日本恐怖片背后的文化因子Word下载.docx

日本恐怖片背后的文化因子Word下载.docx

《日本恐怖片背后的文化因子Word下载.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《日本恐怖片背后的文化因子Word下载.docx（10页珍藏版）》请在冰豆网上搜索。

Topic:

terroristbehindit——Japanesehorrorfilmcontainsshallowtheculturalfactors

Abstract:

JapanesehorrormoviesasarepresentativeoftheOrientalhorrormovie,withitsuniquestyleanddistinctcharacteristicsandwesternhorrorfilmsremainedlargelydistinctdistinctionsofthemovie,withHollywoodhorrorfilmsandformedthepotentialmorecynical.ThispapermainlyJapanesehorrormoviesstylecharacteristicasthebreakthroughpoint,formthestyleforanalysisandstudytheinternalculturereason.

Keywords:

Japanesehorrorfilmstylecharacteristicculturalfactors

题目………………………………………………………………………2

正文………………………………………………………………………4

一、日本恐怖片概说………………………………………………4

二、叙事题材——缥缈鬼魂………………………………………5

三、叙事风格——神秘的写意性…………………………………5

四、视听元素——日常化设置……………………………………6

五、叙事主题——传统与当下的融合…………………………8

注释………………………………………………………………………10

参考文献…………………………………………………………………10

致谢………………………………………………………………………11

---浅析日本恐怖片蕴含的文化因子

近年来，随着电影的多元化发展趋势，恐怖片作为一种类型电影，以其久远的历史，极强的视觉冲击力，震撼人心的效果被越来越多的观众所接受和喜爱。

发展至今，恐怖片在整个电影市场上已占据了不俗的票房份额。

以好莱坞为代表的西方电影市场；

以中国香港、日本、韩国为代表的东方市场都以惊人的速度拍摄了不少制作精良且票房不俗的经典之作。

虽然同为恐怖片，但各国在历史渊源、文化背景、心理诉求等方面存在着差异，这也使得它们所产的恐怖片各具特色。

日本恐怖片因为受独特的东方文化的浸染，完全不同于西方的恐怖电影。

它没有好莱坞电影所表现出来的对技术的过度依赖，而是用一种相对原始的电影语言以日本电影文化独有的沉稳和冷静来描述鬼故事的发生。

突出表现了对意境的营造、悬念的铺垫，因而实现了电影恐怖的最高境界。

本文把日本恐怖电影作为主要的研究对象。

首先对日本恐怖片的总体风格做一个概说，然后再从日本恐怖电影的题材，叙事风格，视听元素和主题等方面详细论述，以期找寻蕴含在日本恐怖片背后的文化因素，进而更加深刻地理解日本恐怖电影。

一、日本恐怖片概说

日本的恐怖片有非常悠久的历史。

根据山本喜久男的论述，在日本的早期报刊《都新闻》上的电影评论专栏中，关于旧剧电影的神妖鬼怪影片的评论居多，在报纸的评论上提到的神妖鬼怪影片的作品数在1912年有6部，1913年有6部，而1914年就有24部，在他的论述中神妖鬼怪影片对于日本电影形成自己核心的审美观念具有重要的意义。

到了20世纪末，有着长久历史的日本恐怖片，有了更大的发展，呈现出更加成熟的状态。

也许是东方人的文化习俗和心理轨迹比较接近，笔者认为日本恐怖片较之美国给我们施加了更多的心理恐惧,影片有一种沉稳、冷静和真实风格，在貌似平静的叙述下潜藏着巨大的阴森死寂，恐怖的感觉一点一点渗透出来，流遍全身。

看美国恐怖片犹如吃快餐，一看而过，并不会给我们的心理留下太多的“后遗症”，而看日本恐怖片，则会在内心升出一种更深层次的恐惧，恐惧的念头萦绕在脑海，久久无法释怀，从这个意义上，日本恐怖片要比好莱坞的恐怖得多。

日本恐怖片与西方恐怖片的这种区别，类似于东方写意画与西方油画的分别：

油画给人的感觉是一目了然，浓重而单纯；

写意画则是言在纸意在外。

在日本影片中，恐怖的形象往往是“千呼万唤不出来”。

恐怖的形象都是虚无缥缈的东西，躲在幕后吓人，让观众充分发挥自己的想象力，越想越恐怖。

换句话说，日本恐怖片不从视觉上刻意地去吓人，而是在不经意的平静中刺激观众的大脑，让你自己吓自己。

外魔易制，心魔难除。

等恐怖形象真正出现时，观众早被吓得遮面掩耳了。

近年来最著名的《午夜凶铃》系列与《鬼娃娃花子》、《富江》《咒怨》等影片，恐怖以其生活化的切入，逐步深入人们的内心世界。

恐怖的形象已经不单是鬼怪，而是生活在我们身边的人，有女人甚至有小孩。

恐怖已经离我们越来越近，压得观众无法呼吸。

《午夜凶铃》以半夜12点电话铃声，电视录像带这种最贴近人们闲暇时光的物品来展开故事，以至于使观众在观影后不敢在深夜接电话和看电视。

《鬼娃娃花子》则讲述了发生在学校厕所里的怪异，看完使人不敢去厕所。

再看完《咒怨））你会感觉桌子底下始终有个恐怖的蓝色小人在盯着你。

在初步了解了日本恐怖片的总体特点之后，我们不禁思考：

到底是什么样的原因导致了日本恐怖片具有这样的风格特色进而产生这样恐怖的艺术效果呢？

它与好莱坞的恐怖片区别又是通过什么途径表现的呢？

二、叙事题材——缥缈鬼魂

在日本恐怖电影中，“鬼魂”是最普遍的题材。

《午夜凶铃》、《鬼水凶灵》、《咒怨》、等影片都是正面表现鬼魂的。

以“鬼魂”这一虚幻的超自然事物为表现题材的鬼片，不仅数量极多，而且在艺术上也相当成熟，成为了日本恐怖电影的代表。

“鬼魂”这一题材蕴含了浓郁的东方文化神韵，是有别于西方恐怖电影，极具东方特色的表现题材。

日本恐怖电影中的“鬼魂”外形上是死者的虚影，和生前的模样并没有太多的区别，例如《雨夜物语》中的女鬼若狭和宫木。

他们完全融入人类生活中，成为人类社会的有机组成部分，和人类有着同样的情感和认知。

他们和人一样渴望亲情（《鬼水凶灵》里背着红书包找母爱的“美津子”），害怕孤独（《鬼娃娃花子》里的“花子”），他们会愤怒、会报复（《午夜凶铃》里的“贞子”、《山村老尸》里的“楚人美”），他们还会妒忌、会迁怒他人（《咒怨》里的妻子和孩子），他们甚至还会维护自己利益，捍卫自己的财产（《鬼屋》中群鬼为了夺回房产与建筑开发商展开斗争）。

在日本恐怖电影中，这些“怨鬼”通常是女性，她们既美丽又邪恶，让人在害怕她们的同时，又情不自禁地同情、理解她们。

这些“鬼魂”的怨恨和报复行为，来源于人性深处的黑暗，来源于心灵的不安宁和强烈的孤独感。

这些不幸的鬼魂多是不合理的社会制度，或是他人贪欲的牺牲品，所以他们的批判性直指人性的丑恶和社会的阴暗。

“怨鬼”们剥去恐怖的外表后，往往是个悲剧性的人。

这种让人既恐惧又怜悯的双重性使得“怨鬼复仇”这个在日本恐怖电影中具有母题意味的题材具有浓厚的悲剧色彩，影片的情调总是压抑、哀怨而感伤的。

西方恐怖电影中没有与东方恐怖电影相对应的“鬼魂”，只有“鬼怪”。

这些“鬼怪”没有人类的情感，完全是作为人类异己的“他者”出现的。

西方恐怖电影中鬼怪大致分为两类。

一类来自于西方传说中的吸血鬼、木乃伊、僵尸和狼人。

这些鬼怪虽然具有人的轮廓，但是通常面目狰狞，残暴凶狠，以人类为食。

另一类鬼怪则是科学的产物，是人们对于西方文化中非我族类的现代想象。

这些鬼怪身上凝聚着科技、材料、生物技术等高科技成分。

例如由人体尸块拼凑成的“弗兰肯斯坦”；

将苍蝇的DNA混入自己的身体，最后成为了一只苍蝇的科学家赛斯（《苍蝇》）；

因为科学试验失败而失去人性，变得极其邪恶的“隐形人”（《隐形人》）；

通过人体繁殖出来的外星生物（《异物》中的希尔）。

总而言之，这类鬼怪的特征可以概括为：

带有机器模式的恐怖异类。

在西方恐怖电影中，鬼怪总是作为至恶的化身出现的，和人类永远处于善恶二元的激烈对抗中。

而在日本恐怖电影中，“鬼魂”不是作为“他者”、“异类”出现的，他们似乎就在人的身边，和人类共享着这个世界。

在东方人的意识中，对待“鬼魂”的态度也是矛盾的。

一方面他们害怕鬼魂，另一方面他们又希望能与鬼魂在心灵上有所沟通，在想象出种种可怕的鬼魂的同时，又企盼着鬼魂能够亲切地呵护、保佑我们这些活着的人。

三、叙事风格——神秘的写意性

日本电影文化有一种极为内敛的力量，常常表现出一种令人动容的沉静--这种精神和中国水墨画的某种意念、气质非常相近。

寓动于静几乎是日本电影的本性。

在日本电影大师黑泽明的许多作品中观众都能感受到静态所具有的强烈表现力：

无论是早期的黑白片《罗生门》、《蜘蛛巢城》（两部片子中的丛林凶杀、夜访女巫都极富恐怖色彩。

）还是后来的彩色片《影子武士》、《乱》，都能看到在一些人们沉默静坐的画面中潜伏着人际关系的矛盾冲突、人性世界的激烈斗争，此时无声胜有声的境界，令人慨叹。

日本电影的独特精神并不只体现在某个大师身上，在小林正树导演的恐怖怪谈系列《黑发》、《雪女》、《失去耳朵的芳一》、《茶碗之中》也体现了冷静的电影语言魅力。

在新一代的年轻导演身上同样保持着日本电影的独特精神。

北野武的《花火》，许多激烈的动作场面都被导演用一种慢条斯理不动声色地方式来表现，静静的为观众制造看起来似乎很缓慢其实赢得人们目不转睛屏息静气关注的高潮，产生异常惊心动魄的效果。

与西方艺术写实的传统迥异其道的是，东方传统艺术往往偏重于写意，并且，受东方佛、道等宗教传统的影响，虚实相生、阴阳互换、祸福相依，东方哲学呈现为一种独具特色的东方神秘。

神秘、写意在日本恐怖片中的体现就在于：

比之于西方的恐怖片，日本的恐怖片不把恐怖的元素放在血淋淋的场面刻画上，而是以独有的沉稳和冷静的镜头语言来述说一个个恐怖的传奇。

意境、境界是东方艺术中最重要的审美概念，所谓“占气质、言神韵，不如言境界。

有境界，本也。

气质、神韵，末也。

有境界而两者随之矣。

”所谓“古画画意不画形”，意境使人沉浸在影片预定的情境中，忘却自我，忘却现实。

而且，又因为悬念的巧妙设置，最大限度地激起观众的好奇心和观赏欲望，让他们共同参与恐怖的叙事过程，使其欲罢不能。

虽然二战后日本科技和经济的高速发展以及欧美国家的文化影响使这个东方国家呈现出西方资本主义的文化特征，但是，悠久的历史传统却仍然把艺术的焦点聚集在东方特质的神秘主义。

日本恐怖片带给观众的不是那种纤细入微、真实可触的恐怖，而是那种保留着众多“留白”，虚无缥缈的任观众去想象的虚拟的恐怖。

例如《午夜凶铃》（1998）系列中的录像带之谜、从电视中爬出来的鬼魂、《鬼娃娃花子》（1995年，堤幸彦）中的鬼怪神佛，古老废弃的大楼、日本传统的人形娃娃、这些意象的选择都极大地增强了影片的恐怖气氛。

其中缥缈不定的鬼怪形象在影片的恐怖叙事中总是若即若离、若有若无，勾起观众强烈的期待心理，恐怖骇人但又悬疑诱人，让人惊恐无限却欲罢不能。

此外，东方哲学讲究虚静，所谓：

“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。

”（《老子·

第十六章》）天地本是从虚无而来，万物本由虚无而生。

但是，在虚静的关系上，又有“有虚才有静，无虚则无静”的辩证关系。

日本恐怖片长于写意的特色透露着神秘的东方文化气息，也包涵着一种含蓄内敛的力量，它常常给人一种让人震撼的沉静，节奏缓慢，寓动于静，让观众在沁入心底的恐怖中等待恐怖，想象恐怖。

在恐怖电影《午夜凶铃》中，这种虚静缓慢的恐怖节奏更是得到明显的体现。

没有西方恐怖片色彩浓烈的感官刺激元素，影片通过制造悬疑气氛抓住观众的心情，高中生的神秘死去，女记者与其前夫同看录像带但前夫死了她却得到幸免，七天的生存时间，他们将面临什么样的惊人秘密，灾难的根源何在?

破解的途径有否?

这些令观众恐怖然而又急切渴望获知答案的悬念却一直如鬼魅般纠缠在影片中，直到影片临近结束才打开，但当这一切的悬疑被揭示后，影片的结尾又留给大家一个更大的悬念，铃子为保全儿子邀请父亲看录像片的行为是否能称之为救赎?

这一行为将导致什么样的结果?

影片的结尾是开放性的，它让观众在喘不过气来的恐怖后继续思考。

神秘死亡——孤胆英雄／弱质女子调查寻根——更多无辜者遭遇灾难——解开恐怖之源——探询破解之路，是这类恐怖影片常用的叙事策略，悬念、神秘是其中最常见的恐怖手段。

这也是日本的恐怖电影取得成功的原因，充分地发挥日本文化中的神秘性使它区别于西方银幕上的恐怖而闻名于世。

四、视听元素——日常化设置

（一）阴柔镜像：

黑长发／水／镜子

东方宗教文化一个最普遍的思想便是万物有灵论。

因为“天者，万物之祖，万物非天不生”，上天按照自己的意志模型创造了万物，于是万物也便有了灵性。

而且，万物统一五行，五行统一于阴阳，阴阳统一于天。

万物不仅有灵，而且有阴阳之辨。

这是中国古代的阴阳说。

在日本恐怖片中，万物有灵论和中国阴阳说的影响可谓显而易见。

其突出表现就是在影片中多选取人们日常生活中最为常见的物品作为载体，传播恐怖。

而且，这些物品在阴阳属性上，都无一例外地属阴，例如黑长发、水等。

在生活中，它们可能只是最不惹眼的东西，但在恐怖片中，作为恐怖的载体，它们却获得了令人心寒胆颤的恐怖力量。

事实上，正是因为这些物品在生活中的平常普遍，使它们可以进入到现实生活的任何一个角落，令人产生无孔不入的恐惧感。

几千年的传统思维惯性把黑长发和东方女人拴在了一起，而在日本恐怖片中，黑长发成为受害屈死的女性的符号，象征着冤屈、死亡。

中国民间鬼怪故事中女鬼们多长发遽脸，其后是若隐若现的煞白的脸和发出幽怨冷光的眼睛。

《午夜凶铃》中贞子的造型就是这一路取向。

半遮半挡的长发，面目狰狞的脸，异样的眼睛，就完成了贞子缥缈不定的怨鬼形象表达。

而在《咒怨》中女鬼伽椰子的那头黑长发不只是恐怖的视觉形象，而是飘飘长发突地如绞索，将采访鬼屋的女记者和男友勒死，直接成了杀人的工具!

此外，水在日本也被看作死亡的象征。

这跟日本岛国的地理环境应该不无关系，经常性的水灾在日本人们的心理沉淀为一种恐怖本能，大概跟人类对雷电的恐怖一样成为人们挥之不去的集体无意识。

自从《午夜凶铃》利用水井传达鬼魅的恐怖后，日本恐怖片中用水作为恐怖的视听元素的做法就屡见不鲜了。

《鬼水怪谈》天花板的水渍、《咒怨》地板的水渍、《鬼水怪谈》中的水池、自流的水龙头、装满脏水的浴缸等等作为恐怖片的视听元素，都在向人类招手，传递拉人下水的恐惧。

镜子在电影语言中早就是非常重要的表意符码，“银幕是什么?

爱森斯坦说，它是旨在建立含义和效果的画框；

巴赞说，它是面向世界的窗户；

米特里说，它既是画框，又是窗户。

精神分析学则提出一种新的隐喻，说银幕是一面镜子，这样艺术对象便由客体变为主体。

”作为文学和影视艺术钟爱的意象，镜子也常常被用在恐怖片中。

在现实生活中，镜子是人们照妆理颜的日常用具，人们在镜子中认识自己的形体外貌，确立自我意识。

但是，在恐怖片中，镜子中照出的往往不是照镜人自我。

日本恐怖片常通过叠化、朦胧等技术手段，使镜中人亦幻亦真，亦虚亦实，令人无法确定它的存在性与主客地位。

《午夜凶铃》里贞子的母亲对镜自梳。

《咒怨2》中女主播在镜中看见被丈夫所杀的怨灵伽椰子从自己腹中蹦开，《鬼娃娃花子》厕所镜子里反射出的竟是过去时空的古代厕所!

镜子的冷光给这一切更增添了诡异阴森的气氛。

（二）设备、通信恐怖化：

电梯／电话／手机／电视机

人，害怕孤独，是需要互相依赖而生存的，是需要沟通的，所以说“人”字的结构是互相支撑；

人，又害怕复杂纷繁的人际关系，所以有言“只要沾了人就总是脏的”。

（张爱玲语）如果说人类的祖先是栖息在树上的，当人类挺直了腰杆行走在地上，有了屋舍之后，楼梯可以说是人类集体无意识的体现。

当社会前进，生存空间向高空发展后，楼梯是人类向上的桥梁。

楼梯让人离开切实的地面，走向空中。

这种悬空的感觉，既安全又虚空。

在恐怖片中，空荡荡的楼梯（或阶梯）成了恐怖的叙事符码。

像《午夜凶铃》、《鬼娃娃花子》、《咒怨》中，楼梯都是一个重要的场景。

科学技术的发展，电梯应运两生，当然，楼梯在日常功能上是电梯的本源之物，电梯是楼梯的电气化、现代化。

电梯，既是现代都市公寓里普及性的设施。

更是现代化高层建筑中必不可少的设施，比起楼梯，加快攀高速度和提高高度的电梯就更悬浮虚空，更不切实际了。

而且，电梯还是一个高度封闭狭窄的空间!

人们在此暂时与世隔绝，孤独总是恐惧的来源，人在这个空间，一旦发生什么意外之事，那只有听天由命!

人是无能为力的。

日本恐怖片《鬼来电》（2003）中，受害者毙命于电梯中，伴随着一声尖叫，你无法知道电梯里发生了什么，只有毛骨悚然。

电子信息时代，固定电话和手机已成了城市人的标志。

《美国往事》中那寂静的黑夜长时间的穿越时空的电话铃声真让人不寒而栗!

日韩恐怖片也顺应时代的潮流，与时俱进，不断地出现关于电话的灵异事件，座机铃声、手机铃声都无一例外的成了渲染恐怖氛围的道具，在漆黑的夜晚，一声划破寂静的电话铃声，仅仅就是这铃声，就足以让你汗毛倒立。

必须正视的是，电话手机已经进入人们生活的各个角落，它拉近了人们的距离，让沟通无处不在，但是当恐怖片也看上了电话，手机的这一功能，于是恐怖片的威胁恐惧也无处不在。

在日韩恐怖片中，电话铃声意味着或胁，接听电话意味着走向死亡。

无论是《鬼来电》中的手机还是《午夜凶铃》的座机，还有韩国恐怖片《鬼铃》，同样是鬼魂借助电话向人索命，电话、手机都成为鬼怪的帮凶，被鬼怪利用来对人们进行杀戮威胁。

铃声，传达的是死亡信号，这种恐惧谁能抵挡昵?

此外，电视机、录像带也通常在恐怖片中成为传达恐怖的工具。

电视在日益普及的过程中，已经作为家庭的成员而存在，它给人们带来防不胜防的恐怖。

如《午夜凶铃》中女鬼贞子就是从电视荧屏中爬出来夺人性命的。

科技的发展带来异化，高科技产物曾经便利了人们的生活，但它的肆虐逐渐使人变成物的奴隶，给人们带来心理上的阴影。

而当这些高科技的产物被用到恐怖片中，作为恐怖的载体出现时，因为它们高科技的功能，其所能承载的恐怖传达更高出传统物品了。

如果说黑长发、镜子、水只是恐怖片中传达恐怖的元素，影片用它们来制造更多的恐怖气氛或恐怖效果，现代高科技的产物如电视、录像带、电话等则经常作为传达恐怖信号的工具，在恐怖叙事中起着重要作用

五、叙事主题——传统与当下的融合

恐怖片相当于一种文化噩梦。

日本的恐怖片主题既包括对传统文化的继承．比如对幽灵的恐惧，也有加入对当下时代精神的诉求，和对文明的反思。

总结起来日本恐怖片的主题主要是三类：

御灵复仇，末世担忧和社会异化。

（一）御灵复仇

“御灵”,是日本的一种传统信仰：

在江户时代，京都人信奉不同的家族人偶神，称此人偶为“歧神”，又叫“御灵”。

所谓“御灵”，是指人们相信：

在现世中含恨死去的武将、贵族们实存的灵魂，会在来世化作冤魂，给人们带来灾祸和疾病，因而非常恐惧。

因此人们祭奉“御灵”，以期躲避灾祸。

可以说“御灵”是日本恐怖片的独特奉献。

在“御灵复仇”这类影片中，代表作是《午夜凶铃》、《富江》、《死国》、《案山子》、《八墓村》、《鬼水凶灵》、《咒怨》等一批影片。

《咒怨》以日本人传统的神秘性质的宗教观念描绘怨灵的世界。

“咒怨”指的是含怨而死的人所下的诅咒，在死者生前的居所积聚，凡触碰者必死，并产生新“咒怨”，而这种死亡恐怖永远盘踞在凶宅中。

诅咒每一个来客……这是日本的传说，对怨灵、诅咒的恐惧是日本民族自有的一种精神性和意识性。

“鬼怪片中能使人产生恐怖感的是幽灵。

不过，所谓幽灵，主要是指那些遭遇横祸而死的人为了报仇而显露出的形态。

日本人为了达到与死者对话的目的，采用的方法之一是使幽灵具有形象。

人们对于那些为了复仇而显形的幽灵会感到恐惧，复仇是日本恐怖片一贯的母题。

这与日本人传统价值中的义务有关。

“受到侮辱，或遭到失败．有……报复或复仇的义务（这种反击、报复不被看作侵犯）”6因此在恐怖片中怨灵的复仇也没有受到法律或道德的惩罚。

开放式的结局更有让这种恐怖延续下去之意。

日本恐怖片中将善与恶、正常与非正常之间的界限弄得模糊不清，正是由其民族心理中的复仇性决定的。

（二）末世担忧

《催眠》、《回路》、《特种树》则着力表达一种末世的担忧，用恐怖事件作为一种契机，从哲学层面上展现人类生存的荒凉感。

在此类影片中，对人类文明去向的反思和追问成为意指。

导演对人类的命运尤其是高科技对日常生活的介入显示出担忧。

在《催眠》里，无所不在的咒语让所有人不知道自己在做什么，被催眠的人们按照自己的意愿行事，却导致自己的毁灭，从影片展示出的可怕图景来反思人类行为自身，从而对人类的理性发问。

影片《回路》是大导演黑泽明执导，从网络入手制造了一系列的恐怖场面，其中的经典场面是电脑中出现的图景和人本身的随即反应完全一致，女主人公在电脑中突然发现了自己所处的环境，惊慌之中她四处环顾，而可怕的是电脑中也出现了她四处张望的景象，影片巨大的恐怖感中显示了导演对现代社会的一种担忧，闭塞的生活让每一个人显得更加孤独，而网络只是增加这种现代生活中的无助感和恐惧感，人的个体在这种高科技介入的生活中更加幽闭。

影片通常有一个开放性的结尾。

在《催眠》中是展示了末世景象，即所有人都有可能被催眠，而绿猴子在坠楼而死以后还是有可能重新回到世界。

《回路》的结尾是一只大船飘荡在茫茫的大海上，最终的逃离也没有带来对孤独的救赎，在开放之中留下了某种发问和判断。

（三）社会异化

马克思认为异化包含物的异化和人类自我的异化。

一方面，科技的迅猛发展在给人类带来便利的生活的同时，也给人类的灾难埋下祸根。

欧美的一些恐怖片就取材于此，在这类影片中，“科学怪人”往往以他们无比强大的力量向人类发起挑战攻击，而那些与世隔绝、沉迷于科学研究的科学家们对大众来说毕竟有一种神秘性，激发起人们的偷窥欲望，他们的研究给人类的发展带来希望，但也是他们的研究，一不小心走火入魔就成为人类巨大灾难的源头，人无法驾驭这些高科技的产品，转而受到他们强大的威胁，在他们面前生命显示出脆弱，人类呈现为渺小。

另一方面，高度发达的资本主义社会虽然给人们提供了丰富的物质财富，但是，生活在其中的人们精神上却是体验着无限的紧张和孤独，激烈的社会竞争异化了人们之间的工作、生活关系、“他人即地狱”，人们把自己封锁起来，各自为阵、以邻为壑、做困兽般的挣扎。

孤独与恐惧困扰着他们，人与人之间显示出从未有过的冷漠、敌对。

日本表现异化题材的恐怖片就多取材于此，不过，作为一种艺术形态，它总是源于生活而高于生活，即日本恐怖片的异化是生活中现实人际关系异化的极度夸张和放大，它使得人们之间的孤立、敌对得到变形的强调，具备了骇人的恐怖美。

日本暴力电影宗师深作欣二导演的《大逃杀》（2001），可以说就是一个典型的异化的寓言。

影片讲述的是一个异常残酷的人们之间同类相残的暴力恐怖故事。

故事中，一群小学生被军队和政府逼迫，在班主任的诱骗下，在一个荒岛上展开你死我活、只准一人生还的残杀。

求生的本能让这群面容尚显稚嫩的孩子暴露出兽性，使用各种各样残忍的手段来杀死好友。

而发生这一暴力事件的原因却是应该归结到资本主义的经济危机。

在超高的社会失业率面前，人们的竞争白热化，大人威