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但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的。
”
实验结论
库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。
他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；
他提出了积极的创作纲领：
影片的结构基础不是来自现实素材，而是来自空间结构和蒙太奇。
2.苏联蒙太奇学派
A蒙太奇理论：
蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观众对连续发展着的动作获得完整印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联系变成明显可见不言自明的最重要的艺术方法。
B苏联蒙太奇学派
【名词解释：
苏联蒙太奇学派】
20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到革命斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的革命内容，他们将实验的重点放在蒙太奇的运用上。
库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；
他们代表性的理论分别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；
其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋主义电影美学探索的中间力量，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。
20年代末30年代初，由于爱森斯坦等
人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会主义现实主义创作
蒙太奇理论大师爱森斯坦（1898——1948）。
爱森斯坦理论体系发展的四个时期
（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：
爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了《杂耍蒙太奇》一文。
提出的核心观点即杂耍蒙太奇。
*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：
1．辨证法：
黑格尔的三段论辨证法。
两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。
2．先锋艺术派中的构成主义和未来主义：
要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。
3．日本的象形文字。
杂耍蒙太奇】
爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方法。
即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作者的思想结论。
“杂耍是戏剧中每一个特别刺激人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思想结论显示出来的唯一手段。
”杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：
把任意选择的那些独立的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。
（2）.理性电影时期（1924——1929）：
此期拍摄的作品包括《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《总路线》。
提出的核心观点即理性电影。
理性蒙太奇（理性电影）】
该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。
该理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生对所描绘事物进行思想评价的契机。
该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念，代替艺术形象。
“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：
1．以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲击力。
2．以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
3．以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
（3）.建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：
此期拍摄的作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大·
涅夫斯基》。
相继提出了节奏蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。
创作中实践了“情绪剧本”理论。
*【名词解释：
“情绪剧本”理论】
20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。
该理论认为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的刺激物。
因此，这种剧本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。
代表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白静草原》（爱森斯坦导演）等。
苏联评论界认为这些影片都是失败之作。
但“情绪剧本”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位置。
爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。
1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。
在爱森斯坦建立蒙太奇类型学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同步和声画不同步想结合的问题上来。
（4）.提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方法论的时期（1938——1948）：
此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。
*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：
1．任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新的概念，一种新的性质。
2．蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有目的的主题效果。
3．蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言及其表现形式阐明思想的手段。
4．蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。
3..维尔托夫（1896——1954）
齐加·
维尔托夫原是一位未来主义音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始转向电影创作。
1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：
一场革命》一文，提出了“电影眼睛”理论。
代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。
维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。
60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。
“电影眼睛”】
苏联纪录电影导演齐加·
维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。
他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄甚至偷拍、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。
虽然维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。
他强调将电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。
他对“电影眼睛”的解释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。
维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手段就是蒙太奇。
他将蒙太奇的功能确定如下：
选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（政治口号）的结合来解释拍摄在胶片上的事件的政治意义。
维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》
、《带摄影机的人》
c.普多夫金
普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、导演和演员》；
导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》。
他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军上将纳希莫夫》等。
普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。
他从一般意义上为蒙太奇所下的定义是：
蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辨证思维的过程。
它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。
蒙太奇的运用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行独立思考的能力。
基于这种思考，普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。
“联想蒙太奇”把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。
这种手法一般只能在影片的局部使用，而不能用它来统一全部镜头。
普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量；
这些理论在一定程度上支持了30、40年代的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋主义艺术家们看作是格里菲斯电影叙事结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现美学范畴，是现代主义美学道路上的倒退。
柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”
这是一个纯形式主义的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。
二，社会主义现实主义电影
《恰巴耶夫》里程碑之作
创作高潮：
1战争题材电影《彩虹》
2传记电影《母亲》《童年》《在人间》《我的大学》高尔基三部曲
3纪录片《列宁格勒》《战斗的一天》
三，五六十年代苏联新浪潮电影
《第四十一》
新浪潮美学特征
四，七十年代的四大电影题材创作热
战争题材电影《这里的黎明静悄悄》
五，经典文学名著改编的苏联电影
六，八十年代的苏联新电影
七，九十年代以后的俄罗斯电影
优秀作品赏析：
《战舰波将金号》（1925）
最能体现爱森斯坦理论的作品，这是一部美与力的杰作。
在“水兵砸菜盘”、“敖德萨台阶”等片断中，爱森斯坦选用了具有强烈感染力的手段，制造了富于震撼力的效果。
可以说，人们观看《战舰波将金号》犹如欣赏一首回肠荡气的古典名曲，它给人的感受不是从眼睛到头脑，而是从眼睛直达心灵。
《战舰波将金号》确立了爱森斯坦的前苏联蒙太奇学派主帅的地位。
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苏联蒙太奇学派来源：
杨晔的日志
苏联蒙太奇学派可以说是对整个世界电影史发展产生最深刻的影响力的电影学派。
学电影，不能不提蒙太奇。
知识要点：
1、蒙太奇的意图：
为了达到思想传播的目的而发展出来的形式美学。
2、具体手段有2个，一个是选取有感染力的素材；
第二、强调剪辑的重要性。
时间：
20世纪20－30年代
人物：
库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦、普多夫金、杜甫仁科
起因：
1、在推翻沙皇统治，建立社会主义国家的过程中，需要一个有力的宣传武器；
因此蒙太奇学派可以看作是一个带有意识形态功能的艺术流派；
2、受欧洲爆发的先锋主义运动的影响；
3、对美国电影尤其是格里菲斯电影的学习研究。
（蒙太奇手法早在格里菲斯甚至更早的年代就被人使用在电影中，但苏联蒙太奇学派是将其系统化、理论化，并有意识地、理性地使用它。
）
意义：
1、蒙太奇理论发展和产生了一种新的媒介作用（现代电视广告中大量使用蒙太奇），一种新的信息系统，一种新的修辞学，产生了一种新的力量。
作为一个独立、完整的电影实践理论的体系，被人们所公认，以至于影响了世界电影的面貌。
2、苏联蒙太奇学派并不是一个有统一的艺术宗旨或发表过某种艺术宣言的团体。
它只是泛指在20世纪二三十年代活跃于苏联影坛，并对蒙太奇的理论与实践作出过贡献的艺术家群体。
3、蒙太奇学派基本都认定：
一旦采用剪辑的手法，电影就有了无限的潜力，蒙太奇简直就是支配观众思想和联想的一个有益的指挥者。
重要概念：
“库里肖夫效应”】
苏联电影导演列夫·
库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫金具体操作的。
库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给俄国著名演员莫兹尤辛拍了一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化——分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。
库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和心理基础，他得出的结论是，造成电影情绪反应的并不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；
“电影眼睛”】
他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，维尔托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。
维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成了所谓的“电影眼睛派”，电影眼睛派后来对法国新浪潮的一个分之“真理电影”产生了直接影响。
“联想蒙太奇”】
普多夫金为蒙太奇所下的定义是：
“理性蒙太奇”】
爱森斯坦以辩证唯物主义哲学和巴甫洛夫刺激一反应的心理学为依据，把自己的蒙太奇原则概括为两个不同镜头的对立、撞击、冲突会产生新的质、新的含义。
而表现思想、表现激情和表现概念则构成了爱森斯坦蒙太奇体系的意识形态性。
在他的蒙太奇观中，镜头A不仅仅是与镜头B先后出现，也不是A和B加在一起成为“A+B”或“AB”，而是产生了一个全新的意识“X”。
蒙太奇理论的缺憾和衰落：
1、这个流派衰落的主要原因，不同于德国或法国是因为工业或经济的原因，而是由于来自于政府的政治压力，强制禁止了蒙太奇风格的运用。
维尔托夫、爱森斯坦和杜甫仁科均被批评为极端形式化与神秘化。
1929年，爱森斯坦前往好莱坞学习与研究声音方面的新技巧，当他在1932年回国时，整个电影工业的态度已经发生了转变。
当时，一些导演纷纷将蒙太奇手法运用到30年代初期的有声电影。
但是，苏维埃当局在斯大林的领导下，却鼓励拍摄简单易懂的影片，以供大众欣赏，苏联蒙太奇学派开始转向所谓的“社会主义现实主义”创作。
就一个电影流派而言，苏联蒙太奇风格大约在1933年基本结束，其标志是维尔托夫的《热情》（1931）和普多夫金的《逃兵》（1933）。
2、蒙太奇学派在后期走向形式主义的极端，贬低演员的表演，过于强调剪辑的重要性，而且，他们把电影看作是斗争的武器，把艺术搁置在意识形态之下，遭到越来越多的批评。
《母亲》1926
普多夫金比同时代的其他导演更借重自然景观的影像，如树木、河流、泥土、暴风等等。
普多夫金的独特风格在他最重要的作品《母亲》中得到了充分体现：
当革命者巴维尔在狱中设想出狱一刻的情景时，普多夫金把镜头从他微笑的脸庞切换到冰雪溶化的山间溪流，晶莹的水从严冬的禁锢中汩汩流出……普多夫金还用一系列类似的镜头来表现巴维尔的难友们的思乡之情——田地、马匹、耕作、双手抚摸泥土……这种偏离叙事本体的象征性蒙太奇，在这里用得恰到好处。
为了避免单调、重复，普多夫金在影片中还十分注重表现性蒙太奇与叙事性元素的有机结合。
在影片终场前，游行群众汇成浩浩荡荡的人流，沿着一条大河前进。
此时，镜头切换成涅瓦河夹着浮冰奔腾向前的场面，象征革命力量势不可挡。
影片中的季节正是春季，群众途经之处也正是涅瓦河沿岸。
事件和喻体同处一个空间，构成同一客观现实，也产生了强烈的象征效果。
在影片中，普多夫金交替使用这两种蒙太奇手法和其他电影手段，充分体现了他的现实主义美学观点。
在“水兵砸菜盘”、“敖德萨台阶”等片断中，爱森斯坦选用了具有强烈感染力
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