书法家的修养与篆书艺术的创新文档格式.docx

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　　一、篆书艺术的文化内涵

　　篆书，作为汉字最古老的书体，从甲骨文算起至今已有3000多年的历史，在字体的演化和历史嬗变中逐渐失去了实用价值，而成为一种纯粹艺术性的书体。

由于篆书难识、难读、难写、难用，不具备一定的古汉语基础和古文字知识的人决难胜任篆书艺术的创作。

因此不少人视篆书为书法创作之“畏途”。

目前学习篆书的人比学习隶、楷、行、草等书体的人少得多就是明证。

九届国展篆书作品仅占全部投稿量的4%，而且“篆书一等奖空缺”，我国篆书艺术的整体创作水平可见一斑。

　　篆书创作之难，究其原因有以下几个方面：

　　1.创作者古文字学的修养不够。

古汉字是篆书艺术的载体。

从殷商甲骨、两周金文，直到秦小篆等一千多年间的古文字，广义上都属于篆书的范畴。

所以，篆书作者首先要释读古文字，只有深谙“六书”之道才能真正领会篆书创作之神妙。

只有具备古文字方面的知识储备和修养才能正确辨识经过篆变、隶变、古今音韵、训诂的变化而导致的同源字、异体字、假借字、通假字等。

这种识篆、用篆能力是篆书创作的根本依托和关键所在。

换句话说，如果没有古文字学的支撑，想成为一名成功的篆书家是不可能的。

即使是学习其他书体的作者，也应涉猎篆书，体会其高古、凝重的“篆意”，以提高学书的基本修养。

元人戴在先生曰：

“篆书者，文字之祖也。

不学篆书，不足以识文字之情。

”所以，习篆者首先要过“识篆”关，加强古文字学的修养。

　　2.篆书古文字量不足。

甲骨文4500多字，可识者1500字左右；

《说文解字》小篆9431字；

所见资料，目前金文总数5834字，其中西周金文单字2837字；

而到清代的《康熙字典》汉字就达47035字，现在出版的《汉语大词典》文字量高达56000多字。

可见用篆书进行创作，去表达当代人丰富的思想情感，古文字的数量是远远不够的。

尤其是创作多字的大篇幅作品，甚至长篇巨制，更是对篆书作者古文字功底的考验。

创作时遇到篆书所无之字，这就需要遵循“六书”原则，按照古文字学理论，适当地采纳假借、异体字，而不可臆造。

　　3.篆书的学术性要求高。

学习古文字所涉及的学科很多，它与考古学、文字学、音韵学、训诂学、历史学及文献学等都有着千丝万缕的联系。

较其他书体学术要求更高。

古文字学方面的知识以及音韵学、训诂学等传统文化所谓“小学”功夫，是写好篆书的学术支撑和文化根基。

丛文俊先生说：

“篆书的学术含量最高，首先要通过文字之学至少要掌握古汉字的构形原理，形体结构发展的阶段性特点，形体演进与‘篆引’的性质和美学意义”。

纵观古今有卓越成就的篆书家大多是古文字学家，或对古文字有相当程度的深入研究。

　　4.篆书的用笔不好把握。

篆书的笔法只有点、直、弧三种，点也是偶尔用之，不像其他书体，有点、横、竖、撇、捺、提、钩、折等严格的笔画要求，用笔看似单纯，实则极难把握。

只是用一根线来组合变化，越是简单的就越不容易做到，如何将一条简单的线变成跳动的活生生的有生命力的线条，这条线就像音乐中的五线谱一样，能将简单的音符谱写出动听而震撼心灵的乐曲，不是每个人都能做到的。

这需要天赋和勤奋，需要临帖、读书，与古人对话，拜古人为师，所谓冰冻三尺非一日之寒是也。

这里还有一个笔法转换的问题，如学习甲骨文，需把刀刻的甲骨文向毛笔书写的语言转换；

学习金文，需把铸刻的钟鼎文向毛笔书写的语言转换，写出既有铸刻之金石气又有书写之儒雅气，这个转换的过程就需要付出相当的努力。

当然也可以临写名家的墨迹，但还是不如其他书体方便，因为可供临写的篆书碑帖较之其他书体实在太少。

　　除上述几点之外，由于篆书自身所特有的静态美与当今生活的快节奏不相合拍，再加上理论界对篆书之美的发掘和对篆书在当今社会发展中审美价值的剖析、诠释的力度也不够，所以学书者尤其是青少年大多不愿花时间和精力孜孜于此，有的是慑于识字、记字之艰难，查字的麻烦与书写耗时费力而望篆却步，以致学习篆书的人数一直不够多。

　　二、篆书的继承与创新

　　继承和创新，是当今书法家面临的两大问题。

有继承才有创新，继承的过程本身就是创新的过程。

没有技法的锤炼，没有扎实的传统功力，就谈不到创新。

艺术上的跨越、创新、与时俱进是在潜移默化、无声无息中完成的，是水到渠成，不是你想创作什么风格就能够创造成功的。

篆书的创新，必须取法高古，借鉴前人已经积累起来的经验和已取得的成就，如果无视这些，想一切从新做起，貌似前进实则是倒退。

创新不能脱离传统，那种在书法创作中过度裁割、粘贴、染色、作旧，以制作之法创形式之新，与书法本体和审美背道而驰，应提倡“回归经典，正本清源”。

中国书法走过几千年的历史，面对传统文化的博大精深和碑帖经典的浩瀚烟海，解读古人经典已十分艰难，弘扬中华民族优秀传统文化是我们艺术工作者义不容辞的职责。

　　每个时代的人们的审美需求并不相同。

中国书画艺术创作的基本元素笔墨也必然随时代而不断发展和变迁。

就篆书创作而言，随着文物古器等地下遗存的不断发现，金石文字考据之学的不断发展，尤其是殷商甲骨文和战国简牍、帛书、盟书的不断出土，从资料的丰富性及传播的便捷性上已远超前人，为我们的篆书创作拓宽了领域。

再加上书法创作队伍的不断壮大，为弘扬篆书艺术带来了新的机遇。

当代篆书学习和创作较之于古人实则有着无限广阔的空间和旺盛之生命力。

　　前人给我们留下了大量的财富，足够我们消化和继承，我们在不断地学习、挖掘前人篆法的过程中，自会有新的发现、认识和体悟从而运用于创作中。

不能只为了创作出个人的风格而生搬硬造，搞出无本之木、无源之水的结构来。

那种把书法艺术过度的美术化，夸张变形、张牙舞爪，甚至错字连篇，不符合中国作风和中国气派。

对中华民族优秀的传统文化，我们首先要继承。

尤其是篆书，真正做到“继承”就很不容易了，不管你怎么创新，也要亲近传统，在传统的基础上写的高古一点，典雅一点，有一点高贵的庙堂之气才好。

当然，能够深入传统并高扬时代精神，创作出有新意的好作品，那是我们当代篆书家的责任。

　　篆书的创新，在历史上有两个阶段，唐代和清代。

秦汉以后，篆书的发展经历了十分艰难曲折的历程。

这个时期精篆书者廖若星晨。

至唐代李阳冰出，取法李斯，其篆书用笔以圆转瘦劲见长，开了这一时期篆书创作的先河，使篆书有了新的生机，李氏自谓“斯翁之后，直至小生”，《宣和书谱》说他“能变化开合，自名一家。

”李阳冰是唐代篆书大家，亦为“铁线篆”之开山祖，后人将他与李斯并称“二李”。

其后五代、宋、元、明诸家，虽大多善四体书，但篆书未能脱前人窠臼，殊少传世之作。

直至清代中叶以后，由于乾嘉学派金石考据和书法艺术碑学的兴起，给篆书的发展带来转机，篆书艺术又重新焕发出异彩，并超越了前代，取得了辉煌的艺术成就。

出现了一位富于创造性的大书法家邓石如。

邓石如一身布衣，两袖清风；

一笈横肩，浪迹天涯；

书倦必游，游倦必书，是一位没有乌纱的纯粹的布衣书法家。

邓石如早期篆书酷似李阳冰，亦可看出承袭《峄山》、《泰山》诸刻石的面目。

后来邓石如篆书的变革，打破了玉箸线条的单一格局，引隶笔入篆，使篆书线条丰富起来，进而吸取了金文、石鼓文、汉代篆书碑额的长处，终于跳出二李的藩篱，成为篆书革新的先驱、名副其实的一代宗师。

邓石如的书法对后世影响巨大，弟子传人众多，如吴让之（熙载）、赵之谦、徐三庚、吴大澄（清卿）、扬沂孙等著名书法家。

　　近现代的篆书大家，有吴昌硕、齐白石、罗振玉、王福庵、邓散木、陆维钊等。

在篆书创新方面，吴昌硕是代表人物，吴昌硕的篆书着力《石鼓文》，参以草法，其结体将方形的石鼓文拉长，写的左低右高，以取左右上下参差之势，篆书朴茂雄健，凝练遒劲，气度恢弘，自出新意。

　　当代的篆书创作，继承传统，表现个性，彰显时代精神，篆书创作进入一个新阶段。

涌现出一批如容庚、商承祚、刘自椟、康殷、王个?

m、潘主兰等有实力的篆书家。

如陕西的篆书前辈刘自椟先生，对文字学、考古学和金石学有深入的研究，他将大篆与小篆融合，形成了一种令人耳目一新的篆书风格；

康殷是古文字专家、书法家、篆刻家，有着深厚的古文字功底，其大篆苍古而豪放，形成了“笔墨饱满、雄浑高古”的艺术风格。

目前活跃在书坛的一批中青年篆书家，如有的书家学习《散氏盘》，强调笔画间的连带关系，借鉴行草笔意，使线条灵动率意，写出了雄浑、新奇、率意的风格，取得了相当的成就；

有的书家在把握和开掘传统资源上，将金文的雄浑凝重和楚简的生动灵活融为一体，形成一种带有行草书味道的大篆，是一种气韵生动的新风格；

有的书家将古隶、章草的某些元素融入篆书之中，丰富了篆书的表现语汇；

有的书家学习甲骨文，打破以往书家用笔单一化的格局，把民间书法的荒率旷放、手写书迹的流畅灵动，引入呆板整饬的刀刻文字，大大丰富了其甲骨文大篆的表现力。

这些长期致力于篆书学习、研究，为篆书艺术默默奉献人生的受人尊重的书法家们，将带动篆书队伍的不断发展、壮大，为篆书艺术的继承、创新和繁荣发挥重要的作用。

　　三、篆书创新对于弘扬传统艺术的启示

　　尽管学习篆书难度较大，但篆书作为中国书法的母体，又以其高古典雅的艺术生命力吸引着一代又一代的书法家不畏烦难潜心研习。

晚明傅山先生言：

“不习篆隶，纵然写到最妙处，也只是俗格。

”由此可见，篆书在中国书法史乃至艺术史上的地位。

　　篆书到了当代是一个充满新意的诠释时代，寻求既古老又崭新的篆书体式，正在逐渐形成具有时代特点的新的篆书风貌，并以当今时代的独特书法审美诉求演绎着篆书之美。

尤其是20世纪以来，甲骨文、金文、简牍、帛书、盟书，各种地下出土的新发现的文字资料令人目不暇接，对古文字认识、研究的水平也大大超越了前人，为我们写出新的面目提供了丰富的原料，篆书的创作手法和表现领域更加拓宽，篆书创作比以往的篆书家更加关注彰显其书写性、抒情性，把历史上篆书“示威强、服海内”的威严、端庄、肃穆演绎成酣畅淋漓的笔情墨趣，使篆书领域的创作呈现出勃勃生机。

　　古文字的存在形式是丰富多彩的，篆书作者应在深入研究古文字的基础上拓展篆书的表现空间，创作出符合时代审美取向而又超越前人的作品。

然而目前篆书创作的整体局面仍然是形式相对单一，深入致力于篆书理论研习者不多，真正富有历史责任感且取得成就者凤毛麟角。

篆书艺术应该算是最难被社会所接受的书体，如果能够不断推陈出新、发扬光大而被社会广泛认可和接受，则其他艺术自不待言。

可见，篆书艺术对于传统艺术走向现代具有典范价值和意义。

　　书法作为至高无上的艺术形式被历代文人墨客所崇尚和景仰。

它的创作要讲内涵、讲风骨、讲精神，藉以展现作者之深刻的审美旨趣与心灵世界。

所以，书法创作的技法固然重要，更重要的还是作者的思想、学养、眼界、品格和心灵的感悟。

只有既能摆脱现实利益的诱惑，舍却身外浮华，追求心性光明，又能静下心来钻进故纸堆里耐得住寂寞，甘做青灯黄卷的寂寞之徒，具有“板凳甘坐十年冷”的恒心，肯花大量时间和精力陶咏古迹，精研六书，博通金石，才能在篆书艺术的创作上取得成就。

　　怀有那种急功近利、哗众取宠、沽名钓誉的浮躁情绪是学不好篆书的，尤其是那种司空见惯的学几年书法就开始“龙飞凤舞”并自诩为“书法大师”的现象，是一种异常滑稽、十分可笑的书坛恶疾和文化病灶。

书法作为国粹，是中国艺术之冠。

它所蕴含的美学思想和笔墨精神，本应给人提供高雅、隽永、深刻的精神享受，而不是炫目和花哨的表象。

书法作品不能只有视觉形式，不能只满足简单的情趣和冲动而忽略了中国文字字形和字义的美。

作为高雅艺术，书法作品是一个人的生活方式、价值取向、审美趣味的真实反映。

只有抱着“宁静致远、淡泊明志”的心态，才能领悟书法的真谛，才能成为名符其实的书法艺术家。