诗歌的写作方法Word下载.docx
《诗歌的写作方法Word下载.docx》由会员分享,可在线阅读,更多相关《诗歌的写作方法Word下载.docx(10页珍藏版)》请在冰豆网上搜索。
诗情表达必须借助典型的意象,而典型意象的得来必须依靠我们平时对生活的观察与积累。
春夏秋冬,时序更替,天南地北,空间转换,在不同的时间与不同的空间中,我们所处的生存环境各自不同,我们对于世界的感受和理解也迥然有别,优秀的诗人都善于在不同的时空里提取独特的意象,把自己对于世界与自我的独特认识与理解用语言来物化。
比如诗人李金发,从1919年(当时他年仅19岁)起开始离开祖国,到法国求学长达5年,出于对异域生存的深刻理解,他择取了许多独具个性的意象来写自己的生命境遇,他以“弃妇”隐喻自己卑微的人生地位,以“寒夜”来写周围的环境,以“可死的生物”交代自己孤苦的灵魂,等等。
对意象的诗化采撷和精心提炼,使李金发的诗歌达到了很高水平,具有突出的审美价值。
(三)、以超常化的语言构造来呈现意象
意象在诗歌中的呈现需要借助超常化的语言,一般来说,呈现意象的语言方式包括下列几种情形:
1,动词精选
对于诗意呈现来说,动态的意象比静态意象作用更大,它能使诗歌更显得情绪流溢,力度扩张,意蕴生动,充满饱满的内在张力。
动态意象还能抓攫住读者的阅读视线,撩发他们丰富的审美联想与想象。
一个恰切的动词会让诗歌意象变得灵动鲜活,从而使整首诗歌的艺术水准跃升到更高层次。
如陈敬容的《哲人与猫》:
“雨锁住了黄昏的窗,/让白日静静凋残吧”,“锁”这个动词形象地点化了大雨的滂沱和给人的心灵造成的阴影,白日因这雨的紧“锁”而静静凋残;
藏克家的《难民》:
“日头堕到鸟巢里,/黄昏还没溶尽归鸦的翅膀。
”“溶”字准确而生动地写出了夜幕慢慢降临的情形;
还有“浓云把闷气写在天上。
”“背上的压力往肉里扣”,“写”与“扣”也极为传神,富有表现力。
2,词类活用
词类活用在诗歌作品中是相当平常的现象。
诗歌中的词类活用一般是名词、动词和形容词之间相互的词性转换,通过活用,扩大了现代汉语词汇的意义空间,充分挖掘了词语的表达潜能,同时也增强了诗歌的审美表现力。
“田亩已荒芜了——/狼藉着犁翻了的土地”,“请停下来,停下你疲劳的奔波”,“我喝了一口街上的朦胧”,“但它的生命内部/却贮满了这么多的芬芳”,其中“狼藉”、“奔波”、“朦胧”、“芬芳”都属于词类活用,表意效果很明显。
3,一词多义
一词多义,一语双关,这也是诗歌创作中常用的表现手法。
我们知道,古诗中常用自然之“丝”来表达心理之“思”,以天气之“晴”暗示情感之“情”,以“折柳”的动作行为来喻示对朋友的依依难舍和百般挽留。
新诗中的一词多义现象也不少,如吴晓的《给奏琴的少女》中有这样的诗句:
“笼罩我的琴面的/是月光一样轻柔地洒落的/你的凝视/我的弦因幸福而绷得紧紧/一颗渴望歌唱阳光、花朵、溪流的心/在你芳香的呼吸的抚摸下/刹那间明朗地开放”,诗句表层上写“琴”和“弦”,深层的意思是指“情”和“心弦”,恋爱中的款款深情,捧手可掬。
再如卞之琳的《无题一》:
“三日前山中的一道小水,/掠过你一丝笑影而去的,/今朝你重见了,揉揉眼睛看/屋前屋后好一片春潮”,“无题”一般用于爱情诗的写作,这里的“小水”,既是自然界的细雨,也是诗人所沐浴的爱情的雨水,这里的“春潮”,既是季节的实写,更是诗人春心荡漾的描摹。
4,省略与跳跃
诗歌写作通常要做到言简意赅,讲究简约之美。
诗歌中因而常常充满了意义省略和情绪跳跃,这些意义省略和情感跳跃为读者预留了发挥想象的巨大空间,也使诗歌的意蕴无限,经得起多次阅读与阐释。
如曾卓《我遥望》:
“当我年轻的时候/在生活的海洋里,偶而抬头/遥望六十岁,象遥望/一个远在异国的港口//经历了狂风暴雨、惊涛骇浪/而今我到达了,有时回头/遥望我年轻的时候,象遥望/迷失在烟雾中的故乡”,从短短的八行诗将年轻到年老的几十年岁月组接在一起,中间用“经历了狂风暴雨、惊涛骇浪”来上下贯通,那么这几十年如何过来的?
经历了怎样的狂风暴雨、惊涛骇浪?
诗人又如何来抗御这些狂风暴雨、惊涛骇浪的呢?
诗中没有交代,一笔带过,省略后所造成的意义空白,由读者自己去填充。
再如顾城《弧线》:
“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊”诗人的诗情是跳跃的,“鸟儿”、“少年”、“葡萄藤”与“海浪”彼此并不搭界,它们的情态从四个侧面反映了“弧线”带给人的审美思考。
5,近比与远比
朱自清在评价以李金发为代表的象征诗派时,将诗歌中的比喻分为“近取譬”和“远取譬”两种类型,即“近比”与“远比”,并认为李金发的诗歌属于后者。
他说:
“所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法;
他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。
他们发现事物间的新关系,并且用最经济的方法将这关系组织成诗。
”也就是说,所谓“近比”,是指构成比喻的本体和喻体之间相似关系极为明显,读者读后可以马上接受,如“当我的生命嫩的像花苞,/每样东西都朝着我发笑。
”把“嫩的生命”比作“花苞”,是很容易理解和接受的。
而所谓“远比”,是指本体和喻体之间相似性不明显,二者跨度很大,读者粗看起来一时难以接受,这种比喻陌生化效果强烈,给读者带来的审美刺激也更大。
例如“精神世界最深的沉思象只哀愁的手。
”“沉思”与“手”之间的差别很大,用“手”比喻“沉思”,显然属于“远比”。
有时,为了诗歌表达的需要,诗人往往会把“近比”和“远比”结合起来使用,如舒婷《致橡树》:
“我有我红硕的花朵,/像沉重的叹息,/又像英勇的火炬。
”我们不难看出,第一个比喻是“远比”,第二个则是“近比”。
(四)、艺术地组合与叠加多个意象
在诗歌的艺术表现中,诗人常常需要采用多种方式,将采撷来的意象进行精心的组合与叠加,以达到最佳的表达效果。
诗歌组构意象时采取的方法主要有下面几种:
1,感觉挪移
感觉挪移也就是我们常说的“通感”,在诗歌创作中,通感的运用也极为频繁。
通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象,这个时候,诗人的各种感官都沟通了,它们互相挪移、借用,把奇妙的心象描摹出来。
通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。
如何其芳《圆月夜》:
“你的声音柔美如天使雪白之手臂。
”“柔美的声音”如“雪白的手臂”这是以视觉来写听觉;
郭沫若《新月与白云》:
“白云呀!
你是不是解渴的凌冰?
/我怎能把你吞下喉去,/解解我火一样的焦心。
”既有以味觉写视觉(“白云”是“解渴的凌冰”),也有用触觉写心灵感觉(“火一样的焦心”)。
当诗人的各种感觉沟通后,诗中的意象常常出现奇妙的组合,诗歌也变得摇曳多姿,韵味实足。
2,色彩错杂
诗人在组合诗歌意象时,常常将许多颜色错杂在一起,在五彩斑斓的色彩世界里呈现繁复的诗意。
如何其芳的《欢乐》:
“告诉我,欢乐是什么颜色?
/像白鸽的羽翅?
鹦鹉的红嘴?
”以“红”与“白”两种颜色来比喻欢乐;
穆旦的《野兽》:
“在坚实的肉里那些深深的/血的沟渠,血的沟渠灌溉了/翻白的花,在青铜样的皮上!
”三种颜色交错出一个极富野性的兽类来;
艾青《大堰河,我的保姆》:
“呈给你黄土地下紫色的灵魂。
”“黄色”的土地,“紫色”的灵魂,两种颜色非常富有艺术表现力,它们组合在一起,将贫寒土地上生存的、受尽了生活折磨和鞭打的保姆形象准确地描画出来。
3,博喻与铺陈
所谓博喻,就是从不同的角度写同一个事物意象,以各不相同的喻体来喻指同一个本体,如:
“一个年轻的笑/一股蕴藏的爱/一坛原封的酒/一个未完成的理想/一颗正待燃烧的心”,分别以“年轻的笑”、“蕴藏的爱”、“原封的酒”、“未完成的理想”、“正待燃烧的心”来比喻含苞欲放的花蕾;
再如:
“一幅色彩缤纷但缺乏线条的挂图,/一题清纯然而无解的代数,/一具独弦琴,拨动檐雨的念珠,/一双达不到彼岸的桨橹。
”用四个比喻句写出“思念”的各种意蕴。
所谓铺陈,就是对同一事物意象从不同侧面反复铺写,以达到意义强化和情绪渲染的目的,如:
“网撒在河上。
/网住了月光嘛?
/网住了河水嘛?
/还是网住了风?
/呵,什么都网不住!
/但网住的是一江春水的柔情,/网住了鱼虾,/网住了梦,/网住了夜来迎接黎明。
”用两个疑问句和四个陈述句来写渔网的“网住”,表达效果异常突出。
4,悖谬与突反
悖谬可以说是诗歌中独特的表达手段,所谓悖谬就是将相反或相对的语词并排在一起,使诗歌出现一种语义含混和打破常规的审美效果。
如“是不情愿的情愿,不肯定的肯定”,“这是痛苦,是幸福,要说出它/需要以冰雪来充满我的一生”,等等。
这些语义相对或相反的词语并置在一处,表面看来似乎违反了生活世界的物理逻辑,但实际上符合了心理世界的体验真实,它们的出现,使诗歌呈现出更大的艺术魅力。
所谓突反,就是诗歌首先围绕一个核心的意象,使用若干相近的意象将诗意层层展开,步步深入,等到核心意象的烘托和诗意的渲染到达一定程度后,再拈出一个与之相对或相反的意象,“卒章显意”,从而将前面的诗意全面颠覆。
如艾青的《礁石》:
“一个浪,一个浪/无休止地扑过来/每一个浪都在它脚下/被打成碎末,散开……//它的脸上和身上/像刀砍过一样/但它依然站在那里/含着微笑,看着海洋……”前面六句极力铺写汹涌海浪对礁石的扑打与摧折,最后两句写了礁石对待海浪摧折的泰然处之,一个勇敢面对逆境、敢于克服重重苦难的英雄形象蓦地出现在我们面前。
突反的使用强化了诗歌语言的“出其不意”特征,也增强了其陌生化的表达效果。
二
诗词中主要运用叙述、描述、议论、抒情四种表达方式,这其中描写、抒情是考查的重点。
描写方式有动静结合、虚实结合等的不同;
抒情方式有(抒情方式主要有直接抒情和间接抒情两种方式。
)直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景交融情景相生情因景生以景衬情融情入景一切景语皆情语等。
2、结构形式:
诗歌的结构形式,常见的首尾照应,开门见山、层层深入,先总后分,先景后情、卒章显志,过渡、铺垫、伏笔等。
3、修辞手法:
主要的修辞手法有:
\"
对偶\"
比喻\"
拟人\"
借代\"
夸张\"
排比\"
反复\"
象征\"
寄寓寄托等,
4、写作技巧:
写作技巧包括:
赋比兴、衬托、对比、渲染、卒章显志、画龙点睛、以小见大、欲扬先抑、联想想象、语序倒置等。
5、艺术风格:
包括雄浑、旷达、豪放、俊爽、冲淡、沉郁、悲慨、婉约
三.表达方式:
1、借景抒情或情景交融:
诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时,把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中,通过描写此景此物予以抒发,这种抒情方式叫借景或借物抒情。
在我国古代诗歌中,松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等,常常是诗人借以抒情的对象。
如白居易的“野火烧不尽,春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争,尽情抒发对自然规律不可抗拒。
寓情于景(或物),情景交融,这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中,借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情,是一种间接而含蓄的抒情方式。
如杜甫的“好雨知时节,当春乃发生。
随风潜入夜,润物细无声”,写景之中包含着对春雨的喜悦之情;
柳永的“今宵酒醒何处,杨柳岸,晓风残月”,场景描写之中,寄寓着诗人的离愁别恨。
一般情况下,是乐景写乐情,哀景抒哀情,但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。
如唐代谢浑《谢亭送别》:
“劳歌一曲解行舟,红叶青山急水流。
日暮酒醒人已远,满天风雨下西楼。
”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色,反衬诗人离愁别恨。
《姜斋诗话》说:
“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。
诗人写诗来表达他的思想情感。
为了达到这个目的,他需要写景——自然界的或周围的景,来引起情,把情感传达给读者。
情与景的处理很重要,如果处理得恰当,他就会激起读者的感情,使读者与他发生共鸣。
这样的诗就写得好,能动人。
情与景的处理不单是诗歌的问题。
其他的艺术,则小说、戏剧、电影、绘画,也有这个问题。
一般是情与景配合。
拿电影来说,情与景配合的例子如:
当灾祸将发生时,电影中常使我们看到雷电和暴风雨,为观众作心理准备,预感未来的灾祸。
当电影中男女二人热恋,或夫妇新婚,他们会在公园里散步,天气晴朗,春暖花开,一片令人欢喜的景色。
这样的情景配合,在电影或其他艺术中与写诗时相类似。
这叫做“情景陪衬”或“情景交融”。
在中国与西洋的诗歌中,都可找到诗人成功地处理情与景配合或交融的例子。
先以中国诗为例。
·
下面两首词都是情与景配合得很成功的。
渔家傲(秋思)(宋)范仲淹塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意。
四面边声连角起。
千嶂里,长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里,燕然未勒归无计。
羌管悠悠霜满地。
人不寐,将军白发征夫泪。
当时范仲淹被派经略延安,镇守边陲,防御西夏。
这首词是他切身的体会。
时间是秋天,地点是塞下,具体的地方是孤城。
人物是将军和征夫。
他们离家万里,在塞外看到雁南飞,听到悲哀的笳声和羌管,自然想家,但功未成,不能回去。
饮浊酒,愁不能寐。
词中所写的悲凉凄怆的景象,充分配合当时的人的心情,情景交融,使读者体会到这些在边疆卫戍的人的情怀。
另看一首写乐景的词:
风人松(题酒肆)C宋)俞国宝一春长费买花钱,日日醉湖边。
玉骢惯识西湖路,骄嘶过沽酒楼前。
红杏香中歌舞,绿杨影里秋千。
暖风十里丽人天,花压鬓云偏。
画船载得春归去,余情付湖水湖烟。
明日重扶残醉,来寻陌上花钿。
这里写春光明媚时,在杏花和绿杨中,游玩的人带了坐船游,饮酒,歌舞。
使读者充分感觉到春游的愉喜。
也可以用欢乐的景象衬托人的哀伤。
华兹华斯在《两个四月的早上》这首诗里讲他和他的朋友马修在四月的一个早上一同到LU里去玩。
那天是大好春光,艳阳普照,芳草和流水使人欢喜,但是马修停下来叹息。
华兹华斯觉得在春光明媚的时刻到野外散步很愉快,问马修为什么叹息。
马修盯着东边的山顶看,然后说,这么好的天气,这仫美的云彩,使他回忆起整整三十年前的一天来。
三十年旧,天气和现在一样好,云彩和现在一样美,他拿了钓竿,阳教堂墓地,到他女儿的坟头去看看。
他女儿爱玛还不到I九岁,她长得很可爱,全村的人都喜欢她,而且她唱歌唱
得象夜莺一样好听。
但是她已躺在墓地里。
那天马修看了他女儿的坟墓出来,在墓地一棵紫杉的旁边,看见一个面颊红润的女孩,她眉目秀美,头发上还有露水,正挽着一只篮子,轻快地走路。
马修说:
我苦痛地叹息,.情不自禁。
我对她看了又看,但不想把她当我的亲人\'
自己的女儿去世,别人的女儿再好也不能代替。
诗中哀伤女儿去世,而写艳阳天,芳草流水和美丽的云彩,这是情景反衬。
在大好的春光下回想哀伤的事,增加了他的悲哀。
面对着欢乐的景物,诗人觉得愈加悲哀。
这是以乐景反衬哀景。
现在看下面这首七绝《题金陵图》(唐)韦江雨霏霏江草齐,六朝如梦鸟空啼。
无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤。
庄金陵就是南京。
六朝是吴;
东晋、宋,齐、梁、陈(公元
317—589年)。
这六个朝代都建都南京,都时间短暂。
六朝以奢侈豪华著名。
到唐朝时,六朝已经过去,其豪华已衰败,因此唐朝诗人到南京吊古,总是为六朝哀伤感慨。
诗人看到江雨霏霏,江草丛生,眼前一片荒凉衰败的景象,想到六代豪华已似梦幻一样过去,十分伤感。
但是当他来到台城,看见春光明媚,柳絮飞舞,烟笼十里,他想到自然界的景色依旧这样美好,而人事全非,往日的荣华—去不复返,另有一番哀伤。
因此这首简短的诗,兼用情景陪衬与情景反衬这两种手法来写。
这样二者并用,加强了诗的感染力和效果,是很成功的作品。
2、在诗歌欣赏中,虚与实是相对的,如书上所言,有者为实,无者为虚;
有据为实,假托为虚;
客观为实,主观为虚;
具体为实,隐者为虚;
有行为实,徒言为虚;
当前为实,未来是虚;
已知为实,未知为虚等等。
首先,介绍一下诗歌中的“虚”。
在中国画的传统技法中,虚,是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。
它给人以想象的空间,让人回味无穷。
诗画同理,诗歌借鉴了中国画的这种方法。
诗歌的“虚”,是指直觉中看不见摸不着,却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。
具体说来,诗歌中的“虚”包括以下三类:
1、神仙鬼怪世界和梦境。
诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。
这就叫以虚象显实境。
例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。
诗云:
“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。
李白描绘了一幅美好的图景,图景的美好反衬出现实的黑暗。
2、已逝之景之境。
这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象,但是现时却不在眼前。
例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在,只是朱颜改”,句中“故国”的“雕栏玉砌”存在,但此时并不在眼前,也是虚象。
作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写,颇有故国凄凉,物是人非之感。
再如苏轼的《念奴娇·
赤壁怀古》中云:
“谈笑间,樯橹灰飞烟灭。
”再现了火烧赤壁这一史实。
显然不是发生在眼前,故也是虚景。
3、设想的未来之境。
这类虚境是还没有发生的,它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。
故写愁,将倍增其愁;
写乐将倍增其乐。
例如柳永《雨霖铃》中云:
“今霄酒醒何处,杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物:
一舟离岸,词人酒醒梦回,只见习习晓风吹拂萧萧疏柳,一弯残月高挂柳梢。
在《西厢记·
长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境。
今夜中月,闺中只独看,遥怜小儿女,未解忆长安。
再看看诗歌中的“实”。
在中国画中,实是指图画中笔画细致丰富的地方。
而在诗歌中,“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。
例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实;
《虞美人》中的“春花秋月何时了”;
《念奴娇·
赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空,惊涛拍岸,卷起千堆雪”,写赤壁险峻的形势;
《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形,如“寒蝉凄切,对长亭晚”“执手相看泪眼,竟无语凝噎。
”等。
“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系,互相渗透与互相转化,以达到虚中有实,实中有虚的境界,从而大大丰富诗中的意象,开拓诗中的意境,为读者提供广阔的审美空间,充实人们的审美趣味。
虚景和实景的关系,有时是相反相成形成强烈的对比,从而突出中心的。
例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”,写往日扬州城十里长街的繁荣景象;
实景是“尽荠麦青青”,写词人今日所见的凄凉情形。
由这一虚一实两幅对比鲜明的图景,寄寓着词人昔盛今衰的感慨。
虚景和实景的关系,有时则是相辅相成形成渲染烘托,从而突出的中心的。
如欧阳修的《踏莎行》:
“候馆梅残,溪桥柳细,草薰风暖摇征辔。
离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水。
寸寸柔肠,盈盈粉泪,楼高莫近危阑倚。
平芜尽处是春山,行人更在春山外。
”上阙写实,通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。
下阙实虚。
通过设“行人”想妻子凭栏远望,思念“行人”的愁苦之象,来写愁思。
妻思夫,夫想妻。
虚实相生,从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。
四.结构方式(首尾照应,开门见山、层层深入,先总后分,先景后情、卒章显志,过渡、铺垫、伏笔)
五.修辞方式(\"
寄寓寄托)
1、烘托:
本是中国画中的一种技法,用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托,使物象明显突出。
用于诗歌创作,指从侧面着意描写,作为陪衬,使所需要的事物鲜明突出。
可以是人烘托人,如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌,也可以是物烘托物,如“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静。
更多的是物烘托人,如《琵琶行》中三次写江中之月,分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉、孤独、悲伤的心情。
2、联想和想象:
多为浪漫主义诗人所采用。
如李白常把现实与梦境、仙境,自然界与人类社会打成一片,他的《梦游天姥吟留别》以飞越的神思结构全诗,诗人的想象犹如天马行空,所描绘的梦境、仙境,正是他所向往追求的光明美好的理想世界。
“小时不识月,呼着白玉盘”“我寄愁心与明月,随君直到夜郞西”“我歌月徘徊,我舞影凌乱”都是奇思遐想与自然天真相结合的神来之笔。
3、用典:
即在诗歌中援引史实,使用典故。
古诗很讲究用典,这既可使诗歌语言精炼,又可增加内容的丰富性,增加表达的生动性和含蓄性,可收到言简意丰、耐人寻味的效果,增强作品的表现力和感染力。
如辛弃疾《永遇乐?
京口北固亭怀古》中成功地运用了五个典故:
孙权、刘裕、刘义隆等,诗人借助这些历史事实,含蓄自然而又充分地表达了自己的思想感情。
4、比喻象征:
本是一种把一事物比成另一本质不同的事物的修辞手法,运用在诗歌当中,也称比兴。
诗词当中经常运用这一手法以达到形象生动和化实为虚的艺术效果。
如唐代朱庆余《近试上张水部》巧借新妇拜见公婆前的忐忑不安而又充满希望的心理,写自己应试前紧张而又希望得到赏识的心态。
贺知章《咏柳》:
“碧玉妆成一树高,万条垂下绿丝绦。
不知细叶谁裁出,二月春风似剪刀。
”早春新叶萌发,诗人在一阵惊喜中忽发奇想,是春姑娘用她那双灵巧的手,摆弄那富有灵性的剪刀,裁出那片片细叶的吧!
比喻使描写化实为虚,形象更生动了,情感更浓郁了。
如果通篇贯穿着这种比兴的意象,则是象征。
如李白常借雄奇不平凡的事物,如大鹏、天马、雄剑及高山大河,来寄托他的理想,象征他的才能;
喜欢选取高洁美好的事物如明月、凤凰、松柏、美人等,来象征报的人品节操;
又常选取遭摧残、受拘羁的人物事件来比喻他的经历和处境。