起，一些本不可能与宝玉有关的事，也必定要到“玉兄”前“挂号”，如：

鸳鸯向嫂子拒婚后进怡红院受抚慰；

香菱在宝玉面前换石榴裙；

尤三姐之死发生在柳湘莲向宝玉怒骂宁国府之后……

　　跟金陵十二钗乃至“情榜”六十钗——“情榜”定金陵十二钗后的副册、又副册名单是脂评透露的曹雪芹构思——有千丝万缕联系的是贾宝玉；

在《红楼梦》里做梦最多、做得最精彩、做梦做出小说总纲的是贾宝玉；

贾宝玉是《红楼梦》主角；

怡红院是红楼梦的主舞台；

贾宝玉和林黛玉的爱情、和薛宝钗的婚姻是《红楼梦》的情节坐标，贾府盛衰是“怀金悼玉”的底盘。

　　一部百万言巨著如何脉络分明？

曹雪芹对小说主脑做巧妙的不断提示：

第一回“好了歌”及解，确定整部书的悲剧基调并做人物命运综述；

第四回“护官符”提示四大家族“一损皆损，一荣皆荣”；

第五回游幻境指迷十二钗，预示红楼女性命运；

第十八回元春归省点的戏暗喻贾府命运，如“乞巧”伏元妃之死；

第二十二回元宵灯谜暗点人物命运，如“一声震得人方恐，回首相看已成灰”，再次伏元春之死；

第六十三回怡红夜宴，以人物所掣的花签交代红楼故事总结局，如“莫怨东风当自嗟”，寓探春远嫁，“开到荼花事了”，寓诸芳尽后麝月是宝玉身边的唯一侍女。

每次主线提示都布置后边情节，同时对小说主旨做反复咏叹。

　　《红楼梦》立结构主脑、传思想主旨、小说主叙，三位一体，相依并存。

　　曹雪芹自称《红楼梦》“大旨谈情”，甲戌本凡例声明“此书不敢干涉朝廷。

凡有不得不用朝政者，只略用一笔带出，盖实不敢以写儿女笔墨，唐突朝廷之上也”。

这是障眼法，是对封建社会主流意识形态做强有力颠覆，恰好是《红楼梦》的主旨。

曹雪芹对封建统治话语的颠覆，对人文主义的追求，全面深刻且形象艺术。

他横扫千军如卷席的批判锋芒，像杜工部笔下的狂烈秋风，卷走封建大厦屋上茅；

他小荷才露尖尖角的新思想，像孟浩然笔下润物细无声的春雨，滋润读者心田。

　　《红楼梦》下笔伊始，写个神话故事：

“原来，女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖，炼成高经十二丈，方经二十丈顽石三万六千五百零一块，娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单的剩了一块未用，便弃在此山青梗峰下。

谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。

”封建社会基础是皇权。

“天”即朝廷，即封建政权，皇帝是“天子”，代表上天对臣民专政，是约定俗成的概念。

读书人以做天子门生、为天子效力为荣光，进入仕途则成为“补天”之材，有用之材。

在宗法制社会，不能“补天”即不能为皇家所用，弃在“青梗峰”下，“青梗”谐音“情根”，更违反重理不重情的封建伦理。

《红楼梦》开端这段话，隐含作者与统治思想的不合作态度，与愤世嫉俗、富于叛逆精神的庄子、屈原一脉相承，在小说中通过主要人物贾宝玉和林黛玉淋漓尽致地反映出来。

　　“石头”是把思想艺术双刃剑。

无材补天、置根于情是贾宝玉的思想渊薮，情根之石既承载曹雪芹的深邃博大思想，又成为《红楼梦》主要叙事手段。

　　二、与主线融合的三条情节辅线

　　在贾宝玉爱情婚姻主线外，《红楼梦》有三条和主线融合、纽结的情节辅线：

　　其一，“盛筵必散”正叙性辅线，是元春、凤姐为主的家族线索；

　　其二，穷通交替反讽性辅线，是花袭人、刘姥姥为主的社会线索；

　　其三，演说归结小说并参与兴衰的侧衬性辅线，是贾雨村、甄士隐的双重线索。

　　第一条盛筵必散辅线，正面展现贾府大厦倾颓过程，由元春兴衰和凤姐理家组成。

表层线索是支柱和蛀虫一身二任的凤姐，深层线索是荣国府中流砥柱元春。

《红楼梦十二支》紧随黛钗之后将元春位列

　　第三，其重要性由此可见一斑。

在家族辅线上，占很大篇幅的是凤姐，更具重要性的却是元春。

因为不管如何钟鸣鼎食的大臣，都是皇帝的奴才。

元春封妃，才让贾府从世袭贵族变为炙手可热的皇亲国戚，带来烈火烹油、鲜花着锦之势；

元春归省，才导致大观园出现，十二金钗才有同台竞技舞台，宝玉才能进入女儿国；

元春夭亡，才会“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门。

”贾府是大树，元春是大树主根，根竭树枯则倒，树倒则猢狲散。

“怀金悼玉”、“原应叹息（元迎探惜）”，跟“群芳碎（髓）”、“千红一哭（窟）”、“万艳齐悲（杯）”联在一起，形成小说形象的整体中心力量。

　　第二条穷通交替辅线，是贾府社会背景的辅线。

以花袭人和刘姥姥——崛起的小人物——为线索。

这条辅线跟第一条辅线性质截然不同，前者是广厦之倾，后者是茅舍之兴。

《红楼梦》穷通交替的思维突出表现于“好了歌”及解。

研究者常注意贾府大人物兴衰，岂不知小人物兴衰同样有重要意义。

　　如果说第一条辅线有正叙之意，第二条辅线就具有反讽意义：

　　花袭人——昔日荣国府的家奴变成后来贾宝玉的“孟尝君”；

　　刘姥姥——昔日硬跟贾府攀亲变成荣国府正枝正宗的亲戚。

　　刘姥姥的重要性在于她在三个重要时间，以特殊身份接触贾府方方面面人物并目睹贾府兴衰：

一进荣国府，气势薰天；

二进荣国府，豪华享乐却内囊已尽；

三进荣国府，家败人亡各奔腾。

根据曹雪芹构思，贾府败落后，巧姐被狠舅奸兄卖进妓院，为刘姥姥所救，后跟板儿结婚，成为纺纱织布的农村妇女。

刘姥姥是贾府盛衰的明显辅线，花袭人这条辅线隐蔽性很强，在小说布局中却有超出刘姥姥的特殊重要性：

　　其一，袭人是前八十回中唯一有确证与贾宝玉有肌肤之亲的女性。

秦氏香艳的居室环境只能算贾宝玉入太虚幻境的前提，秦氏与宝玉并无性关系；

秋纹侍宝玉洗澡，洗得床上都是水，是从晴雯口中说出，也不能算二人有性关系。

袭人却与宝玉偷试云雨情，后来她成了王夫人心腹“西洋花点子巴儿狗”。

这位跟宝玉有过肉体关系的——说“有过”因为书中描写仅一次——袭人恰恰跟宝玉思想性格冰炭不容。

袭人貌似“温柔和顺、如桂似兰”，实际嫉妒、阴险、猥琐。

非常讨人嫌却有阅人经验的李早就说：

宝玉的人哪个不是你（袭人）拿下马的？

贾宝玉也终于用《芙蓉女儿诔》对袭人发出“钳彼奴之口”的声讨。

宝玉和袭人从肌肤相亲到格格不容，深刻地反映出警幻仙子称为“天下古今第一淫人”的贾宝玉之“淫”绝无淫乱、淫荡之意，而是“意淫”，是“天分中生成一段痴情”。

　　其二，袭人在怡红院描写中占很重分量。

第一次写怡红院，大观园题额，袭人不可能出现，此后几次她都占重要位置。

第二次写怡红院，袭人肖像从贾芸眼中画出；

第三次写怡红院，醉卧宝玉床的刘姥姥被袭人悄悄引出；

第四次，平儿挨打后，宝玉邀平儿到怡红院，袭人接着并劝慰平儿；

第五次怡红夜宴，袭人掣出“桃红又是一年春”、暗示她琵琶另抱的签。

王夫人极警惕怡红院中可能勾引儿子的“狐狸精”，骂晴雯“你干的事，打量我不知道呢！

”斥四儿“同日生就是夫妻，这可是你说的？

”宣布“可知道我身子虽不大来，我的心耳神意时时都在这里。

”不善于“饰词掩意”的王夫人无意中泄露天机，说明晴雯蒙冤、四儿被逐、芳官出家都和袭人打小报告有直接因果关系。

王夫人恐怕做梦也想不到，真正跟他宝贝儿子上过床的，正是袭人这个贼喊捉贼的“好孩子”。

一言以蔽之：

袭人既是怡红院总管，又是王夫人的眼线，更是怡红院百花凋残的内因。

　　其三，袭人总想介入、实际也介入了宝黛钗感情纠葛。

袭人代替黛玉听到宝玉诉肺腑，掌握了宝黛最隐秘的心事，当然要琢磨谁做宝二奶对自己有利。

“不干己事不开口”的薛宝钗特意管袭人针线活的闲事，放下大小姐架子跟丫鬟套近乎，袭人自然会投桃报李。

“孤高自许、目无下尘”的林黛玉只在意宝玉的心，不懂得笼络宝玉身边的人，还口没遮掩地开玩笑称袭人“嫂子”，无意中戳到“贤袭人”痛处，不得不背起被中伤的黑锅。

最终，袭人向王夫人密奏宝二爷不适合跟姑娘们同住大观园时，居心叵测地让“林姑娘”首当其冲。

　　其四，最重要的是，袭人经历了从贴身丫鬟、到宝二爷准姨娘、到嫁宝玉好友蒋玉菡、到在贾府败落时“有始有终”养活昔日主子贾宝玉的全过程。

在极少数描写贾府之外的笔墨中，袭人的家庭，包括前八十回其父母家和小说后部（已迷失的）其丈夫家，占有非同一般的“份额”。

　　花袭人和刘姥姥，两个不可能发生联系的人，竟在贾宝玉房中发生了联系，两条“小人物”辅线出人意外地交叉，真是细针密线、奇中迭奇。

可以推测，在曹雪芹笔下，这两个人物在贾府败家后仍会相逢，并有一番作为。

小说后部袭人、刘姥姥和贾府主子有重要联系，在前八十回可找到伏笔，如宝玉到袭人家，袭人说没什么可吃，脂评透露宝玉以后要靠袭人供养；

刘姥姥带板儿到探春房中，板儿和巧姐抢香橼，橼谐“缘”，暗示巧姐最后嫁板儿为妻。

刘姥姥忍耻向凤姐告帮，脂评曰“老妪有忍耻之心，后有招大姐之事。

”一进荣国府，开口求助是忍耻，二进荣国府，变成供贾母取乐的蔑片是忍耻，三进荣国府，从妓院救出巧姐并毅然娶回家中做孙媳，更是忍耻。

这最后的忍耻已是高尚行为，是对昔日只能仰视的贾府雪中送炭，是贾府名符其实的恩人。

王熙凤做过很多坏事，她为讨贾母欢心而关照刘姥姥，无意中“留余庆”，使女儿死里逃生。

　　在社会背景辅线上，还有比袭人、刘姥姥次要得多的人，只要他们跟贾宝玉发生联系，就必然跟贾府盛衰发生关联。

贾芸和小红，这两个竭力奉承贾宝玉的人物，就在贾宝玉身边悄然生情，他们最后如何结婚，已不得而知，但脂评透露，贾芸非但不是卖巧姐的“奸兄”，还和小红在贾宝玉落难时给了救助。

　　强者和弱者交换场地，高贵者和卑贱者颠倒位置，以巨大的社会落差表现人世沧桑，是小说家手中的“封喉剑”。

马克•吐温喜欢将王子变贫儿，贫儿变王子，这巧夺天工的换位法构思经常为批评家津津乐道。

其实２００多年前的曹雪芹已用得烂熟。

遗憾的是《好了歌》等提示的小说线索，续书并未遵守。

　　第三条情节辅线贾雨村和甄士隐有双重作用。

一方面是演说、归结整部小说的叙事辅线，另一方面，他们本身与贾府共衰共荣。

　　先看甄士隐：

甄府小荣枯是贾府大荣枯的引线；

甄士隐《好了歌》解是《红楼梦》主题拓展；

英莲变香菱又变秋菱，本身就算得上十二金钗悲剧的预演。

　　贾雨村是重要小人物也是重要小人，是曹雪芹走活全盘棋的绝妙一招。

此人手眼通天，八方来风，要真（甄）则真，要假（贾）则假，像排球场的“自由人”，能占据任何需要占据的位置；

像八爪鱼，能将触角伸到任何需要伸的角落。

这位本来跟宝黛爱情八杆子打不着的主儿，居然能和宝黛甚至贾宝玉的镜中形象甄宝玉都发生联系：

他罢官做西宾成了甄宝玉和林黛玉的老师，他叙述过甄宝玉挨打喊姐姐妹妹，他赞过黛玉避母亲名讳，前八十回中林黛玉对他却从未置一词。

他受林如海之托送黛玉进贾府，成为贾政的座上客，借机夤缘复职，接着利用“护官符”，乱判葫芦案，把贾政和王子腾都变成自己的保护伞；

他厚着脸皮纠缠贾宝玉，贾宝玉对他却避之唯恐不远；

这变色龙的满肚子坏水仅从看人下菜碟对待贾氏老兄弟可见一斑：

他对“政老”正襟危坐，谈诗论文，对“赦老”则奉上强抢的古扇。

贾雨村在小说里是次要人物，却起到主要人物不能起的作用：

先做冷子兴的听众，交代贾府人物，再跟贾府挂钩并专做釜底抽薪勾当。

脂评曰“阿凤心机胆量真与雨村是一对乱世之奸雄。

”这对男女奸雄恰好是贾府败家的主要原因。

妙不可言的是，这两个人居然也能有间接的线索交叉：

夺古扇一事害得贾琏挨打，凤姐追查原因，她的“总钥匙”平儿怒骂都是贾雨村这“饿不死的野种”造的孽。

　　莱辛说过：

小说重点是各部分之间的关系。

《红楼梦》以宝黛钗为主线，以家族兴衰、小人物兴起、甄贾二人铺叙侧衬为辅线，再利用重大事件将主线辅线、故事人物串连起来。

如果说《红楼梦》像横看成岭侧成峰的群山，宝玉挨打、刘姥姥二进荣国府、抄检大观园，就是几座被拥托的高峰，在高峰间起伏着一座座秀丽的小丘。

除了情节内在联系外，作者还善于使用主题性道具联缀故事，如：

　　通灵玉：

不言而喻，是整部小说的骊龙之珠。

　　贵妃的红麝香串：

元妃省亲后赏赐物品，宝玉和宝钗相同，让贾宝玉惊讶不已，让林黛玉受到很大内心压力，贾宝玉要将它送给林黛玉，被抢白一顿，这个麝香串让薛宝钗和有玉者联姻的巧妙舆论，得到了类似于尚方宝剑的承诺。

红麝香串成为皇权主宰贾宝玉婚姻的象征。

花袭人的茜纱巾：

蒋玉菡送给宝玉，宝玉偷偷系到袭人腰上，袭人丢下来放到箱子里，袭人嫁蒋玉菡后，发现了这条汗巾，并和蒋玉菡共同供养贾宝玉。

　　《红楼梦》的长篇结构如天工机杼，虽千头万绪却环环相扣，事事相因、因果有系。

曹雪芹在做疏密相间、张弛有致、沉着细致、穷形尽相的撰写时，胸有全局，如孔明布阵，令旗一举，各个归位，主宾分明、前呼后应。

就像甲戌本第一回朱眉脂评所说：

“有曲折，有顺逆，有映带，有隐有见，有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声，一击两鸣，明修栈道，暗渡陈仓，云浓雾雨，两山对峙，烘云托月，背面傅粉、千皴万染诸奇。

”

　　三、相互补充的三种叙事方法

　　小说叙事方式，是作家建立起来，让读者认识作品事件、人物的立足点。

在复杂的小说写作技巧中，叙事观点有重要支配作用。

　　罗兰•巴特说过：

重要的不是我叙事了哪个时代，而是我在哪个时代叙事。

《红楼梦》叙事的时代，是中国戏剧叙事完全成熟、小说叙事基本成熟的时代。

　　中国古代小说多以作者全知叙事方式贯穿始终。

《红楼梦》别出心裁，创造了三种主要方式——石兄叙事、模拟戏剧叙事、人物视角叙事——相互补充的叙事法，是对古代小说叙事方式的革命，并与西方现代小说接轨。

　　石兄叙事

　　９５％以上古代小说采用作者全知的第三人称叙事，极少采用作者参与的第一人称叙事，这跟中国人的心理素质有关，似乎采用第一人称就意味着作者本身。

唐代牛李党争激烈，李德裕门人冒牛僧孺之名作传奇《周秦行纪》，写牛僧孺游薄太后庙艳遇是幌子，让牛僧孺称唐德宗“沈婆儿”、再向皇帝告“大不敬”，借小说搞政治诬陷是目的。

《聊斋志异•绛妃》写“余”遇绛妃，代绛妃写讨风神檄，则抒发了蒲松龄本人对风刀霜剑的社会的感受。

曹雪芹像位化学家，天才地化合了作者全知和作者参与两种叙事模式，形成特殊的“石兄叙事”方式。

　　《红楼梦》长期以《石头记》为书名。

“石兄”是空空道人对青梗峰下顽石的谐称。

石头变成通灵玉随贾宝玉来到人间，像电影摄影师，录制演员们悲欢离合的表演。

“石兄”像美国中央情报局的卫星侦察仪，像西方小说中目光穿透人们房顶的“瘸腿的魔鬼”，像为皇帝带选择性地写起居志的太监，更像能对贾宝玉周围发生的事做出记录、判断、分析、联想的“太史公”。

“石兄”以第三人称对贾宝玉担任着旁观角色，偶而自称“愚物”，发表点滴评论。

石头叙事在小说中的作用，马力［５］（Ｐ８０－９７）、蔡义江［６］（Ｐ７－３２）先生已做过详尽剖论。

　　特别需要明确的是，无材补天的顽石本就是不愿补天的作者化身，在小说中代作者行主要叙事责任。

“石兄”叙事带来亲切可信和富有谐趣之感，但“石兄”不过是曹雪芹虚拟、旁观并偶而参与的叙事角色。

如果将曹雪芹比作《红楼梦》的编剧兼导演，那么，宝黛钗等就是曹雪芹选定的主要演员，而“石兄”是按导演指定好的灯光、角度来摄影的主要（并非唯一）录像师。

　　担任主要叙事责任的“石兄”不可能观察到的现象，小说作者就全知全觉，用“上帝的眼睛”洞察一切：

如“石头”出现之前及石头最后归位，贾雨村和甄士隐故事，林黛玉多次心理活动等。

《红楼梦》全知全觉叙事方式成熟而练达。

　　借戏剧之石攻小说叙事之玉

　　曹家和清初著名戏剧家的关系十分密切，洪升曾受到曹雪芹祖父曹寅的赏识和资助。

清初两部最著名的传奇《长生殿》、《桃花扇》虽未出现在《红楼梦》中，但以儿女之情写兴亡之感的构思方式无异对曹雪芹有很大影响。

与《三国演义》、《水浒传》等长篇小说不同，模拟戏剧成为《红楼梦》的重要叙事手段。

　　借戏剧之石以攻小说叙事之玉，首先表现在借用一曲总揽全剧的方法。

据脂评提供的线索，曹雪芹对自己的写剧才能很自负。

梦演红楼梦曲就是曹雪芹自创北曲。

这是借用从南戏开始、以一曲总揽全剧的方法为小说叙事服务。

《琵琶记》第一出《沁园春》：

“赵女姿容，蔡邕文业，两月夫妻。

奈朝廷黄榜，遍招贤士；

高堂严命，强赴春闱。

一举鳌头，再婚牛氏，利绾名牵竟不归。

……孝矣伯喈，贤哉牛氏，书馆相逢最惨凄。

重庐墓，一夫二妇，旌表门闾。

”［７］（Ｐ２）

　　《牡丹亭》第一出《汉宫春》：

“杜宝黄堂，生丽娘小姐，爱踏春阳。

感梦书生折柳，竟为情伤。

写真留记，葬梅花道院凄凉。

……”［８］（Ｐ１）都是以第一出第一支曲子提调全剧，《红楼梦》第五回用一曲提调一人命运，再和《红楼梦•引子》、《收尾•飞鸟各投林》共同合成恢宏悲怆的《红楼梦》总曲，并成为小说总纲。

这样的叙事方法，并非小说“章头诗”的发展，而是向戏剧借来的东风。

　　借戏剧之石以攻小说叙事之玉，其次表现在小说关键之处模仿戏剧名作的叙事。

“贾元春归省庆元宵”点了四出戏：

《豪宴》，《乞巧》，《仙缘》，《离魂》。

脂评点明这四出戏的含义：

第一出，伏贾家之败，第二出，伏元妃之死，第三出，伏甄宝玉送玉，第四出，伏黛玉之死。

元春点的是四个著名折子戏，《豪宴》选自李玉《一捧雪》；

《乞巧》选自洪升《长生殿》；

《仙缘》选自汤显祖《邯郸梦》；

《离魂》选自汤显祖《牡丹亭》。

在“皇恩浩荡”、骨肉团聚的日子里，以元春的文学修养和谨慎为人，不可能也不应该点如此不吉利的戏文。

曹雪芹故意让元妃大喜之日点大悲之戏，大有寓意。

脂评说：

“所点之戏剧四事，乃通部书之大过节、大关键。

”遗憾的是，我们没法看到曹雪芹如何沿着四个折子戏的叙事韬略写出《红楼梦》后部惊心动魄的大悲剧，特别是贾府之败和元春、黛玉之死。

通过对《豪宴》做简要分析，仍可看出曹雪芹如何把模拟戏剧变成长篇小说重要叙事方法：

《豪宴》选自清初苏州作家李玉的《一捧雪》，剧情是莫怀古家藏“一捧雪”白玉杯受豪门觊觎，导致家破人亡，该剧实际取材于明代将军王的遭遇：

他收藏《清明上河图》真迹，为严世蕃夺走，恶棍汤某向严告密说：

严所得为仿制品，王将军遂被严嵩罗织罪名杀害。

《红楼梦》中，附庸风雅的贾赦看中了石呆子的古扇，表示：

要多少钱给他多少钱。

这是依恃有钱欲夺人所爱，并未打算强抢。

石呆子宁死不给，贾赦也并未采取进一步动作。

贾雨村为讨好贾赦，利用职权，讹石呆子欠了官银，将其下狱，抄没古扇，无偿地送给贾赦，“那石呆子如今不知是死是活。

”贾雨村插手，这件事的性质就完全变了，据脂评透露的线索，最后成了贾府破败的重要原因。

贾赦因古扇败家，类似于莫怀古因古董败家，在《红楼梦》后部，曹雪芹要按玉杯毁家的思路对古扇败家大做文章。

唯恐天下不乱的贾雨村跟《豪宴》中戏中戏的小人极为相似，“贾赦”的命名，也跟《一捧雪》的人物有联想关系：

“莫怀古”，意即“不要怀有古董”，“贾赦”者，假赦，必然败家也。

可惜续书写的抄家原因与元妃归省点《一捧雪》不完全合卯合榫。

　　《红楼梦》的多次点戏、听戏都与小说人物命运紧密关联：

如宝钗过生日点到和尚的戏暗示她未来的丈夫将会出家；

林黛玉听“如花美眷，似水流年”，“在幽闺自怜”，暗示黛玉的结局是泪尽而逝，且不可能像杜丽娘那样还魂。

贾母在清虚观点的戏，依次为汉高祖斩蛇创业的《白蛇记》、郭子仪七子八婿富贵寿考的《满床笏》、淳于棼梦中飞黄腾达的《南柯梦》，这三个戏暗示贾府的兴起、极盛、衰亡。

贾母对第二出戏自然笑得出来，对第三出戏“便不言语”。

　　长篇小说人物多、头绪多，如何运筹帷幄？

如何处理“花开多头，各表一枝”和百花同艳的关系？

《红楼梦》善于运用戏剧化场面分分合合，每个角色都有相对独立的重头戏，又常在十回左右安排一次多角色同台“演出”：

元春归省；

贾母打醮；

宴大观园；

大观园诗会；

庆寿、庆元宵、庆仲秋等。

这样的叙事方法，比《水浒传》宋十回、武十回等按主要人物经历叙事丰满得多，比《三国演义》现成的三国三条线叙事难以处理，却处理得比《三国演义》还要好。

　　使用戏剧的内在叙事形式（即不使用戏剧格式、只使用戏剧冲突形式）是１９世纪欧洲著名小说家的叙事法宝。

亨利•詹姆斯论述屠格涅夫说：

“倘若他不是一贯地着眼于做一个戏剧家的话，他就可能时不时地变成一个徒劳无益的理论家，一个非常乏味的小说家。

在他笔下，各种事物都以戏剧形式呈现出来；

没有戏剧形式做为依仗，他显然就无法构思出任何东西。

”（［９］（Ｐ６１）异国同调，没有戏剧作为依仗，中国最顶尖的小说家曹雪芹，也将无所作为。

人物视角叙事

　　《红楼梦》可以从每个章节的不同人物视角来读，如，黛玉进府，是贵族少女兼零汀孤女角度；

刘姥姥进大观园是穷人兼世故老妪角度；

查抄大观园是从权力顶峰跌落的王熙凤角度。

这是作者熟谙人物视角叙事的结果。

　　人物视角叙事是古代小说常用的叙事观点，它在唐传奇（如《任氏传》和《柳毅传》）中成熟，在《金瓶梅》中成为重要叙事手段，如潘金莲帘下误打西门庆后，两人的互相观察；

潘金莲进入西门家时吴月娘对潘的观察及潘对诸妾的观察。

到《聊斋志异》人物视角叙事发挥得淋漓尽致，如：

用席方平的视角叙事社会的钱能通神、“枉死城中全无日月”（［１０］（Ｐ１９５６）；

用马骥的视角叙事社会的颠倒黑白、以丑为美；

用王子服的视角叙事婴宁的天真烂漫。

　　曹雪芹善于使用人物视角叙事，喜欢变换视角，但目标却始终围绕着贾宝玉和贾府盛衰。

《红楼梦》人物视角叙事既考究且华丽，站在叙事视角的人物一定有特别深刻的叙事角度，他（或她）和所叙之