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特别是90年代末，依据张平冒着风险创作的小说《天网》改编的当下走俏的政治电影《生死抉择》，火爆场面从京、津、沪、穗蔓延全国，是典型的政治题材和反腐题材，获得了轰动效应。
政治影像的审美追求是不断提高影像文本的哲理性、艺术性与观赏性，满足观众的期待心理与本体的审美价值，逐渐向世界性政治电影的多元视角与审美品位推进!
艺术影像的崛起：
1979年底至1980年，影像文化掀起技巧的“绿色革命”，拉开了艺术电影创新的序幕。
它从时空处理、视点变换与影像构成等视角冲击传统的单一化创作模式。
第4、5代导演群在前辈影人创新基础上，探求电影文本的表现潜能和表意功能。
电影画面不仅是叙事手段，而且是传情达意的载体，成为“有意味的形式”。
它对时空处理、视点变换、影像构成等赋予新的技巧，削弱故事情节，淡化戏剧冲突，插入象征性段落，发人深思。
但是，新一代导演群的分流者各有千秋，有的善于中国文化的惯性思维并将其寓于叙述曲折动人的故事中，蒙上一层神秘色彩的面纱。
有的则将严肃的社会生题材与观赏性效果巧妙地结合起来，营造了主流意识形态，力求个人创作追求与观众接受心理的平衡，创作了《芙蓉镇》、《天云山传奇》与《红樱桃》等很有意味的电影。
此前的《黄土地》、《黑炮事件》、《红高粱》、《本命年》与《霸王别姬》等都是艺术电影的代表作。
当然，所谓艺术电影仍然包孕着政治因子。
只不过其模式是向审美艺术倾斜罢了。
这里需要说明的是，彼时中国电影体制正处于转型期，除了政治、艺术之外，不得不面对市场的挑战与商业的压力。
因此，在影坛上，商业影像破土而出。
商业影像勃兴与困顿：
商业电影的勃起缘于票房危机的逼迫，因而出现二律背反现象：
一是追求上座率高票房，以富于性色与暴力的“视觉冰激凌”招徕观众，二是企图提高自身的文化品位娱乐精神。
中国的影像文化以《少林寺》为发端，掀起了商业电影的狂涛。
武打片、警匪片、侦探片、色情片和歌舞片等娱乐片创下拷贝发行纪录，影院座无虚席。
然而，商业电影毕竟是一个守旧性农业社会经由商品化浪潮催生的早产畸胎，缺少良性的社会文化基因和审美心理基础。
它的基本特征是类型化，武打片是好人受难→上山学艺→惩罚坏蛋；
歌舞片是舞厅相识→疯狂追逐→争风吃醋→做爱强奸→格斗凶杀等等。
这类“游戏规则”是悖逆的类型模式，使之陷于不伦不类的影像怪圈，使商业电影困顿不已，遭到有文化素养者的冷遇，连自身也陷于困惑的泥淖。
由于电影市场的萎缩，西方大片的冲击，中国影像文化更加陷于困顿与低迷之谷。
其次，从形态学观照影像文化具有三大形态：
乡土影像、西部影像与都市影像。
乡土影像的文化形态：
在视觉表象上，乡土影像是以“土地”生态与“村民”习俗为两大基因建构其物化形态的。
古朴恬静的田园风光——群山叠翠、河流潺潺，给人以返朴归真、恋土怀乡的感触。
然而，在这片原始古朴的土地上，村民混杂着纯朴善良、守旧愚昧和勤劳节俭等多重性格。
这就引发了乡土影像的伦理文化冲决。
《被爱情遗忘的角落》中的婚爱，只是女性赖以生存的手段、男性延续后代的途径。
《喜盈门》则以家庭伦理辐射社会伦理，祈求过着家庭和谐、心灵安宁和心态平衡的天伦之乐。
《乡音》则是对《喜盈门》的反拨。
作为妻子的陶春的病逝，是对传统伦理观下的妇女命运具有相应历史深度的反思。
与乡土影像对应的分支就是西部片。
西部影像的文化意识：
中国的西部影像不同于荒原奋战、小镇相斗、英雄美女、生死相恋、除暴安良的美国西部片。
它古朴、荒蛮、神秘、强悍，那浩渺的黄土、苍凉的高原、巍峨的大山、奔腾的黄河、愤怒的雅鲁藏布江，表现了传统文化积淀着的深沉凝重感。
特别是神话的复归便是神秘莫测的东方文化现象。
《兰陵王》就是神话原型的代表作。
《红河谷》、《红高粱》、《黄土地》、《黄河绝恋》等等，超越《人生》、《老井》与《黄河谣》之处，在于后者更多地表现了大西北的现实古风、人生百态，而前者则是以神话原型裹挟着现代意识（《兰陵王》例外），表现中华民族的历史文化意蕴，给人以更加逼真的审美魅力。
与西部影像处于对立的形态，则是都市影像文化。
都市影像的文化态势：
20世纪80年代都市文明的现代化建筑群矗立于中国东部。
都市影像拍摄出钢筋水泥铸就的灰色与冷漠，灯红酒绿闪烁着刺激与诱惑，紧张喧嚣张扬着躁动与压抑。
此时此地，《四世同堂》的传统家庭解体了。
《疯狂的代价》、《轮回》等影像空间是舒适的多室套间、豪华的舞厅酒吧，溶化掉子承父业的承袭关系。
于是，都市影像的题旨是网状放射态势：
冲出又闯入“围城”而自杀、“三角”关系的争风吃醋、“热恋”的风流韵事，所谓女性解放、女权独立而又陷入“依附→独立→依附”的人生怪圈。
这一切导致孤独的灵魂，难以言语的惆怅、焦虑与绝望，终于在沉重的潇洒中为欲望付出疯狂的代价。
都市影像的拍摄错位是将镜头对准了都市的荒诞性，通过各种镜头画面，表现了都市人生中幽默感的失落与希望、梦幻般的沉醉与清醒、错乱的理智与情感以及自杀的生存与死亡等等“TSD功能圈”的怪圈。
这样，它绝对不能与《拥抱朝阳》及电视剧《商战》、《情满珠江》与《世纪人生》等相媲美。
最后，从理念学剖析影像文化具有三大理念：
英雄主义、人文背景与女性意识。
英雄主义的弘扬：
英雄主义是中外古今依据各自的政治——道德一元化准则而树立的理念。
任何一位英雄都包涵着社会群体和个人自体的两大内涵。
中国传统型电影对“革命型”的英雄集体荣誉、政治使命和道德规范等品格作了饱和式的渲染。
但是，到了20世纪80年代，英雄主义理念出现了人情（人性）化、世俗化、知识化和非伦理化的变奏。
而20世纪的最后一年与21世纪的最早一年则将英雄观念平民化了。
《小花》就描写三兄妹在战争中人的命运和情感；
《高山下的花环》描写了靳开来、梁三喜、赵蒙生等英雄也具有世俗凡胎的物质诱惑、爱情向往和理想自由等七情六欲、喜怒哀乐。
《陆军见习官》描写的现代军人是禀赋着较高的文化素养、科技意识和战争新观念的佼佼者。
《一个和八个》、《血战台儿庄》等片虽然有些犹抱琵琶之感，但总算写了国民党军队如何抵抗日寇侵略。
而2000年投放影院的《真假英雄兄弟情》完成“英雄平民化、平民英雄化”的叙事策略，观赏影片的效应是反对拔高英雄，又引导尊敬英雄。
这种21世纪的平民英雄观表现了一种群体意识。
总之，英雄理念的嬗变导致电影人改变单一化的英雄模式，形成多元化的新英雄人物不是没有七情六欲、高不可攀的宽泛的格调。
这就触及应该如何开掘人文背景的课题。
人文背景的开掘：
80年代以前，以阶级斗争学说指代社会学，又以社会学指代人文学；
80年代以后，逐渐走出误区，认为人文环境是社会生命系统生存发展的独特的高级形态。
因此，影像文化必须置之于社会、自然和文化（狭义）等三维背景上予以开掘。
任何社会，如果人文环境的滞后必然导致社会经济的封闭。
为此，有志之士就要施行改革开放，进行社会结构与意识形态的大转轨。
当前，不仅已由计划经济转轨为市场经济，而且加入了WTO，通过电脑网络认识后工业社会的人文形象，并且不是依照经验的真实世界而是依照超验的科技世界，进行电脑数字的复制乃至创新。
这移植到影像文化上，除了运作数码化技术以外，就是对人文大背景的开掘。
《网络爱情》并非成功之作，只是电脑加爱情的俗套，但它至少触及到电脑网络化这一时新题材。
对人文大背景的开掘是多层面、多方位的。
一部电影只能择其某一个特定的视角。
例如，《良家妇女》的人文学观照就非现代网络化，却是古老的传统文化：
序幕展示“女”与“妇”的甲骨文字的形态、含义，然后推出妇女求子、育婴、裹足、推磨、出嫁、沉塘与哭丧等一系列浮雕，推出“良家妇女”形象字体的变换，意味着它将中国妇女的命运置之于民族历史的传统文化中加以反思、观照与表现。
这就从妇女这一特定视角开掘了中华古国的人文大背景。
女性意识的拓展：
人类由男女两性组合而成，建构为基本的人文学内核。
女性意识包含女权思想与性欲意识两大基因。
“电影更是通过它特有的视听语言、语法和修辞策略，使女性的视觉表象成为社会主体的色情消费对象。
”（注：
李奕明：
《电影中的女权主义：
一种立场，一种方法——对劳拉·
穆尔维文章的介绍》，见《影视文化》文化艺术出版社，1998年，第240页。
）这一表述偏离了女权而倾斜于性欲，似欠公允。
中国虽无西方的女权主义运动，但中国女性观总是与政治——伦理观纠缠在一起。
谢晋在影像文化中的女性形象早期偏重于社会政治学范畴的“战士+女性”形象如吴琼花、竺春花与周春笛等，而后来则偏重人类文化学范畴的温情脉脉、柔情似水的系列女性，如冯晓岚、李秀之、胡玉春与韩玉秀等重塑女性生命的具有女人味的形象。
这是他突破临界点，由中性向女性的飞跃，为后起的导演群特别是女导演群创造富有女性意识的形象开了先河。
《女儿楼》则将公众的职责义务与个人的性爱欲求作为叙事焦点；
《人鬼情》则以现实生活的美女与戏剧组成的丑男交叉组合的套层结构细腻地展示女主角秋耘的种种感受、莫名情绪和变态心里，揭示了女性的内在世界的无限复杂性。
女性内在世界复杂性的潜意识是性本能的蠢蠢欲动。
“在银幕上展示人的性爱活动或是以此引起幻想的色情景象，几乎是在电影成为一种大众娱乐品的同时开始的。
”（注：
《“电影与性”专缉·
编者前言》、《世界电影》1998年第3期，第4页。
）于是点拨了观众强烈的“观淫癖”心态的外露。
美国的《偷窥》，施动者与其说是角色，毋宁说是观众。
《被爱情遗忘的角落》存妮和小豹子出于性本能的婚前性行为，是农村愚昧的前文明性状。
同样，《湘女萧萧》花狗抑制不住性本能，撕开萧萧的缠胸布，相拥倒入草丛中。
《红高粱》我爷爷与我奶奶在高粱地野合狂舞猛浪等等，都是爱情与性欲、心灵与肉体的分离。
但是，“无论色情也好，暴力也好，当它采取媚俗的状态时，就会走向堕落。
佐滕忠勇：
《日本电影中的性和暴力》，《世界电影》1980年第3期，第81页。
）这是对女性影像负面效应的评估。
二、影像文化的造型符码
与影像文化生成模式相对应的是赋予它以一定的造型符码。
影像文化的生成是它存在价值的基因。
这种特殊的文化基因物化为各种不同的类型模式。
但是基因与模式之间存在着中介阀限，活跃着多元化的造型手段，即是叙事方式、循环结构与象征技巧等造型符码。
首先，造型符码使影像文化富有直观化、动态化与审美化特点。
直线式叙事符码：
包括影像文化在内的文艺创作的造型符码离不开叙事。
在叙述历史事件、现实事件或虚构事件的过程中，时空的序列、情节的发展与形象的变化等流程，传统的叙事符码是直线式的顺序流程，类似章回小说，正如美国电影美学家塞姆塞尔所说的：
“中国电影的基本美学原则更多地是凭借文学的手段，而不是电影的技巧来实现的。
乔治·
S·
塞姆塞尔：
《近期中国电影中的空间美学》，刊《电影艺术》1986年第1期，第50页。
）这种直线式的顺序性叙事，具有因果导向性的功能，电影画面呈现的A具象性活动直接引发出B甚至C等具象性活动，建构为活动影像表达。
如“枪”的特写镜头引出“自卫”、“自杀”或“他杀”等连续性活动画面。
但是，这种叙事符码受到当代电影理论与电影创作的夹攻、冲击，导致20世纪80年代叙事模式的嬗变。
非线性叙事符码：
非线性叙事并不强化人物的行为（动作片例外）程序，而是强化人物的心态意蕴。
它结束了电影戏剧化的叙事结构，建立起新的叙事框架，淡化故事顺序程式化，强化人物心理动态、情绪变化的时空交错的格局，打乱传统型影像的完整有序的因果链。
《我的父亲母亲》有意识地避开了父亲打成右派揪回城里劳改的叙事情节，而强化我的母亲追随、期盼、回忆等镜头的复叠出现，特别是初次相会时，多视角多层次地拍摄年青的农村姑娘如何迎合、挑逗年青的小学教师。
这就让影片在表达情感、营造意境上洋溢着浓郁的诗情画意，达到形象与精神的高度审美契合。
其次，从结构学维度观照影像文化的循环怪圈：
循环怪圈与怪圈效应。
循环怪圈方式：
非线性叙事包含曲线、弧线与双线交叉回返等。
如果将它延伸，就是循环怪圈。
直线是由始而终，循环是周而复始。
老子的“复归于婴儿”，庄子的“生也死之徒，死也生之始”，禅宗的“心须大死一回，方能悟得正道”，都符合历史现象的分久必合、合久必分与辩证法的螺旋式发展的进化观。
中国当代影像的进展多由非线性而推出循环怪圈方式。
从整合结构观照，《人生》中的高加林是农村与城里的人生轮回；
《湘女萧萧》中的萧萧自身童养媳→身居婆婆→她身童养媳；
《轮回》中石目与小石邑的生死轮回；
《雷雨》鲁侍萍与四凤的30年轮回，表现了中国当代电影关于时空生命循环不已的哲学命题。
怪圈的理性效应：
循环不已，形成怪圈。
“怪圈是在某一等级系统中逐步上升（或者下降），结果却意外地发现又回升了原来开始的地方。
它是一种以有限的方式体现无限的过程。
”这是一条永恒的金带（注：
道·
霍夫斯塔特：
《GEB——一条永恒的金带》，四川人民出版社，1984年版，第166页。
）。
中国数千年延续不断的封闭循环的自然经济、农耕社会与儒道释“集体无意识”烙印着人生的因果循环怪圈：
从零开始经过循环之历程又复归于零。
影像文化在这方面都作了直观的视听形象表现。
从生命循环怪圈到文化循环怪圈都具有一定的理性效应。
当代影片如《我的父亲母亲》中的有关段落就打破线性叙事格局，大量采用同景别、同机位、同焦距的重复镜头，以表现人物那种日复一日的单调缓慢的生命和执着追求的心态。
总之，循环所营造的怪圈的理性效应是同构关系中的历代与当代、情感与理智、生存与死亡等曲折的生命律动。
最后，从修辞学格调阐述影像文化的象征符码：
传统象征、个体象征与现代象征。
传统象征符码：
传统象征指涉约定俗成的历史性、社会性、文化性内容的喻体。
它一般联系本体的象征意象、抽象理念或情理中介，禀赋一定民族文化的传统、背景与氛围，且能为本民族土著所普泛认同并理解。
例如修篁象征气质，松柏象征风骨，莲花象征品性。
此外，长城之于中国、富士山之于日本、金字塔之于埃及，其内在意义的关联性，都体现着一定的文化传统与民俗习惯。
《吉鸿昌》中吉鸿昌被枪决，镜头幻化为青松高山，白雪皑皑，是英雄浩气长存的象征。
《黄河绝恋》中的笛叶与胡芦是古老中华文化源远流长的象征。
《兰陵王》中兰陵王所戴的面具是图腾崇拜的象征。
个体象征符码：
个体象征相对于传统象征的明白、显露和单义等特性，就显出模糊、含蓄和多义等特性。
个体象征禀赋新奇、独创和陌生化的品格。
它由一景物一道具一画面暗示着一个系统一个意象一个理念。
一般人一时难以理喻，而一个用心的鉴赏家或研究者就能像一位密码员破译一种神秘的密码那样予以解码。
《黑炮事件》中那粒黑炮棋子所具有的模糊性、隐秘性和多义性让接受者调动最大限度的想象力和再创造能力，给以破译或解码。
当然，这仅是第二层面的象征。
现代象征符码：
现代象征是影像文化高层面的非传统象征。
传统的本体象征是以形象体系中的具体形象为出发点，使本体与喻体保持相应的形与义、情与理联系。
现代象征类似现代派艺术，创作者既要尽量赋予形象体系以深刻的象征涵义，又要以形象体系巧妙地暗示哲理观念，达到具象与抽象的双向回流。
《老井》结尾那串长长的碑文是一种现代派（形式是传统古老）的意象群：
老井村民历史画卷的舒展，民族文化历史画卷的浓缩。
这种潜能的象征寓意具有“超负载”的双重意蕴。
现代象征在“性”与“性物”的隐喻性表述上，更具审美意义：
不直露性器具或性交配。
《良家妇女》以夜猫叫春、石雕裸女象征性意识、性心理，以悬垂的酷似男性生殖器的钟乳石象征性饥渴；
《海滩》中的迷宫般的草垛子伴着狗吠声象征男人以初夜权摧毁了女性贞操；
《红衣少女》中的安然身穿鲜红的衬衫象征其性冲动等等。
上述的现代象征之所以值得称道，是并未如同三级片那样对性爱场面作自然主义的原生态的细腻展露，而侧重以隐喻手法将性爱画面诗意化为男女的内在激情。
另外，“性感”与“性欲”是不同的概念，前者侧重于无意识化，后者侧重于淫欲化。
以上所述均系影像文化的造型符码，其目的在于建构影像文化的新潮品格。
三、影像文化的新潮品格
影像文化的新潮品格，是由影像文化的造型符码建构而成的视域听域终端。
它直接作用于受众的视觉、听觉、心觉乃至统觉等感觉器官，给受众以审美享受。
它是由文化、创新与融汇等三大品格整合融汇而成的。
由于篇幅的制约，只能择要简述如下：
首先，文化品格。
中国影像文化的本体意识是变动不居的。
20世纪90年代开始，随着人文环境的拓展，娱乐文化逐渐被淡化，伦理文化逐渐受重视。
建国50周年献礼片更是强化主流文化的品格。
主流文化来自意象符号的象征寓意：
红色意象——中国革命文化；
黄色意象——中华本土文化。
《红河谷》、《黄河绝恋》与《红色恋人》透过英国人、美国人的视角逐渐认同中国的主流文化品格。
新世纪影像的文化品格首先体现于编、导、演的文化素质。
由此才能物化为影像本体的文化品格。
谢晋以严厉的眼光审视中国电影导演和演员，指出赵薇演了《还珠格格》以后“老是咋咋呼呼，到处乱来。
这跟她的文化素质有关系。
也是她的性格悲剧。
中国没有学者型演员，很可惜。
赵小华：
《谢晋眼中的中国电影、导演和演员》，《大众电影》2000年第13期。
）所以，新世纪影像的文化品格受到多重文化的冲击，新生代电影人应该在交流、融合的文化网络中追求高雅性的文化品位、实践哲理性的审美理念和创造多元化的艺术风格。
其次，创造品格。
第六代导演多系科班出身，受过现代艺术、现代电影的良性教育，具有现代感、修辞感的创新品格。
他们能够有意识地创新、运作，以立体交叉的叙事方式替代传统的平面单线的叙事方式，以跳跃递进的视觉思维方式替代传统的线性因果的语言思维方式，以扩展声画张力关系的复调结构替代传统的声画同一的画面本位结构，以超日常化的视听造型替代传统的日常性的视听再现。
特别是在声画效果的营造以及科技手段的使用上，都表明跨入新世纪的青年导演都具有创新品格。
他们与传统电影的创造品格划出一道明显的界线，而与世界电影文化日趋交融，同步发展。
当然，任何创新都是草创性的，因而不可能完美无缺。
所以，有些所谓创新影视片就如昙花一现。
尽管如此，新世纪影像的创新品格将会花样翻新、层出不穷。
而且创新周期也会更加短促，难以预测。
最后，融汇品格。
影像文化的融汇品格在于本土审美心理与非本土审美心理的互补性、交叉性与独特性。
早在20世纪80年代，谢晋的《天云山传奇》突破传统的结构框架，运用时空交错方式结构故事文本，使内容接近生活，性格复杂丰满；
张艺谋的《秋菊打官司》吸纳了法国新浪潮的纪实风格，朴实、自然、本色，表现了中国农村妇女法制意识的萌芽。
90年代，他的《一个也不能少》和《我的父亲母亲》更是融汇品格的物化。
谢晋的创作最擅长于融汇美国、法国与俄国等影视特点。
比如好莱坞电影的大众化通俗性、娱乐性，叙事清晰、流畅，情节曲折、紧张，注重通过人物的动作和语言刻画人物性格，制作较精良，重视声音、光谱与色彩等效果，都给他导演《鸦片战争》历史巨片提供了借鉴，具有融汇品格。
此外，融汇品格还表现在影像本体的不同类型融汇于一部影片中，突破单一类型而具有双重特性。
1999年，《黄河绝恋》试图完成战争类型片与民族英雄主义精神的统一；
《紧急迫降》试图完成灾难类型片与社会集体主义理念的统一；
《冲天飞豹》试图完成空中奇观的军事类型片与加强国防建设、实现国家统一母题的统一。
这几部影片相当明显地借鉴了好莱坞电影的叙事方式、视听结构、细节设计甚至场面拍摄等造型经验。
同时，以20世纪跨入21世纪的新影像文化作为起点，自觉地适应国际电影商业化潮流，用电脑合成，三维动画等高科技手段创造影像的奇观性，而又始终定位于主流文化。
这就为新世纪影像文化的融汇品格拓展了新的前景。
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