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她与众不同之处还在于对人声、钢琴及打击乐器音色的大量运用，而且这三种音色经常出现在只有为数不多的几件乐器进行演奏的交响曲与乐曲之中。

除此之外，乌斯特沃尔斯卡娅还喜欢运用极限音区所发出的生涩、干瘪、歇斯底里般的特殊音色。

　　一、单质音色极端音域的运用

　　如果说某些作曲家展现给听众的是色彩斑斓的画面，那么乌斯特沃尔斯卡娅恰恰相反，她的音乐作品给人们带来的则是纯粹的黑白影像。

其中最主要的原因就是她偏爱单质音色的极端音域。

单质音色，是指管弦乐队中单件乐器所发出的具备某种特性的自然音色。

极端音域是以传统音域和演奏法为参考的。

这个特点体现了作曲家的创作风格，也反映出作曲家既不完全违背传统却又独立于传统之外的独特个性。

　　古典时期的作曲家为了追求统一、均衡的艺术效果，在创作时经常选择所使用乐器音质较好的音域，尽量避免甚至不用极高、极低音区的音色。

浪漫主义的作曲家与古典时期相比，无论在乐器的选择上还是在音色的开发上都有了进一步的发展，善于运用特殊音区或特殊演奏法去捕捉新的音色。

２０世纪的作曲家则比以往任何时期都注重音色的地位，对音色的认识达到了新的高度，使其脱离开依附地位，具有独立意义。

对此，现代派作曲家们在音色的选择与运用上可以说是各持己见，２０世纪波兰先锋派作曲家潘德列斯基就曾经提出：

“我们现在已经到达了用传统乐器无法表达的一个历史截点。

我们走的路只有两条，要么完全转向电子音乐，要么是必须发明新的乐器，但是至少我们必须充分地利用还存在于传统乐器中的所有可能性。

”②这种观点中的最后一句与乌斯特沃尔斯卡娅的创作手法极为相似。

她既没有循规蹈矩地运用传统的“谐和”音色，也没有象现代派作曲家们那样绞尽脑汁去寻找新音源，她是将传统乐器发挥到极致，喜欢运用单质乐器的极限音，以表达一种想冲破内心苦闷与压力的情感。

很显然，这种宣泄是经过理性控制的！

与同时代的许多先锋派作曲家们相比，这种音色使听众在聆听传统乐器的同时又感到新鲜。

那种似乎要撕裂耳膜的极高音和重击心灵的极低音给人留下了挥之不去的印象。

　　在乌斯特沃尔斯卡娅的乐队作品中，从创作于１９４６年的处女之作《钢琴协奏曲》，一直到她的最后一部交响曲《阿门》，几乎每部作品都可以找出不同乐器演奏的极限音。

例如：

创作于１９５５年的《第一交响曲》第三乐章中的短笛，最低音ｄ音。

虽然偶尔运用乐器的极限音，在其他作曲家的作品中也是十分常见的事情，但如果一部乐曲中的某件乐器在很多时候都在演奏极限音，就值得关注了。

下面笔者就根据乐器种类的不同加以详细的分析：

（一）铜管乐器中极限音的运用

　　１．小号

　　小号是铜管乐器组中发音较高的乐器，常给人以嘹亮辉煌之感。

在现代管弦乐队中小号因其灵活的演奏技术颇受作曲家青睐。

通常情况下，ｂＢ调的小号吹奏由ｇ到ｃ３都可以发挥出良好的音色。

但是从这个音域再向上或向下吹奏出来的音（极限音区）较难且失去了光泽。

乌斯特沃尔斯卡娅创作的《第四交响曲――祈祷》中，ｂＢ调小号演奏出的最高音（记谱音）为ｂｅ３。

这个音出现前也没有铺垫和准备，直接由ｅ２跳到（大七度）该音上。

小号在演奏时音区越高需要的气息相对来说就越少，但是唇部压力则很大。

“特别是在极限音的吹奏时演奏者的面部肌肉非常紧张，所以不能延续太久，有时虽能勉强奏出，但演奏者非常容易疲劳，因而也会影响吹奏的音质③。

乌斯特沃尔斯卡娅反其道而行之，全曲中小号不但出现了八次极限音的吹奏，而且最长的两次共延续了１２拍之久。

小号在极限音高的吹奏完全失去了金属般的光辉色泽，带给人们的是刺耳地尖锐之声夹杂着无尽的苍凉。

在持续１２拍的极限音吹奏时，演奏者被要求在ｆｆ的力度之上再做渐强。

声嘶力竭的音色加上声波的频谱所产生的不稳定之感真是令听者为之动容（见谱例１）。

　　２．大号

　　众所周知，大号是铜管组中发音最低沉的一种乐器。

它那浑厚的音色给人以稳重、坚实之感。

大号最具表现力的音区通常在Ｆ至ｂ。

乌斯特沃尔斯卡娅在《第五交响曲――阿门》中运用了大号的极高音区与极低音区。

全曲中大号演奏的最低音Ｃ，最高音为小字一组的ｂｇ１。

这个极高音区的极限音是个大胆的尝试，它同时体现了作曲家极端的个性以及在单质音色上的价值取向。

　　乐曲开始处，大号用ｍｐ的力度吹奏Ｃ音，演奏者每吹奏一个音都要换一次气。

在休止近两小节后，１２小节处大号加弱音器在极高音区吹奏。

围绕ｃ音作回音式的短保持音进行，此时小提琴演奏出的半音下行与大号在极高音区的音响相呼应，形成了紧张、激烈的对峙。

双簧管在１６小节整体呈下行的音高线条还没有来得及缓解二者的矛盾，小提琴在１８小节处又开始了与大号的纠葛。

４１小节处节拍变为３／４拍子，大号与双簧管、小号和打击乐器进行了切分节奏式的对答。

在一段与小号颤音演奏的结合后，大号出现了本曲的最高音ｂｇ１。

在弱音器的控制下，其音色显得干枯、虚弱、浑沌，表达了一种迟疑、缥缈的思想感情。

纵观全曲，大号只有十小节是在正常音区演奏的，其他都在极高音区和极低音区范围内进行。

（二）木管乐器中极限音的运用

　　双簧管是木管乐器组中极富表现力的乐器之一，它特殊的略带“鼻音”的音色给人留下了深刻印象。

“由于它的泛音丰富，音色穿透力远胜于其他木管乐器。

双簧管的音域为ｂｂ至ｇ３（此音以上为极高音区）。

”④在《第二交响曲》中，双簧管演奏出的最低音为ｂ，凸现了强烈、不可遮挡的独特音色。

乐曲开始时双簧管在中音区演奏，３３小节改为低音区的吹奏。

９１小节直至乐曲高潮部分是双簧管中、低音区的结合。

与此同时，长笛在音区上的安排与双簧管基本相同，长笛的最低音达到了ｃ１。

长笛在低音区的演奏由于起吹较缓，因而“发音有时显得不够丰满，色彩略觉暗淡，但音质却较温暖，颇具特色⑤”。

作曲家充分利用了长笛这一音色特点。

在乐曲高潮处运用了长笛中低音区的结合，加深了整个乐队的色彩。

双簧管在结束部分仍在低音区上下徘徊，长时值的延伸将听众带进了深深的思索之中。

作曲家之所以大量的运用双簧管和长笛低音区中的极低音，原因之一是她在这部作品中只选用了这两种木管乐器，缺乏低音声部强而有力的支持。

而双簧管和长笛低音区的浑厚音色恰恰弥补了这个问题，使乐队在全奏时显得强硬且充满力量。

　　（三）低音提琴极高音的运用

　　“在当代交响乐队中，低音提琴的应用音域约为大字组的Ｃ至小字二组的ｂ（记谱音）。

”⑥乌斯特沃尔斯卡娅《最后的审判日》中的低音提琴，演奏的最高音为ｂａ２（记谱音）。

创作于１９７２／７３年的《最后的审判日》被称为是最具有作曲家特色的作品之一。

在这部作品中作曲家用了钢琴、低音提琴和打击乐三件乐器。

这样的乐器组合是“很现代”的，是令很多人甚至是演奏家都感到奇怪的。

乐曲的第四部分有四把低音提琴始终是在极高音区演奏。

特殊的音色加深了乐曲的矛盾冲突，令听众产生了一种慌乱的、暴风雨过后对宁静不可避免的渴望。

　　（四）钢琴极高音和极低音的运用

　　钢琴是乌斯特沃尔斯卡娅作品中运用较多的乐器。

对钢琴极高音与极低音的使用相对来讲更为广泛。

钢琴的音域为Ａ２至ｃ５，例如：

在《第四交响曲》中钢琴演奏音簇的中心音为Ｃ１，几乎达到了该乐器的最低音。

在《第一交响曲》第二乐章的第一部分，钢琴的最低音为ｂＢ２，而最高音为ａ４。

极高音区与极低音区的同时演奏形成了极致的音色对比，使“听众的耳朵仅仅能够应付得过来”。

混浊与明亮的对抗、低沉与尖锐的交织，这样的感觉似乎已经成为乌斯特沃尔斯卡娅音乐作品标志性的特点。

　　二、简洁的音色转接手段

　　乌斯特沃尔斯卡娅的乐队作品表现出她对纯音色的偏爱。

在创作中她力求音色的清晰而很少使用复杂多变的混合音色。

编制的非常规化带给作曲家选择乐器的自由，而我们从她对乐器的选择上能够粗略看出――作曲家在音色上企图构建一种分离对比的关系。

在纵向的音色安排上，作曲家采用了并列对峙的手法，即本质上具有很大差异的音色同时叠加，强调了音色的不融合性。

有时作曲家用夹杂着不协和音程且互不相融的各种音色所制造的混乱来表现内心世界的矛盾。

在横向的音色调配上，很多时候运用了突然转接的手法，这种转接手段在作曲家创作晚期最常见，其表现特征为：

音色的转换不用准备也无需过渡，从一种音色直接进行到另外一种音色。

这是作曲家的独特之处，该手法似乎是一种回归，让我们感受到最初、较原始的音色技法。

（一）不同音高材料的音色转接

　　乌斯特沃尔斯卡娅在上世纪８０年代所创作的作品，在整体音色转接手法上最为简洁。

以《第三交响曲》为例：

乐曲的开始是由双簧管与小号吹奏的不协和的长音持续。

第４小节到１８小节前两拍是双簧管（木管）与大提琴（弦乐）的音色，中间是小号、长号和打击乐器以节奏为主的零星点缀。

１８小节后两拍开始到２５小节前两拍是小号、长号与大号（铜管）的音色，没有明显的过渡音色。

４２小节处双簧管（木管）、小号（铜管）、低音提琴（弦乐）和人声的进入没有任何准备。

在４９小节处上述乐器突然收束后完全交给铜管音色。

６２小节三个鼓在整个乐队休止一拍后进入，一直到６７小节都是它们的“独奏”。

乐曲进行到６８小节突然转为铜管音色（小号和大号）。

而钢琴在７３小节的第一次进入又是在没有任何准备的情况下进行的，并且也是在其他乐器都休止时突然闯入……。

缺乏衔接与顺延的音色转接必定能给听觉带来新鲜的刺激，不同色块拼接的音色进行也会造成乐思的间断性，因此作曲家运用了大量的重复来加强人们对某种音色旋律的记忆。

　　听过《第五交响曲》的人一定会对其中的小提琴音色留下深刻的印象。

不仅是因为小提琴在整部作品中从头至尾只演奏了一个（由三个音组成的）音高素材――从ｃ３音开始做下行小二度的进行。

而且还在于小提琴每次进入时都是用了“侵入式”的手法。

乐曲开始是由大号在极低音区用ｍｐ的力度吹奏的持续音。

木箱在第三拍的特殊敲击声增添了神秘的色彩，双簧管在中音区吹奏的舒缓旋律及随后出现的小号在低音区吹奏的短持续音，使乐曲的整体音色处于宁静、祥和之中。

小提琴的出现打破了这份宁静，突然的闯入强迫人们接受新的音色材料。

从低沉柔和的音色转接到尖锐并具有穿透力的音色，中间没有过渡。

这种突然的转接让人耳目一新。

无独有偶，小号在７开始的颤音奏法音色也是突然的转接，与双簧管在低音区吹奏的和声性伴奏织体和木箱敲击的沉闷节奏形成了鲜明对比。

（二）相同音高材料的音色转接

　　以《第三交响曲》为例：

２５小节五把低音提琴的音高在３１小节由五只双簧管进行高八度重复。

从弦乐音色直接转为木管音色，中间除了长号演奏的固定音高素材外，没有任何音色作为转接和过渡。

乌斯特沃尔斯卡娅简洁的音色转接手法不同于巴洛克时期所推崇的横向音色单一线条的连续性，不同于古典时期追求的“合唱式配器原则”中均衡与融合的音色观念，也不同于浪漫时期作曲家们为获取多彩的音色而采用的“偷换”、“化合”等等丰富繁多的转接手段，与印象派细腻变幻的音色更是相差甚远。

乌斯特沃尔斯卡娅在音色的安排与转接上显得很突兀又出人意料，她似乎想打破以往在人们头脑中形成的音色转接思维定势，任何一种“人工合成”的音色转接手段对于她来讲都是多余的。

　　三、结语

　　与许多善于利用乐器的音响特性为音乐着色的作曲家相比，乌斯特沃尔斯卡娅不是一个优秀的调色大师，她没能使听众欣赏到不同乐器在不同音区表现出来的细腻色彩变化。

但是从另外一种角度讲：

如此极端的使用，恰恰表现出作曲家力图创造出音色结合中新的“质感”。

它与作曲家本人的性格很相像，没有花言巧语、不会曲意逢迎，甚至连女性特有的委婉、修饰都置身于外，而是用最直接、最简练的语言表达自己的内心感受。

乌斯特沃尔斯卡娅给我们留下的不是色彩音乐而是黑白音乐。

　　①О．Гладкова：

ГалинаУствольская．Музыкакакнаваждение，Спб；

издательство″Музыка″１９９９．

　　②Ｗｏｌｆｒａｍｃｈｗｉｎｇｅｒ；

ＰｅｎｄｅｒｅｃｋｉＬｅｂｅｎｕｎｄＷｅｒｋ，Ｍａｉｎｚ；

Ｓｃｈｏｔｔ＇ｓＳｏｈｎｅ，１９９４，ｐ１７８．

　　③施?

康编著《管弦乐队乐器法》，人民音乐出版社１９８７年版，第１８７页。

　　④杨立青《管弦乐配器法教程》，上海音乐学院作曲指挥系油印，１９９１―２００３年，第４２页。

　　⑤同④，第２８页。

　　⑥同④，第１２１页。

　　徐玲中国传媒大学博士后，贵州民族学院副教授，硕士生导师

　　（责任编辑张萌）