守护和守望.docx
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守护和守望
守护和守望
这是情太重的一部作品，从出品人陈平院长到全部的主创人员。
王府井，一段凝固的时光、记忆、情感、情义。
曾经存在过的一切，既消失了又依然留存，既变迁了又印痕犹深……
每一个人，都在各自守护和守望着什么?
《艺术评论》：
任鸣导演，你好!
是什么机缘促使你导演《王府井》这部话剧?
任鸣：
这首先归因于陈平院长，他从大剧院建院开始就决定做这个戏，他看过我的几个戏，包括《全家福》、《知己》，以及京剧《下鲁城》等，那时候他就说要做《王府井》，而且要请我来做。
《艺术评论》：
你认为这是出于什么原因?
任鸣：
我觉得有几点：
首先，我生在北京、长在北京，对北京有很深的情结，对王府井熟悉，很有感情。
其次，我是排京味戏出身并成名的，我的成名戏――《北京大爷》，打得非常响，在北京获了奖，演了一百场，而且受到了当时的人艺院长曹禺先生的肯定。
那是我的第一部京味戏，之后的《北街南院》、《全家福》、《莲花》、《知己》、《北京1949》、《古玩》等，可以说，我在京味戏上有着足够的积累，《王府井》恰好是我的第十部京味戏。
再次，陈平院长比较赏识我的创作风格，因为我是坚持现实主义创作原则的，尽管现代的艺术观念非常多元，但我觉得真正有力量的，或者说中国观众和更多的人能够容易接受的可能还是现实主义作品，人艺所有能留下来的东西全是现实主义的，比如《茶馆》、《雷雨》、《天下第一楼》、《狗儿爷涅》等等。
1994年我去探望生病在床的曹禺先生时，他对我再三嘱咐：
戏要让人看懂，一定要排让人看懂的戏；人艺必须有自己的风格，否则就不是人艺了。
所以，我坚持继承现实主义，但同时又要跟现代主义结合。
继承现实，发展现实，创新再往前走，现实主义要无限去吸收一切营养，才有表现力和生命力。
《艺术评论》：
那么你认为这部作品对于现实主义创作的继承和发展主要体现在哪里，有什么新的注入吗?
任鸣：
这次创作我认为即是在现实主义创作上的突破，我是以现实主义为主，追求传统与现代主义的东西相结合。
我觉得这个戏的定位非常好，非常正面和积极，表现天下第一街，表现这条街的灵魂，表现匾的灵魂，还有人的灵魂，追求街、匾、人三者合一，这是表现内容。
但这些内容单靠传统的现实主义是不是以表达的，应该融入象征主义和表现主义的元素，最典型的便是匾爷，他作为一个形象，跨越百年，可以穿插，也可以评点，他身上具有象征与表现的色彩。
后来佟寿春和云儿在井边对话那场戏，男的是老年了，女的还是年轻的，这就是表现主义的，年轻的时候两人在井边谈情说爱，到老年以后，他再想的时候，这女的是从他心里出来，这种处理就不是纯现实主义手法。
《艺术评论》：
这部戏与之前你导演的京味话剧有什么不同之处?
任鸣：
我过去排戏，大多是一个院子里的事，《北京大爷》、《北街南院》和《全家福》三个戏都在一个院子里，或顶多有点街道，但这次不一样，时间跨度从1910年至2010年的百年，分上下两部分，这么大的跨度，这绝对是个挑战。
《艺术评论》：
通过这部作品你最想表达的是什么?
任鸣：
我所追求的是，既有形而下的故事和人物，又有形而上的主题与精神内涵。
从形而下的角度上，它是讲北京一条街以及一帮商人的故事。
借助他们来表现北京人、中国人，由此来展现中华民族最好的东西，比如仁爱、良善、诚信、坚韧、有骨气等，每一个看过戏的中国人都被深深地感染，感觉特别提气，这就有了形而上的高度。
可以说，《王府井》是一部深刻表达了北京的作品，它的思想内涵与精神高度是可以超越时空的，它对民族力量和民族文化的表达可谓是永恒的，它涉及到民族自尊心、自信心和自立的问题，其中你看不到那些软弱、阴暗、丑陋的东西，它强调的是自尊、自爱与自强。
《艺术评论》：
这里面有一种有支撑力的东西。
任鸣：
对，几乎每演完一场，观众都会全体起立鼓掌。
演出的最后一场，出于对观众的感谢，以及想听听观众们的意见，并为明年的下集做预告，陈平院长安排我做一谢幕讲话，最后我套用本剧主人公佟寿春的一句话：
我们将永远守着这个舞台，我们将永远守着话剧，我们将永远守着中国的民族文化。
具体到该剧中便是：
我们将永远守着咱们家的老匾，永远守着这条街，永远守着买卖人的德行和良心，祖祖辈辈永远守着。
这也就是这个戏的主题所在，或者说最主要想表达的东西，所以我专门安排了他们俩走到井台跪着说了上面一段话。
这个听完以后，你就会感觉这些人是有灵魂的，是有支撑的，这与本剧的基调是吻合的，因为这是一部有精神追求、有信仰、有强大的精神内核与民族积极向上力量的戏。
《艺术评论》：
据说，这部作品从创作之初的定位和要求，就是要努力体现出史诗般的气质。
任鸣：
对，首先从时间跨度上来讲就长达一百年，上五十年、下五十年，肯定是史诗般的。
而且从座谈会上专家们的反应来看，很多评论家直接将其与《茶馆》相比，认为具有史诗的气魄，这种定位还是相当高的。
所以，后来我把这个戏定位为大悲大喜、大起大落、大开大合，这戏是古道西风瘦马，一切要大气。
《艺术评论》：
这个题材本身会有厚重和诗意能蕴涵，因为这样一条街，一百年来，一代又一代的人和事，既相同又不同，既消失又留存，历史和时光在流淌，有这么一层诗意在里面。
任鸣：
这个戏还是有诗意的，后来也有人说它是诗意现实主义。
等下集拍出来，看看王府井经历的百年变迁，就可以更强烈地感受到它的沧桑感。
《艺术评论》：
说一说舞美吧。
任鸣：
它肯定没有走传统京味戏的路，而是非常富有现代感，整个一半是北京的街道，里头像一个魔盒一样，可以自由开闭、组装和升降，从观念上是比较现代的。
刚开始把老北京的地图和旧照片打完拉开以后，从地底下升出王府井街道，这条街道又能打开，完全突破了一个小院的局限，最后着火的时候又下去了，总之，运用了各种现代先进技术支持来表达北京的古老与变迁，所以我认为舞美设计是非常具有开拓性和创新性的。
《艺术评论》：
整个创作过程感觉怎样?
任鸣：
我排这个戏确实非常快乐和幸福，我也非常感谢我的合作者，因为他们玩命地跟我一块整整排了两个月。
我后来说，必须编剧写得酣畅淋漓，导演导得酣畅淋漓，演员演得酣畅淋漓，观众才能看得酣畅淋漓，因为我觉得创作是一个宣泄，是一种表达，而且创作就应该随心所欲，没有任何东西束缚你，有了自由发挥的空间，感觉会很舒服。
《艺术评论》：
下半年再演，准备在哪些方面做调整和改进?
任鸣：
有些东西可以再合理，有些东西可以再细腻和深挖。
比如说，第三幕日本人来了，缺一段儿子跟父亲佟春生离死别的戏。
还有一些地方，比如集市，有大场面的地方，我觉得应该再细化，包括有些对话还可以再增删一些。
记得刘长瑜前辈曾告诉我说好的戏，像一些老戏，都是收拾出来的，且不是一代人收拾，而是几代人收拾，这儿改一点，那儿改一点，最终成为了经典。
这话我印象非常深，《王府井》我们也会不断地去“收拾”。
《艺术评论》：
目前听到的声音大多是比较正面和褒奖的，但作为导演你应该听更多的声音，有没有什么不同的意见?
任鸣：
第一，人物再个性化一点；第二，演员的台词有些可以再地道，但这牵扯到演员本身的功夫问题，年轻演员的台词功夫还需进一步提高，后来我跟演员们讲，人物个性要不遗余力地鲜明，台词能多清楚就多清楚，除此以外，还必须有京味。
还有人说叙事可以再集中和干净一些，我觉得还有余地。
第一轮演出时，我15场全看了，而且看得过程中有什么问题当场记下来，当晚结束后马上做调整，就是要不断地“收拾”它。
《艺术评论》：
以50岁为界，简要回顾一下你的作品吧。
任鸣：
我去年50岁。
在50岁之前，我认为《知己》是我的一个高峰。
《王府井》是我导演的第1O部京味戏，在作品大排行里是第66部，我觉得它是我导演生涯里的一个新高度，算我50岁之后的第一部代表作。
《艺术评论》：
我们知道，陈平院长是话剧《王府井》的主要推手，剧本的创作也是起始于他吧?
郑天玮：
最早陈平院长找我是2008年10月25号，我之所以答应下来，就是因为陈平院长感动了我，他对王府井的那一份深情感动了我，时时刻刻感动我，每一次我跟他通电话或者开会，他可能特随意地在那儿说王府井的事，但实际上对我真的就是一份感动。
而且大剧院对该剧的定位比较明确，第一，要史诗般的；其次，不能写一店一铺一个人的发家史，那也就意味着你要写北京人的群英谱，进而打造北京人的精神史诗，寻找北京人的精神之根。
这也是打动我的地方。
《艺术评论》：
这个剧有百年历史的跨度，而且又是写一整条街。
你觉得创作的难度主要在哪儿，又是如何化解的?
郑天玮：
有一次我跟陈平院长谈戏，当时我跟他说了几点第一，这个戏的名字就叫《王府井》。
第二，将设置从以前的上中下改为上下两部分。
这主要是基于中国百年历史来考虑的。
这完全是历史的巧合，《王府井》（上部）的前半部分（1910―1938年前）是商家国人内部的斗争，而到了（上部）的下半部分（1938―1948年）是民族和民族之间的斗争，是中华儿女和手持枪炮的日本人，1945年后又和英、美强势的资本进行斗争的过程。
而《王府井》（下部）的前半部分，自解放至改革开放以前，商家和百姓们又是一段内部斗争的历程；（下部）的后半部分，改革开放的开始至当下，商家和人们再一次面对开放的国门，外国资本强大的风暴再次吹进这块古老的大地和民族，他们又将如何面对?
《王府井》上、下部的结构，仿佛重叠式的在攀升，这样就更有力量，大历史仿佛轮回，然而大背景又是那么的不同，它让人看上去那么熟悉却又那么陌生，不知所措，人和人之间，人和历史之问，人和自身之间的面对，都将展现在这漫长且又一瞬的时间里。
相同的地点，相同的人物，相同的台词，而却不同的历史背景下，对台词语意的截然不同的释解，历史感由此而生成。
那种经久不变的便升华为“精神”的所在。
所以《王府井》在做的过程中，一是陈平院长感动了我，二是中国一百年的大历史感动了我。
《艺术评论》：
在一个大的坐标中给王府井的历史定位。
郑天玮：
因为这不像写某个店铺的历史，而是整条街的历史。
虽然《茶馆》、《天下第一楼》很成功，但这戏不是一馆，不是一楼或一个人，而是一条街，你设定的所有事必须跟这条街上的所有人有关系，所以，我必须从宏观的历史角度来审视该剧，一个东西你仰视时没法做，平视也没法做，只有俯视的时候，你对这个东西的把握才会相对准确。
《艺术评论》：
我曾想过《王府井》写到文革以及当代的时候会不易把握，听你这番阐述，应会有一个好的脉络。
郑天玮：
是这样的。
我真的觉得中华民族很伟大，特别是这次做这个戏，我深有感触，《王府井》非常让我感动，它让我看到中国人伟大的气质和精神。
这一次我为什么特别愿意把这个戏上下部全部贯穿写完，就是要以我们这一代人的眼光来告诉人们，我们中国人的一百年是这样走过来的，在这样大起大落的变化和不断的战争过程之中，这个民族并没有倒下，我们这个国家经历了如此多的风雨和灾难，尽管我们存在这样那样的毛病，但我们确确实实地是在走向富强和复兴。
《艺术评论》：
就我个人的感观而言，这部剧固然表现的是北京人、北京事，而且北京的味道也很重，但它更多的是一种表达中国人和中国文化的努力，超出了我们通常所说的京味戏的范畴。
陈平院长是不是一开始有一愿望，说要以此为北京人正名，我想，这已经越出了他的初衷，已不仅仅是在为北京人正名，陈平院长应该是很高兴的了。
郑天玮：
这也正是我们的追求所在，我最初来做结构，来设置这个东西，就有这样的考量在里面，如果只是单纯做京味话剧，我们在人艺做就完了。
我觉得特别好的是，大剧院提供了这样一个平台，我们可以在继承京味戏底色的基础上再往前走，无论是从戏剧的风韵上，还是从整个戏剧的结构上，包括戏剧整个感觉上，我觉得我们都应该往前走。
《茶馆》、《雷雨》、《日出》的确优秀，但中国戏剧不能停留于此，所以其实我更热衷的是写下半部分，因为它是我生存的时代，每个剧作家最大的任务是来记录你生存的时代给后人看。
《艺术评论》：
人物和事件是如何选择和设置的?
郑天玮：
匾爷这个人物，实际是一个神，因为我在王府井那儿无数次走，在那儿待着，我后来发现大家都是过客，只有这条街永远在，于是我设置出一个永远在的人物，后来为什么叫匾爷呢?
因为中国人对匾跟图腾差不多，匾是什么?
一个店的名字，你砸了匾就等于砸了店，所以才有了其中的那句台词――人这辈子的头一件事就是先擦干净自己这块匾。
一个店最重要的就是店匾，所以王府井最重要的是每个店铺的那些匾。
这个人物是应该穿越时空的，是永远都在的人，他貌似是一个刻匾人，但最后刻的是“王府井”三个大字，这个东西在下半部分演完的结尾依然会这样，他是一个神，亦人亦神，是一象征性人物。
其他人物的设置也有隐喻和象征的东西在里面，而且都是与大的历史年代相关联的。
选择事件的时候，也是尽量选择每一个大历史时期的大事，比如大火，那是事实，王府井一共着过四次大火，第一次是1912年2月29号的夜里，而且那次火着得最大，片瓦不存。
着了大火，王府井的所有商家势必都会牵涉其中。
再如，第三幕的日本人占领北京，哪一家能逃得掉?
肯定每家都要有态度。
在每一幕选择重大事件的时候，一定要选择跟他们所有人都有关系的。
而且里面发生的事都是真实的，其实王府井那时候特洋气，王府井在191O年保龄球、台球厅、电影院全有，所有新鲜玩意儿先进王府井，所以你看四幕台球厅这些，都是真的，并没有杜撰。
《艺术评论》：
有些细节由于年代久远，有些传奇的色彩在里边。
郑天玮：
其实那些都是真事，你要做的就是怎么让人觉得这些人做得这些事顺理成章。
在人物设置上我们只能追求点彩，每一块都是一点，都是一个颜色，它点出来的是民族精神的形，我们是以这样的创作手法去做这个戏的，这也是其独特性所在，但这必须建立在你的文字足够精炼的基础上，而且台词必须经得住考究。
《艺术评论》：
语言会是一个大的难点，一百年，语言早都变迁了。
郑天玮：
事实上，这戏一个很大的难处就是语言，台词第一要经听，第二要符实，所谓符实就是说符合历史的断代。
从1910年到当下，你会发现中国的语言、文字结构、口语发生了多么大的变化，在用字造句上面，这是我最费心的地方，但恰恰是别人看不到的地方。
观众现在感觉里面的语言很自然，说明我们做的还是挺成功的。
《艺术评论》：
整部戏最想表达的精神内核是什么?
郑天玮：
坚守和信誉。
因为我觉得这不止于商家，就是我们做人，结交朋友也是希望结交讲信誉的、能坚守正义的人。
一个人是这样，一个城市是这样，一个国家、一个民族更是这样。
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