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张石川的一生反映了中国早期电影发展史的一个重要侧面。
二、郑正秋
（一）郑正秋的创作
是中国最早的电影编剧和导演之一，是中国电影事业的拓荒者之一。
1913年应张石川之邀编导了《难夫难妻》，1922年重新和张石川合作，他参与了一些短片笑剧的演出。
因主张教化社会，编写了《孤儿救祖记》，获得成功。
九一八事变后，由于客观形势的变化和左翼电影运动的推动，他的思想上有了很大转变。
在其发表的《如何走上前进之路》一文中，认识到“电影是负着时代前驱的责任”，希望电影界叫出“反帝、反封、反资”的口号来。
这时期他编导了具有进步意义的《自由之花》、《春水秋波》、《姊妹花》等片，其中1933年摄制的〈姊妹花〉成绩最佳，标志了他思想、艺术发展的高峰，成为他后期代表作。
１９３４年，他又编导了《再生花》、《热血忠魂》、《女儿经》。
（二）郑正秋的导演特色洪深评介说，郑正秋在编戏上有三种特长是旁人所不及的。
“第一，他对人生有丰富的体验，所谓人情世故，他能明了得很透。
第二，他对观众有深切的同情，所以他编的戏，从来不会没有趣味的。
第三，他对演员有精确的鉴别，在他的戏里，决不至于有好角儿投闲置散，无戏可做。
”同时，他重视人才的培养，不少演员和编导当年都受过他的教益。
第二节发展期的中国电影（１９３１——１９４９）
一、左翼电影运动
（一）左翼电影运动的兴起
１９３０年３月，共产党领导的以鲁迅为首的中国左翼作家联盟在上海宣告成立，此后，又提出了领导电影工作的纲领〈最近行动纲领——在现阶段对于白区戏剧运动的领导纲领〉有关电影的条款。
（二）左翼电影运动的艺术成就
1、拓展了电影的社会性主题。
2、深化了现实主义创作方法。
从一系列优秀影片的创作看，可归纳几个特点：
题材现实
人物鲜明
讲究细节的运用和描写的真实
善于运用强烈对比的手法
重视电影的娱乐性与趣味性
3、探索了民族化的表现形式
4、加深了对电影本性的认识
增强了电影观念，突破了戏剧束缚。
认识到电影和戏剧的区别：
运用蒙太奇思维方法。
“闪回”、“叠印”等手法的运用，表现“幻觉”、“梦境”、“回忆”等。
重视了影象造型。
探索与发展了电影语言，特别是长镜头的运用，达到了相当高水平。
30年代有声电影得到了很大发展。
5、进步艺术家取得成就的基本经验
直接和间接地接受了中共电影小组的领导或无产阶级文化思想影响。
在电影创作实践中，勇于探索，善于学习，并力避偏狭。
重视现实生活，提高自身艺术修养。
二、导演创作
蔡楚生：
其作品档案有《都会的早晨》、《渔光曲》、《新女性》、《迷途羔羊》、《王老五》、《孤岛天堂》、《一江春水向东流》
其创作特点：
坚持现实主义的创作原则，表现了深刻的现实主义精神。
善于描写家庭的悲欢离合，人物的命运遭遇，达到了历史的概括性和反映生活的真实性的统一。
尊重观众的层次及其审美习惯，具有大众化意识。
在电影的表现手法与技巧上，他善于运用对比、隐喻和细节描写；
在镜头运用与连接上，灵活新颖、洗练顺畅，富于意蕴。
吴永刚：
其作品档案有《神女》、《壮志凌云》、《巴山夜雨》
吴永刚善于描写各种小人物，发掘出人性美和人情美。
他的导演艺术特点是：
1、把我国绘画艺术美学运用于电影创作中，犹如“素描”，“意笔”，于平淡中见工夫，形成朴素无华，含蓄淡雅的艺术风格。
2、导演手法简洁明快，对影片的艺术处理，蒙太奇手法的运用等都具有简洁流畅的特点。
3、善于运用灵活的镜头，优美的画面，准确艺术地体现作品的思想内容，富有创新精神。
沈西苓：
其作品档案是《女性的呐喊》、《上海二十四小时》、《二对一》、《乡愁》、《船家女》、《十字街头》、《中华儿女》等
综观沈西苓的电影创作，其主要艺术特征表现为：
1、深刻的现实主义精神。
首先表现在他作品题材的现实性；
其次表现在他对人物性格的刻划和细节的描写上。
2、强烈的对比手法。
诸如人物的对比，情节的对比以及前后气氛的对比等。
3、悲喜剧的艺术风格。
4、具有一种诗的激情、画的意境。
5、对电影蒙太奇的探索与运用。
在他的创作中注重用短镜头相接，以强调或渲染一定的情绪或气氛。
费穆：
其作品档案有《城市之夜》、《人生》、《香雪海》、《天伦》、《狼山喋血记》、《镀金的城》、《孔夫子》、《小城之春》、《生死恨》（中国第一部彩色戏曲片）
费穆深谙电影艺术特性，对中国传统美学有着深厚根底。
在导演艺术的追求上，他努力将中国民族传统的艺术手法运用于新兴的电影艺术形式中，使两者尽可能地完美结合，显示出自己鲜明的艺术个性。
他创造了“另成一派，与众不同”，“接近知识分子的高度艺术”。
在创作中，费穆十分重视人物的描写，性格的刻画或心理情绪的揭示。
为此，不论是情节的结构，细节的安排，蒙太奇的转换和节奏的处理，乃至音乐的配合与气氛的渲染等，都紧密结合人物性格及心理的需要。
因此，各种艺术因素在其影片中显得统一，使整部作品完整和谐。
第三节新中国前十七年的电影（1949——1966）
一、新中国17年的电影创作
新中国17年的电影历程，是光辉而曲折的，它在整个中国电影发展史上有着重要意义。
首先，表现在电影性质的划时代转变。
中国电影历史性地转变为社会主义性质。
其次，工农兵、知识分子及其他劳动人民以崭新的形象成为银幕主人。
第三，新中国电影题材广泛，反映的社会历史生活面丰富、广阔。
第四，在50、60年代前半期，中国电影艺术家在艺术实践中，向传统学习，向外国优秀电影艺术学习，在努力摸索和创造中国社会主义新型电影方面，进行了执着的探索。
二、谢晋的导演特色
谢晋是在国内外享有盛名的电影艺术家，在50、60年代已先后执导了《球场风波》、《水乡的春天》、《女蓝五号》、《红色娘子军》、《大李小李和老李》、《舞台姐妹》、等影片，标志他的导演艺术日臻成熟。
新时期又导演了《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《鸦片战争》
他的影片，尤其是新时期作品特点是：
时代感强，内容大都反映人民关心的社会问题，思想内涵比较深邃，并且富有新意。
他注重人物塑造，其镜头下的人物，大都富有人情味，有血有肉。
他很注意影片的欣赏价值，为了吸引观众并使观众易于理解，力求叙述流畅，通俗易懂，有艺术感染力。
在创作实践中，他继承传统，同时不断探索创新。
凌子风的电影创作
凌子风的电影创作档案：
《中华儿女》、《光荣人家》、《陕北牧歌》、《母亲》、《红旗谱》、《李四光》、《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》和《狂》等影片
一、凌子风的前期电影创作
（一）、他的创作在深层结构上与时代和社会的要求相一致
凌子风的不少朋友和研究者都注意到了他是一个感性气质十分强烈的艺术家，这对他选择艺术道路和生活道路都产生了深刻的影响。
这种感性气质从某种角度讲更多的是依靠潜意识的引导，而不是靠明确的意识来指导行动。
这在凌子风的生活和艺术道路上都有所反映。
从某种意义上说，凌子风的这种感性气质在创作上表现出明显的易受时代和传统的暗示性指导的特征。
所以我们看到他在各个时期的创作，无论其题材内容与这个时代的生活是非常切近还是相距较远，其思想内涵和许多艺术特征都与这个时代的要求有较高程度的吻合。
感性的把握是一种整体性的把握，尽管有时显得朦胧，却往往能比那些建立在当时时兴，但并不真正完善的理论主张基础上的“理性把握”更能与宏观的时代和社会要求相吻合，也更容易与时代和社会融为一体。
（二）、作品里一系列富于视觉表现力的电影画面参与了新中国电影影像体系的创造
作为一个有长期美术和舞台美术创作经验的艺术家，凌子风（和摄影师钱江一起）也以他们创造的一系列富于视觉表现力的电影画面，参与了新中国电影影像体系的创造。
《中华女儿》中抗联战士们生活和战斗的场景大多是在外景中展开的，那舒缓优美的空镜头和与人物活动融为一体的环境体现在影片整体中的表现作用也是我们在解放前的中国电影中很少见到的，它们也是影片意义表达不可缺少的重要手段，它也用视觉的手段直观地反映了当时刚刚获得解放的中国人民对于自己的革命斗争生活的理解。
（三）、融合中国电影两个传统
在当时从中国电影的全局来看，解放区文艺传统对电影创作的一统天下的局面已开始有所改变。
尤其是全国解放后，原在南方的一批电影创作资历较深的创作人员加入到新中国电影创作队伍中来。
在解放区和国统区两支创作队伍的汇合和两个传统的融合中，开始新中国新的电影艺术传统的创造。
国统区的创作人员向解放区文艺传统学习如何把电影作为一种新的国家意识形态话语来运用，来选择和处理影片的题材和主题，熟悉所要表现的生活和人。
而解放区来的创作人员则向国统区进步电影和老创作人员学习电影叙事和其它艺术技术表达技巧，提高自己的艺术水平。
这种互相学习对建国之初电影创作中存在的只靠一些宣传性的主题和表面上的生活气息支撑作品而缺乏细致的艺术表现，或者用并不高明的模仿好莱坞侦探片、情节剧等商业片手法把革命斗争表现得不伦不类等创作问题以纠正和改善，是起了一定的积极作用。
凌子风虽然没有象成荫、吕班等人那样与老艺术家们合作拍片，但他靠自己敏锐的“感觉”及时准确地把握了这一历史趋势。
虽然他很少用理性的语言谈论自己对创作规律的认识，但是从他的《光荣人家》到《红旗谱》的一系列影片创作中却明显地反映出了他的追求和努力，
同时，也让我们看到了凌子风对戏剧性叙事和人物形象的塑造以及将戏剧性叙事中的家庭，伦理，人物关系等因素作为一种政治话语方式加以运用等诸多方面的技巧和规律的掌握都越来越成熟。
而这恰恰是解放前的上海进步电影创作中具有许多成功的经验并在50年代越来越引起人们重视的部分。
而到50年代中期以后凌子风的多数影片都是在上海拍摄的，在重新认识中国电影传统的时代气氛的影响下，进步电影对生活的把握方式和处理电影叙事、时空和镜头语言的一整套经验越来越多地溶入了凌子风的电影创作中。
《红旗谱》是凌子风电影创作的又一个高峰。
它也是新中国一代艺术家经过十余年的艰苦探索，融合中国电影两个传统的一切有益于当时社会主义电影发展需要的有益经验而创作出的一大批优秀影片中的一个典型代表。
1、借重传统文化形式演绎革命谱系；
2、将人性与革命性融为一体，塑造完整的农民英雄形象；
3、夺“影戏观”与“影像观”相结合之先声
1962年第1届《大众电影》百花奖评选时，《红旗谱》连夺两项大奖：
最佳男演员奖和最佳摄影奖，所得奖项仅次于最佳故事片《红色娘子军》。
这绝非偶然，这表明60年代的观众从两个方面承认了影片《红旗谱》的价值：
一是它契合了中国观众“影戏观”的审美传统，观众希望在银幕上看到像朱老忠这样集传统美德和革命意识于一身的艺术形象；
二是它满足了观众“影像观”的审美需求，观众希望能从银幕上得到感官的享受，看到赏心悦目的镜头，听到悦耳动听的音乐，而《红旗谱》正是从“影戏”和“影像”的完美结合上征服了观众。
二、凌子风新时期作品改编
（一）进入诗体的平民
《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》、《狂》,凌子风在新时期的创作成就是辉煌的。
在上面提到的几部影片中,有一些共同之处。
首先,它们均改编自新民主主义时期进步作家的作品。
另外,除《狂》之外,《骆驼祥子》、《边城》、《春桃》都获得了各种奖项。
老舍、沈从文、许地山、李劼人,这些名字使我们想到了一群这样的知识分子。
他们进步,然而不会像鲁迅一样呐喊着向对手投掷匕首、投枪。
他们温和,但却时时行走在民众之间。
这些作家的笔下,便是我们前边提到过的“人本主义”的大众。
他们比茅盾更有“土味”,而比鲁迅更少火药味。
他们略带温柔地描写他们眼前的大众,但亦有柔和的批判。
尤为重要的是,他们的批判与同情都适可而止,从而保持一种距离感。
凌子风—连改编了四部这样的小说,可以说,在他新时期的作品中,有一种一贯的倾向。
在这一创作期中,凌子风显现出了一种与“作者”概念相符的风范,即在一系列的创作中,显示出了一种一贯性,一种一致的书写特征。
在凌子风的温情的回顾中,旧中国显现了一种特有的魅力。
那些大众,是平平凡凡的大众,游离于历史大潮、政治斗争之外的辛苦生活的大众。
他们的面孔,构成了中国的基本形象。
从新大众的神话中脱身出来,凌子风开始焕发了惊人的艺术青春。
（二）消失了的“大众”
在四部改编作品中,一个最突出的特点便是对主人公形象的美化。
《骆驼祥子》中,小说最动人心弦的叙事安排就在于它的首尾的呼应。
一个纯朴的年轻人带着尚很充实的人生理想来到城市,结尾时,他丧失了一切信念贫病交加地死去。
但是,我们看到,影片中,祥子最终的堕落被删除了。
无论如何,这一删除,是将小说的最精华部分给删割掉了。
这不是一般意义的损失。
悲剧被截除了动人心魄的部分便成了—系列无意义的生活片段的展示。
其实,凌子风本身,并非没有意识到这一点,只是他别有考虑:
“不忍心让人们在银幕上看到祥子颓然堕落。
”真正的原因是,凌子风在表现“旧”的大众的时候,“新”大众的影子下意识中笼罩了那原本纯然的形象。
在新的革命的大众的学说中,大众作为革命的主体,唯物史观社会发展模式的历史推动者,是不能够以一种无助的、自决的方式堕落而无可救赎,并无从反抗。
作为先觉的劳动者,一切堕落、自毁的原因必须是外在的。
他每一个过失,每一次不值得称赞的举动,都必须寻找到一个外在于它,并逆历史主潮而动的敌手并将之归罪于这个敌手。
因此,祥子的堕落在革命大众文艺的旗帜下,就必须虚写以维护革命大众的主体光环。
这样,在凌子风的祥子身上,冷静的观察目光被一种过于投入、过于体认的“不忍”的目光所代替。
凌子风正是过于力求靠近大众而局限住了自己。
《边城》在流畅的叙事表面下,沈从文小说中湘西文化的那种异在感和独特的人际、伦理关系被淡化了。
爷爷这一形象变得过于敏感,孙女的形象又变得过于清纯。
在这种改编中,湘西那个多少有点蛮荒,宿命色彩很浓的世界消隐了,而爷爷、孙女之间的那种依恋的感情关系被夸大了。
婚嫁死生,水涨风落的那种风情变成了一股淡淡的哀愁。
如果说在《骆驼祥子》中凌子风由于过于温情而丧失了冷峻的批判性的话,则在《边城》中,他又由于对“大众”形象的热爱与关怀不必要地添加上了一种冗过的批判立场。
而归根结底,这一切的原因也是凌子风力图在一种唯物史观的人文背景中塑造他的“大众”形象造成的。
《春桃》在原小说中,使我们吃惊的不仅是那个故事:
一间屋子里住着两个男人,一个女人,而两个男人中,一个是女人的丈夫,一个是女人的情人。
让我们更为吃惊的是那种冷静的叙述笔调,引痛而歌,遇难而不惊,正是在一个惊人的故事的平静的讲述中,将三人的苦难化为一种博大的佛境。
在影片中,三人的困境过多地被较为狭隘的“情”“理”冲突而被高度戏剧化了。
残废的丈夫,在叙事中被安排上了一种社会批判色彩。
于是,影片失去了小说特有的冷静与超然而变得像是一种社会控诉。
换而言之,女人与情人的关系由于被美化而使残废丈夫的出现变成了一种较为一般化的戏剧关系。
在这一次的改编中,凌子风又一次由于“不忍”而使他予主人公过多的同情与认同。
大众于是不再是冷静而多少有点参透红尘、冷漠的大众,而成了热情而痛苦的大众。
也就是说,凌子风过多地以新的、代表主流历史推动力量的自觉而善良的大众的标准来美化了许地山的人物。
《狂》是一部难度较大的改编。
其难处在于,原著的那种“恶”的细致刻画。
一个女孩的理想———最初是去成都,一次次实现而又一次次落空,显示了极强的社会描写及心理刻画的深度。
而在影片中,两性角逐的成分被较多地赋予了细致的描写。
这也许是改编中不可避免地采取的一种结构的方式,但在这种结构中,作“恶”的快感变成了一种近乎痛苦的体验。
而痛苦本身,变成了狂欢。
主人公在痛苦与狂欢的交织中被原谅了,被理解了,然而也被一般化了。
（三）在两个大众神话交织的困境中无从解脱
当凌子风宣称改编是“原著加我”时,他也许没有意识到,那个“我”并不是艺术家个人的秉性、才情,而是那个“新大众”神话的影子。
这一神话在他的改编中不断与旧的大众神话相遇并改写旧的大众神话。
这种改写就是不断将旧大众拉向新大众,将主人公们从历史边缘拉入唯物史观的历史主流。
因此,在凌子风的作品中,他的人物徘徊在两个大众概念之间而显得虚惶无主。
他们反对主流的历史写作方式但又时常修改自己以适应主流历史写作。
他们不时对主流神话构成威胁而最终又宣称自己不过是一次偶然的例外。
凌子风的这种“美化”的改写,可被视为一种一贯的批判立场,一种贯穿的对世界的看法。
无论如何,作为一个成熟的艺术家,凌子风为我们显示了一种他自己的书写方式。
这种书写方式,也许从一种文化的或艺术学的角度来审视都可以找出其偏颇之处。
然而也正是这偏颇,让我们认识到了他的困境之后的那种人文背景。
第四节文革中的电影（1966——1976）
这个时期值得人们思考并引以为训：
如何客观地对待历史问题。
如何正确估价电影队伍。
如何正确处理电影与政治的关系。
是否要坚持现实主义的创作方法。
第五节新时期的中国电影（1976——）
从这时期的电影实践来看，首先，它打破了题材禁区，扩大了生活领域，使现实主义道路更为广阔，并将革命的人情、人性和人道主义思想作为表现的核心。
第二，在刻画人物、塑造典型上，特别重视对其内心世界的描写，将镜头深入人物的心灵深处，揭示其内心活动和情绪变化，从而折射出时代精神。
第三，在电影表现形式与方法上具有开放性与纪实性特点，它突破了传统的戏剧化的表现形式与方法。
在大量吸取西方电影经验基础上，采用了各种开放型的结构形式和意识流等手法，并运用纪实性拍摄方法（实景拍摄、自然光效、长镜头和景深运用等）将复杂的生活、生动的人物真实地体现在银幕上。
一、第四代导演
（一）第四代导演的创作历程
第四代导演经过了超长的专业孕育期，人到中年才开始单飞，有比较扎实的艺术功底和丰富的电影经验，作品较温和，因长期作助手，容易缺乏自信，力度不够。
这一代人在成长中经历了文革的创痛，往往由审视个人而审视时代，忧患意识逐渐产生，它实际上就是一种责任感和使命感。
（二）第四代导演的艺术成就
他们不仅改变了旧的叙述模式，在时空结构、荒诞变异、艺术技巧方面有了许多新的尝试，更重要的是他们对于社会、人生有了独自的更深的发现，有了新的价值观念的注入，对于作为一门独立的新颖的丰富的艺术形态——电影本体不断进行探索和思考，把镜头对准一向被视作禁区的人的世界，包括人性、人的灵魂、人的命运、人的意志、欲望、情感、个性等，作了大胆的切入和深层次的开掘。
黄健中独特的艺术品格和导演视点
黄健中电影作品年表
小花北影1979获第3届百花奖最佳影片奖最佳女演员奖最佳女配角奖
如意北影1982获中国新时期人道主义优秀电影奖
一叶小舟北影1983
二十六个姑娘北影1984
良家妇女北影1985获1986年捷克斯洛伐克第25届卡罗维发利国际电影节主要奖和国际电影评论家组织奖西班牙第18届大西洋国际电影节最佳影片奖安达鲁西亚电影作家协会评论奖西班牙电影俱乐部联合会电影俱乐部奖1987年获印度第8届国际电影节评论家奖等8项奖
一个死者对生者的访问北影1987
贞女北影1987
龙年警官北影1990获1991年中国电影华表奖1991年第14届大众电影百花奖最佳故事片奖
过年北影1991我国第一部同期立体声故事片获1991年第4届东京国际电影节评委奖最佳女演员奖第15届百花奖最佳故事片奖1992年中国电影华表奖
山神北影1992
雾宅北影1993
中国妈妈1995
米1997
红娘北影1998第22届百花奖最佳故事片奖最佳女演员奖
我的1919北影1999获1999年中国电影华表奖华表奖评委会导演奖
黄健中从他的第一部电影《小花》开始，一直沿着一条温厚的人性关怀和人性批判的艺术原则在不断地探索，他关注人性，以及人与生存环境的互动关系问题，并越来越深地触及了中国知识界极端关注的人文精神与悲天悯人的终极情怀。
他站在人道主义和对人类终极关怀的高度，对中国人的生存状态赋予了极大的同情心，希望通过对“人”的关注，重新审视历史与现实，从而体现了艺术作为人的艺术所具有的洞察力和精神品格。
一、人性的终极关怀
黄健中在他的电影中把人性的美恶放在特定的历史文化环境中去，立体地考察超越时代和阶级地位的人的自然属性和社会属性，从而揭示人性的深层结构及其分裂复合的复杂现象，以此来表达对人类本体生存状态的终极关怀。
《如意》正是以诗意的造型风格，营造出舒缓、伤感的意蕴，借以表达作者对中国人在特定的生存空间中违反人道的生存状态所给予的同情，以及对这种空间中投射出来的人性的光辉所投注的满腔热情，形成了自己在意蕴之中抒发深情与忧思的风格化的创作倾向。
在《良家妇女》中，作者的主要着眼点仍在于特定的生存环境中，人性压抑、扭曲的社会现象，影片中人物生存的空间，是古堡式的易家山的石寨以及与这座石寨相关的石墙、石屋、石壁、石崖、石洞、石笋、石门、石阶、石雕、石灯柱、石埙等，所有这一切都以石头为造型支点，石头的意象指涉为年代久远和古朴沉重的生存空间。
当这些造型原素成为电影视觉语言的一个组成部分，成为富于表现力的具象的时候，便被赋予了文化内涵和思想内涵。
通过影片中这些具有象征意义的白然环境，可以体味到历史的延伸以及在陈陈相因的传统文化氛围中，人的自然本性所受到的压抑和摧残，其封闭而顽固的隐喻和象征使影片中人性遭到囚闭的悲剧效果更加富于质感。
作者通过自然人性无法泯灭这一结局表现了较为乐观的创作倾向，使作品于灰暗压抑之中透出人性的光辉与希望在这一点上，黄健中作为特定历史时期社会文化语境下成长的艺术家，没有完全超出第四代导演浓郁的“共和国情绪’或称“恋母情结”，他以浪漫主义的创作态度和第四代导演特有的心理编码使人性的礼赞超越了意识形态的前景地位。
他的影片《米》则对人性的分裂以及分裂的对立面之间的矛盾融合有了深人细致
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