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1.运用线条点簇和墨色的变化等描绘对象，抒发情怀。

中国绘画用特制的兽毫作画，笔有“尖、齐、圆、健”之分；

笔落纸面，形成点簇；

运笔轻重缓急，便形成线条；

线条又分粗细浓淡；

受画家情绪和描绘对象影响，线条便有了个性特征。

与线并行是墨，墨有“焦、浓、轻、淡”之别，故“墨分五色”。

所以笔墨是构成中国绘画的基本要素，笔性、笔趣、笔势均因人而异。

一个中国画家的情思、意向、境趣、性格、风貌、技巧等在创作过程中，无不通过“笔墨”表现出来。

2.不受空间、时间限制的构图方法。

中国画注重内涵，重灵性、尚神韵、求意趣，因而在构图上不受视野束缚，采取散点透视和视觉记忆来布阵置势，部署构图。

“竖划三寸、当千仞之高；

横墨数尺，体百里之迥”。

以高远、深远、平远之法画山，以阔远、迷远、幽远之法画水。

其章法构图，广阔自由，以虚带实，以小见大，以大观小，这成为中国绘画的一大特点。

3.高度概括，突出主题的表现手法。

中国绘画在创作构思中，追求“化景物为情思”、“览物得意”、“写物创意”，以高度概括的手法表现主题。

如齐白石画虾就通过“删繁就简”的技法，将虾画得更为活鲜。

4.不断吸收外来艺术的精华，经过汲取、净化丰富自己。

每一种民族绘画，由于地域和材料不同，有优越性也有局限性。

中国绘画艺术从不排外，从汉、唐直至明、清，曾大量吸收外来绘画诸如印度和西域的宗教艺术而不断丰富自己的表现形式，这也是艺术发展的规律，正如黄宾虹所说，在历史上，中国绘画“章法屡改，笔墨不移，不移者精神，屡改者面貌耳”。

5.中国绘画与诗、书、印的有机结合。

中国绘画的一个基本技法是诗、书、画、印合为一体，有的作品寥寥数笔，几团墨色，旁边却题了不少字，有的半幅是诗、半幅是字，诗与画浑然天合。

书画相通，书法中的抑扬顿挫，点撇竖捺往往与绘画在笔墨形态上相通。

画、印同辉，西方画家完成作品后仅在画下方一角签个名字与日期，而中国画家则钤印章，但印章的意义不在留名。

印章是画的组成部分。

因此，有“印章虽小压千斤”之说。

3．中国绘画的题画诗

中国绘画的题画诗是诗画交融的产物，也是我国传统审美习惯的结晶。

中国传统绘画将构图色彩、书法线条、诗歌意境以及印章融为一个整体。

在一幅绘画的边角空白处，往往有画家本人或他人所题诗。

其内容或指明画意，或抒发观感，或品画论艺，这就是题画诗。

题画诗在国画中的地位极为重要，一首成功的题画诗往往借助书法线条与画面互相呼应，体现了中国绘画特有的构图章法，也形成中国绘画的一大特色。

题画诗正式出现始于唐代。

《全唐诗》中就录有李白、杜甫、白居易等人的题画诗。

宋代题画诗广为流行。

苏轼、黄庭坚以其聪颖妙慧，笔补造化，使题画诗获得空前发展。

元代随着文人画的兴起，传统的绘图章法、审美准则发生变化。

人们强调文学的情味，书法的意兴，题画诗逐渐成为构图的组织部分，融画意、诗情、书法为一体的新的绘画程式成为时尚。

明清的题画诗更讲究艺术性，强调书画并工，附丽成观。

尤其明清时的文人画“高情逸思，画之不足，题以发之”（方薰《山静居画论》），因而出现了沈周、文徵明、唐寅、徐渭等题画诗高手。

郑板桥在《竹石》画所题“咬定青山不放松，立根原在破岩中。

千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，就是一首格调遒劲超拔的题画诗。

另如，郑板桥在自己画的一幅《石峰》图中题诗道：

“谁与荒斋伴寂寥，一枝柱石上云霄。

挺然直是陶元亮，五斗何须折我腰。

”作者借冲天石柱的势态气韵，寓出自己如陶渊明一样不为五斗米折腰的坚毅刚直精神。

中国的题画诗不但在传统绘画中具有艺术功用和欣赏价值，而且还具有以下价值：

能够发明画意，增加画趣。

绘画是空间艺术，在表现上受到时空制约，而诗歌是语言艺术，不受时空限制，题画诗中画龙点睛，意具画外之效。

能够因诗而知画，了解前人画迹。

能丰富诗歌创作题材，能保存不少精到的艺术见解。

因此，题画诗是中国传统诗歌颇具特色的秀枝，又是中国绘画章法的一个重要组成部分。

4．中国绘画的画款书

中国绘画的画款书，一般包括作画的时间、地点、画家姓名（或字号）以及标题，诗文印章等，是传统绘画的一个重要组成部分。

中国画款书也经历了一个漫长的历史过程。

五代以前，画家一般不在画幅上落款署名，两宋时人们开始在画上落款。

当时，有些画家常将款落在画面极隐蔽处，一般不易为人察觉。

元代款书流行。

明清时代画款为广为流行。

纵观历代绘画，一般说来，院体画的款书，字小而少，画家自用印章也少而小。

文人画作品，特别是遣兴率言之作，则往往为长款、长题，款书的字体、大小、墨色的浓淡、都与画面有关。

款书的位置很讲究。

画家要注意到款式与画面的构图相呼应、统一。

款书的类型一般分为：

单款，也称名款，这是最简单、最普遍的一种；

双款，即在作品上署有作者名款，还写上受画者的名字；

画意款，它是在单款或双款之前，为画幅拟一个标题。

长款分两类，一是字数多，二是字体大，这种款式，书、画兼工者大都采用，可以产生字画交相辉映的艺术效果。

中国传统绘画的款书有很多成功的范例。

例如近代吴昌硕、齐白石等人作品上的画款书就是范例。

5．书画同源

书画同源是常见的书画术语，意指中国绘画和中国书法的密切关系，既表现了两者的产生和发展相辅相成，又表现了两者在艺术上的相通相融。

在画史上，以先秦诸子的所谓“河图洛书”为书画同源的依据。

唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》中说：

“颉有四目，仰观垂象。

因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。

造化不能藏其秘，故天雨粟；

灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。

是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。

无以传其意，故有书；

无以见其形，故有画。

”此为最早的“书画同源”说。

《殷契》古文，其体制间架，既是书法，又是图画。

近人郑午昌说：

“是可谓书画混合时代”。

随着中国绘画与书法的发展，书画同源主要是指二者在抒情表意上，骨法用笔上，线条的运行上都有相互影响。

首先，二者都借绢素、宣纸、墨，通过毛笔作为表达艺术的工具；

都通过点线和墨色变化描绘对象，抒发情趣；

都强调临摹学习前人作品；

都强调笔性，笔趣和笔势；

都强调气韵生动，意到笔不到；

都强调惜墨如金计白当黑；

都强调人品与作品的同一性，都强调学问与技艺的同促共进。

由于绘画与书法篆刻的这些共性和相互影响，形成了显著的艺术共性。

二者最显著的一个共用技法为金错刀，据《谈荟》记载，南唐李后主“善书”，作颤笔扭曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀。

《宣和画谱》又记：

“后主又作金错刀画，亦清爽不凡，另为一格法，后主金错书用一笔三过之法，晚年变而为画，故颤掣乃如书法。

”说明用金错刀笔法既可书又可画，此足为书画同源之佐证。

”

6．诗情画意

诗情画意是人们在读诗赏画时常常感慨之语。

有些诗如画，有些画如诗，在诗画共构的意境中，人们往往欣赏到一种如诗意如画境的美。

苏东坡曾云：

观摩诘之画，画中有诗，味摩诘之诗，诗中有画。

“江流天际外，山色有无中”，是诗也是一幅画。

“山含秋色近，燕渡夕阳迟”亦是诗是画。

柳宗元诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独酌寒江雪”就是一幅画。

北宋范宽《寒江钓雪》，马远《寒江独钓》都是据柳宗元的诗意而画的名作。

但由于对诗意理解不同，二人在钓雪钓鱼上有所不同。

李商隐的《登乐游原》诗：

“向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

”也是一幅画。

南宋马麟就画有一幅《夕阳图》，在一幅小轴上把一抹夕阳暮色苍茫的诗意表达得淋漓尽制。

“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。

偶过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。

”这是一首著名的诗。

赵左依此诗画有一幅《竹院逢僧图》，通过墨色淡彩，使画达诗意。

苏东坡有诗云：

“竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地苇芽短，正是河豚欲上时。

”读此诗，映如脑海的不正是一幅画么。

同样的道理，在赏画时，也如同读诗。

傅抱石有一幅画，画之左上角苍松劲枝，叶茂而密，右下角画山一角，图中一携杖老者与一稚童正语，画面不题一字，但画意里反映的却是唐代诗人贾岛《山中问答》诗意：

“松下问童子，言师采药去。

只在此山中，云深不知处。

”近代画家亚明有一幅水墨淡彩画，画中对角线下右下方画山一脉，巨松一棵，树冠下一高士闲卧，画意则表达了唐人太上隐者诗：

“偶来松树下，高枕石头眠，山中无历日，寒尽不知年。

”极好地表达了山中静趣。

当然，不是所有的诗都是可以用画表达的。

但诗画意境的相通却是显而易见的。

画家借写生、游历而“师法自然。

”诗人借行万里路而赞美山川，在面对同一秀美山川用诗画形式来抒发感情，虽艺不同但心境相通。

故而有诗云：

“我从画里写诗意，想见先生觅句时。

”正好表明了画家与诗人在艺术上的关系。

同样在一幅幅画作上，画家总是题以适当的诗来深化画意，使诗画相映成辉。

二、中国绘画的分类

绘画门类与风格的形成，往往受到人文地理、社会政治以及绘画所使用材料等众多因素的影响。

中国绘画在其长期的历史发展过程中，形成了不少画科。

单以表现手法、表现内容、不同的绘画载体以及不同的画幅形式，中国绘画就分有许多门类。

现就中国绘画的门类作以下简介。

1．中国绘画的基本画科

关于中国绘画的基本画科，唐代张彦远的《历代名画记》分为六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。

北宋《宣和画谱》分为十门，即道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬等。

明代陶宗仪《辍耕录》又分为十三科等。

总之，是各有分法、代有不同。

概括而言，按照绘画题材，中国画的基本画科主要分为人物、山水、界画、花鸟四大基本画科。

人物画是以人物形象为主体的绘画，人物画又分为道释画，仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。

人物画从晚周、汉魏、六朝渐趋成熟。

中国人物画力求将人物个性画得逼真传神，气韵生动，形神兼备。

在绘制人物画方面有两种著名的描法，就是“吴带当风，曹衣出水”。

这是指两种相对的衣服褶纹表现程式。

相传，唐代吴道子画人物，笔势圆转，衣服飘举，而北齐曹仲达画佛像，笔法稠密重叠、衣服紧窄，后人因称“吴带曹衣”。

这两种描法也流行于古代雕塑和铸像。

还有一种人物画线描法，世称“春蚕吐丝”，意能画出细韧柔和，连绵不辍的性能。

与铁线描的感觉不同，前者柔和，后者刚挺。

顾恺之的线描，就达到很高水平，宛如“春蚕吐丝”。

山水画是以描写山川自然景色为主体的绘画。

在中国绘画史上，山水画的出现要晚于人物画。

它虽然出现在战国以前，但一直附属于别的画科，甚至在魏晋南北朝时，山水画只是作为人物画陪衬的背景。

在隋唐时，山水画已成为独立的创作题材。

尤其五代、北宋时，山水画已成为中国画中的一大画科。

以山水而言，从自然写实主义的角度来看，中国山水画的发展到宋代达到最高成就。

构图的丰富，技巧所能够表现的山石的肌理，树木与季节的关系，以及这些画面质素所可以感染观者的力量，从宋朝以后至今，无论技巧与题材都没有任何一个时代与个别画家可以超越宋代几位山水画大师，如范宽、董源、巨然的艺术成就。

中国山水画在表现上讲究经营位置和表达意境。

山水画是最心灵化的艺术。

中国山水画受老庄思想及禅宗思想影响至深，注重个体心灵的体悟，常常于静寂观照中，求返于自己内心深处的心灵节奏，以结合宇宙内部的生命节奏。

笔落纸上，心游万仞。

米友仁曰：

“画乃心印”写心应是中国山水画的最高境界。

中国人在看云听水时得到的恬适虚静，这是天人合一的概念，这是艺术，也是哲学，也是宗教。

界画指以宫屋、屋宇、楼台亭阁等建筑物为题材，用界笔直尺划线的绘画，也称“宫室画”或“台阁画”。

现存的唐懿德太子李重润墓道西壁的《阙楼图》，是我国目前现存最早的一幅大型界画，宋代著名绘画《黄鹤楼》、《滕王阁图》就是界画。

花鸟画是以描写花卉、瓜果、竹石、鸟兽、虫鱼等为主体的绘画。

花鸟画的肇始很早，为中国绘画的一大画科。

在花鸟画科花卉分科中，以梅、兰、竹、菊“四君子”画最为传统常见。

除过这四大基本画科外，在中国传统绘画中还有“怪石”与“博古”等题材，古人将其称为“杂画”。

道释画或称宗教绘画，其题材虽属人物画一科。

但由于佛教、道教等宗教在我国的影响，道释画在中国绘画已成一独立画科。

在佛教传入中国以前，道释画题材多为老子、圣贤、神灵或狗马、鬼魅而已。

随着佛教传入中国，佛教艺术也传入中国，也刺激了中国画的发展。

道释画一般是采用上古传统中国画勾线涂色法和外来晕染方法相结合。

因而具有很强的立体感。

道释画在中国存量很大，其中以甘肃敦煌和山西永乐宫最为著名。

按照中国绘画的基本技法，中国绘画又可分为工笔、写意、勾勒、设色、水墨等画科。

其设色又可分为金碧、大小青绿、没骨、泼彩、淡彩、浅绛等画科。

在这些画科中，均有大家出现。

比如：

唐代李思训父子的金碧山水画，就具有极强的艺术感染力，代表着中国传统绘画极盛时代的豪华典丽的风格。

而同时代的王维强调“画中有诗”、“意在笔先”，他开创的以水墨的浓淡渲染山水，独具神韵，形成了朴素、深远、韵味高清的风格。

水墨画家普遍重视文化素养，在磨炼技艺的同时，无不潜心学术，以广博的知识增益其才智，最终使此种学养得以在笔下留露，从而在艺术上体现出书卷气和学术性的大家风度。

2．文人画

文人画，泛指封建社会文人、士大夫的绘画，故又称“士人画”，以区别于民间画工和宫廷画院画家的作品。

文人画是士大夫词翰之余的消遣或自我表现，故又称之于“墨戏之作”。

但文人画注重思想。

绘画最初是工匠们的专职。

从魏晋开始到隋唐上层社会开始普遍重视书画，于是出现了专职的文人画家。

北宋后期，以苏轼、文同、米芾等为首的一批文人登上画坛，形成为一支独立的绘画力量，与民间画工、宫廷画家鼎足而立。

因此，一般认为文人画兴起宋代。

文人画出现的客观与社会原因是在宋代中国画的写实成就已达到登峰造极再无办法突破的情况下，和元代历史的原因——中国政治环境的空前变化与汉人所处社会地位的低落（当时汉人地位仅比乞丐低一等），刺激、提供了中国绘画一个新的发展方向。

元代文人画趋于成熟，画家队伍日益庞大，至明清时，文人画已成为画坛主流。

关于文人画的艺术特征，近代陈师曾在《文人画之价值》中指出：

“何谓文人画？

即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。

此之所谓文人画。

”“文人画要素：

第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。

具此四者，乃能完善。

”据此可以看出文人画的主要特征是：

作者必须是具有多方面文化修养之人，作画的目的主要用以抒发作者情趣，即为文人“墨戏之作”或“画不过意思而已”。

作画题材主要是花鸟、竹石、水波烟云，很少画人物，多以物寓意。

所以，林木窠石、梅、兰、竹、菊成为文人画的传统题材。

因为在文人士大夫眼中，梅、兰、竹、菊为植物中之清品，须以文人之灵趣、学养、品格注之笔端，随意写出。

作画方法随意而至，如苏东坡画竹用朱砂，有时画竹不分节，从根到顶一气而上。

作画时在形象处理上强调神韵而忽视形态，以有意而思，不似之似为境界。

文人画的艺术形式强调诗书画所结合，强调诗文琴棋为不可缺少的画外功，融多种艺术为一炉，相互生辉，能完美地体现出文人画的特征。

3．院体画

在中国绘画史上，虽然画派林立，画科纷呈，但院体画的出现却不能不引起我们的注意。

所谓院体画，也叫院画或宫廷画。

这种画是由封建帝王设立于宫廷的画院，特聘的画家为满足封建帝王的好恶或为其政治服务而画的。

宫廷画院的设置，肇始于五代，其实滥觞于汉、唐。

汉代虽然无画院之设，却建有“画室”，唐代虽然无画院之名，实有画官专门应奉禁宫。

这说明，宫廷画院的历史至少已始于汉唐。

从五代开始，宫廷设画院招募画家。

自宋代立国后，便设置“翰林图画院”，罗致四散在各地的画家。

自宋历元到明清，宫廷均设画院。

由于宫廷画院画家依帝王宫室好恶作画，以取悦帝王。

因此，院体画一般有很高的绘画技巧，往往无鲜明的画家个性。

宫廷画院由帝王直接控制，入选画院的画家须经严格考核。

尤其在宋徽宗时，画院达到了它的鼎盛时期，不少名家进入画院。

一般说来，画院的画家是以“供奉”帝王为目的画家，往往失掉了画家生命的自由创作精神。

因此，许多文人画家、社会画家轻视院画。

但是，不可否认，画院的画家不乏时代高手，这些人往往学识渊博，技巧精能。

因此在封建帝王授意下，这些画家精能之至，亦通神妙。

今日，我们常常提到宋张择端的《清明上河图》、宋马远的《雪图》、《寒江独钓》宋夏珪的《长江万里图》、清王翚等合制的《康熙南巡图》、清董诰的《御制诗意图》、清外籍传教士郎世宁画的不少战功图、牧马图以及花卉都是院体画的代表作。

应当说明，院体画在南宋时代繁荣一时，以后便一蹶不振。

4．水墨画

水墨画是中国绘画重要的一派。

所谓水墨，指纯用水墨所作之画。

基本要素有三点，即单纯性、象征性、自然性。

唐代王维提出绘画“水墨为上”，故一般认为水墨画始于唐代，成于五代，盛行于宋元，明清及近代以来续有发展。

在中国绘画史上，以泼墨画山水，始于唐代的王洽。

概括而言，王洽以后，北宋的米氏父子，南宋的马远、夏圭，元代的高克恭、方方壶，明代前期师法马、夏的浙派画家戴进、吴伟，吴门画家沈周，以及明代后期至清代的董其昌、八大山人、石涛等人，都进一步发展和丰富了泼墨法。

到了近现代，傅抱石、潘天寿、石鲁等人以及当代画家周昭华，又对泼墨法的运用有新的发展。

泼彩画山水在古代绘画中没有看到很典型的作品。

但是当泼墨画法应用与花卉之后，在花卉画家直接以色代墨去画花时，泼彩法也随之产生了，进而也影响到山水画。

如清代金冬心的某些山水小品就应用了泼彩法。

不过，泼彩法在中国山水画中的充分应用，从近代看来，应归功于张大千。

水墨画以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，充分利用水墨的浓淡变化来生动地表现大自然的山光水色和云烟变幻出没的景象。

“墨分五彩”是指以水调节墨色，强调表现与对象的关系，并突出在画面上的变化。

“五彩”或指焦、浓、重、淡、清，或指浓、淡、干、湿、黑。

实际乃指墨色运用上的丰富变化以代替色彩缤纷。

在水墨画技法上，唐宋人画山水多用湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。

中国水墨画有很多抽象成分在里面。

法国印象派绘画受日本影响，而日本画又受中国画影响。

应该说中国画是法国印象派画家的根源。

5．壁画

壁画为中国绘画的一种。

指绘制在土砖木石等各种质料壁面上的图画，按其所绘场所，可分为殿堂、墓室、寺观、石窟等壁画。

中国壁画起源很早，如东汉王充《论衡•订鬼》云：

黄帝时“门户画神荼，郁垒与虎”。

以后各代壁画形迹屡见不鲜，如秦咸阳宫殿建筑遗址出土的壁画残片；

西汉卜千秋墓及洛阳王城公园墓，则为完整的墓室壁画。

陕西乾县唐永秦公主、章怀太子墓室壁画，山西永济永乐宫壁画等则极为著名。

我国壁画现在遗迹分布地域广泛，数量可观，时间上下绵延两千余年，题材内容十分丰富，殿堂和墓室壁画多描绘历史人物及故事、神话传说和贵族官吏富豪的奢华生活，并有生产、战争、社会习俗等场面，间有神灵异兽、山川花木、日月星云等图像。

寺观、石窟壁画以道释神仙和宗教故事为主体，穿插生产、世俗生活场面。

壁画表现技法多样，有白描、勾勒设色，水墨写意，青绿重彩、堆金沥粉等法。

颜料多用矿物质，色泽经久不变。

壁画制作者多为民间画工，除少数留存姓名外，俱以湮没无闻。

6．年画

年画为中国画的一种。

大都用于新年时张贴，装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意。

传统民间年画多用木板水印制作。

主要产地有天津杨柳青、苏州桃花坞、山东潍坊、河南朱仙镇、陕西风翔、四川绵竹、广东佛山、福建泉州等。

年画画面线条单纯、色彩鲜明、气氛热烈愉快、场面热闹。

如“五谷丰登”、“春牛图”、“岁朝图”、“嘉穗图”、“戏婴图”、“合欢图”、“看花灯”、“胖娃娃”等，并有以神仙、历史故事、戏剧人物作题材的。

很多年画常作为门画张贴之用，夹杂着“神祗护宅”观念，如“天官”、“秦琼敬德”等。

年画体裁（或形式）有门画（独幅或对开）四屏条和横竖的单开独幅等。

年画历史悠久，早在汉代就有门上画勇士，贴门画的风俗。

宋代已有关于年画的记载，清代中期，尤其盛行。

二十世纪初，上海兴起“月份牌”年画。

解放后的年画，在传统基础上推陈出新，更加丰富多彩。

7．风俗画

风俗画为中国画人物画的一种。

是以社会生活风习为题材的人物画。

始于汉代，绘制在墓室墙壁上或刻制于砖石上。

唐代韩氵晃《田家风俗图》、五代李群《孟说举鼎图》、北宋张择端《清明上河图》、南宋左建《农家迎妇图》、朱光普《村田乐事图》、苏汉臣《货郎图》等，均为一代名作。

南宋时在临安（今浙江杭州）流行一种“堂画”，亦称风俗画。

年画中的《大庆丰收年》、《万家村》等图也属之。

清末吴友如《点石斋画报》中有很多作品，均属风俗画。

建国后的风俗画，反映了新的社会题材，新的人物。

8．画像石与画像砖

画像石和画像砖是我国古代祠堂、墓室及石阙等的装饰性图像石刻和图像砖刻。

它始于西汉，风行于东汉，是随着厚葬之风的盛行而发展起来的。

在我国绘画和雕塑史上占有重要地位。

从已发现的画像石和画像砖来看，画像石以山东、四川等地最多，其它各省如陕西、江苏、辽宁、山西、安徽等地也有。

其中山东的武氏祠石刻、孝堂山孝堂山郭氏画像、沂南画像石墓最为著名。

画像砖主要分布在四川、河南、甘肃等地，以四川最多且颇具特色。

画像石多为祠堂石室的壁画及墓门、楣、楹的装饰画；

画像砖则往往嵌在墓室的壁上，多为方形，也有长方形条形。

从画像石和画像砖的表现内容和表现形式上来看，它题材广泛，内容丰富，从封建贵族的奢侈享乐到劳动人民的艰辛，从伏羲女娲到凤舞龙潜，从舞乐百戏到亭台楼阁，全都刻画得栩栩如生，表现历史故事与战争田猎的题材也较为多见，具有浓厚的社会生活现实主义色彩，著名的有荆轲刺秦王，列女与孝子，皇帝与骑士，管仲与鲍叔等图象。

画像石和画像砖的雕刻技法一般分为两种：

一种是用“平面浅浮雕”的方法，把画面突出在平面上，即先将石面（或砖面）打平磨光后，将要表现的画像在平面上画出，将图像外的砖石剔去薄薄一层，这种方法叫“阳刻浮雕”、“凸面线刻”、“减底阳刻法”，这种方法大多用于表现各种各样的人物形态。

另一种是线条表现手法，即在平面上以各种凸出的直线或曲线，构成