戏剧服装Word格式.docx
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蟒、改良蟒、旗蟒、官衣、改良官衣、学士官衣、判官衣、开氅、鹤氅、帔、八卦衣、法衣、僧衣、褶子、宫装、古装、裙、裤、袄以及其它服饰配件。
大衣类中各种服装名称在使用上有它的一定范围，如：
表现宫廷帝王将相以及朝廷名官等身份的人物通常穿蟒，身居地方官员则穿官衣，但蟒和官衣都属于朝服及礼服。
皇帝身份的有《上天台》中的刘秀、《金水桥》中的唐太宗等。
身为亲王的有《辕门斩子》中的赵德芳，身为大将的廉颇，官居首相的蔺相如，其它朝廷命官，可为朝中大臣，在面见皇上时必须穿蟒。
另在各历史时期被朝廷称之为"
草寇"
和敢与朝廷分庭抗礼者，他们敢冒天下之大不韪，也敢穿着蟒服或自称皇帝或占山为王。
如：
晁盖、宋江等。
表现地方官员的知府、知县可穿官衣，在舞台上有一句台词"
相府门前七品官"
，也说明相当与这种身份者均穿官衣，如《七品芝麻官》中的知县，《玉堂春》中的潘必正、刘秉义等。
表现帝王、官宦绅士在休闲之时常用服装有：
帔，开氅，褶子。
《上天台》中的刘秀，《斩黄袍》的赵匡胤则穿帔。
《碧波潭》中的金宠，《文昭关》中的东皋公，《打渔杀家》中的丁员外也穿帔。
又如《锁五龙》中的唐王，《将相和》中的廉颇、蔺相如均穿开氅。
为塑造女性的朝廷命官，皇后、嫔妃等的主要服饰有：
女蟒，女官衣，宫装等。
如《打龙袍》中的李后，《打孟良》中的佘太君，《大保国》中的李艳妃，均穿蟒；
《樊江关》中的柳迎春穿官衣；
又如《贵妃醉酒》中的杨贵妃，《上天台》中的娘娘则穿宫装。
为塑造女性中的夫人、小姐、女仆以及家贫妇女的主要服饰有：
女帔，女褶子，裙，裤，袄等。
女帔是夫人、小姐的主要服饰，如：
《碧波潭》中的金夫人及小姐金牡丹，《春草闯堂》中的相府小姐，《卖水》中小姐。
女褶子在旦行中分为两种样式，其一是老旦行当穿着的，其二是青衣行当穿着的。
在青衣行当穿着的女褶子类中又分花、素两种，女花褶子多为小姐穿着的，主要为穿帔时的一种衬衣。
素褶子又名为青衣或青褶子，专为贫困中年妇女穿着如：
《秦香莲》中的秦香莲，《武家坡》中的王宝钏，《汾河湾》中的柳迎春。
老旦女褶子也多为家境贫寒的老年妇女所穿着的，如《钓金龟》中的康氏，《遇后》中的李后，《清风亭》中贺氏等。
裙、裤、袄类分为花、素两类，而在穿着时可做裙袄，也可以为裤袄。
裙裤的穿着者大多为富贵之家的小姐们，如《三不愿意》中的大小姐、二小姐，《孔雀东南飞》中小姑子。
裤袄可以塑造两方面人物，其一时表现家境不佳的少女，如《拾玉镯》中孙玉姣，《豆汁记》中的年金玉奴，其二是表现丫鬟身份穿着的，如《三击掌》中跟随王宝钏的丫鬟，《棒打薄情郎》中跟随金玉奴的丫鬟。
为塑女性的另一件新颖的服饰样式--古装，它的产生突破了传统京剧服装的衣箱制以及表演的程式化，古装是京剧艺术大师梅兰芳先生在筹划排练《天女散花》时的创新之作，梅先生借鉴了古代绘画作品中的神仙服饰，一改宽大平直的传统服装造型，形成了梅氏古装系列，至今已成为新编历史剧中的女性主要服饰。
大衣行当内，除以上涉及到的主要名称和使用外，其它还有许多为塑造各类人物在装束上的配件和装饰物，它起着区别穿着相同服装的不同身份、不同处境的人物形象，如：
斗篷、饭单、四喜带、丝绦、腰巾等，它可以互相搭配，去改变人物形象。
在大衣行当中为塑造比较典型而有在人们心目中具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《霸王别姬》中虞姬，《四郎探母》中的萧太后、公主德国内，这些专用服很少有其它人物穿着。
（2）大衣行当的特点：
根据大衣行当的范围及作用所涉及的有关问题，明显可以看出她塑造人物大都氏文职官员、老爷太太、少爷小姐、丫鬟仆人等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较突出的特点，就是蟒、帔、褶子、开氅、宫装、八卦衣、官衣等服装在袖口处均有水袖，这正是区别于二衣、三衣之间的不同。
旗蟒
2．二衣根据大衣行当所分工的范围，二衣的范围也就自然形成，它们之间在技艺处理上有着共同之处，但在其它方面有着很大差异。
它的名称范围、作用及特点如下。
（1）范围及作用二衣的服装名称有：
靠，改良靠，箭衣（其中含龙箭衣，花箭衣，素缎箭衣，布箭衣），马褂（其中含龙马褂，黄素缎马褂，剷子马褂），抱衣（含花，素）夸衣（含花，素，绒，布），卒坎，龙套，大铠，青袍，茶衣，大袖等及其它配件。
二衣类中的各种服装，在使用上的范围，如：
靠，是元帅、大将在出征前点将或战役中防身的铠甲，在京剧舞台上这些人物需要全身披挂--扎靠，如《挑滑车》中岳飞及高宠、张奎等，《长坂坡》中的赵云及曹八将等。
根据剧情发展需要，某一人物在某一折中或全剧的某一场中，可能不扎靠，这种不扎靠的情节可以表达某一人物所处的环境产生了变化，如战败丢盔卸甲，表现狼狈逃窜之态的有《雁荡山》中的贺天龙、《碰碑》中的杨继业，战役中被战火或其它易燃物烧毁铠甲的，如《竹林记》中的余洪，《穆柯寨》中的焦赞、孟良，乔装改变其大将身份的有《三岔口》中的任堂惠，身居内室或休闲的有《将相和》中的廉颇等。
每个人物的处境不同，它的装束会随之改变。
改良靠，顾名思义是改良，这种服装样式在京剧舞台上，一来不失大将风度，二来减轻了演员的表演负担，增强了表演的技艺难度，改良靠是"
海派"
的一大创举，在京剧舞台上成为男、女武将的轻便铠甲，更成为新编历史剧武将的主要服饰，如《火烧裴元庆》中的裴元庆，《扈家庄》中的扈三娘等。
改良靠
箭衣：
在二衣类中，箭衣的使用率较高，它塑造的人物范围极广，上至帝王，下至贫民百姓，它之所以表现人物范围广，主要原因是利用多种配件，互相搭配，改变了不同类型人物的形象，如：
帝王一般骑马行走时，要穿龙箭衣、腰系大带，配以黄龙或黑龙马褂，肩搭三肩，如：
《长坂坡》、《回荆州》中的刘备，《武家坡》中的薛平贵。
英雄豪杰、绿林好汉则通常穿花箭衣，披绦子，系大带，如《恶虎村》中的濮天雕、武天虬，《时迁偷鸡》中的杨雄、石秀则穿黑素箭衣，系大带。
而旗牌、中军可穿花箭衣，系大带，外罩花马褂，如《夜审潘洪》中的旗牌就是如此。
《法门寺》、《伊立搜府》中的校尉则穿素缎箭衣，外罩黄素马褂，肩搭苫肩；
刽子手、刀斧手可穿素缎箭衣，系大带，披黄素马褂，肩搭苫肩；
衙役、解差、报子、更夫、车夫等均穿蓝步箭衣，系大带（报子、更夫可外罩卒坎，如《苏三起解》中的崇公道，《野猪林》中的董超、薛霸）等）。
箭衣
抱衣：
是塑造英雄好汉，绿林豪杰，兵卒，以及行走方便，动作灵活人物的主要服饰。
在京剧舞台上常为武打演员所穿着，如《三打祝家庄》中燕青、杨林，《恶虎村》中的黄天霸、李伍，《艳阳楼》中的花逢春、徐世英等。
夸衣：
在使用上类似抱衣，但它塑造的人物，显得在武艺及行动上略高于其他人物，如《时迁偷鸡》中的时迁，《三盗九龙杯》中的杨香武，《铜网阵》中蒋平等。
卒坎：
是交战双方士兵的一种装饰在服装上的标志，如《三打祝家庄》中的祝家庄丁、扈家庄的庄丁，通常卒坎，只有卒字字样，在舞台上表示兵卒身份。
茶衣：
通常只是为塑造小孩形象而使用，如：
《小放牛》中的牧童，《秦香莲》中的冬哥、春妹等。
大袖：
主要为店家、酒保、禁卒、骡夫所穿着，而且这种服饰则成为丑行的主要装束，如《苏三起解》、《武松打店》中的禁卒，《十三妹》中的骡夫等。
二衣行当内，除以上主要名称和使用外，同时还有其他许多配件和装饰物，如：
僧背心，道背心，镖囊，弹囊，绦子，大带等，它可以配以其他服装，去改变不同身份，不同处境的人物形象。
在二衣行当中为塑造比较典型人物和具有代表性的人物，在衣箱制中另有专用服，如《花果山》中的孙悟空所用的猴靠、制度衣、猴夸衣等，另有神话戏的神将服，《闹龙宫》中的龟帅、虾将、鱼精等服装，《四郎探母》、《洪母骂畴》中的打国舅、二国舅、洪承畴的旗装，这些服装很少有其他人物穿着。
（2）二衣行的特点：
根据二衣行业的范围及作用所涉及的有关问题，明显看出二衣行当所塑造的人物大都是元帅、大将或武艺高强的草莽英雄、绿林好汉等范畴的人物，另外从服装样式来看，有一个比较明显的特点，就是所有服装的袖口、裤腿均为紧缩型，同时不论穿着任何样式服装，腰间均要系大带或其它束带。
大衣、二衣明显的区分为文、武之别，通过各自的服装的穿着处理，可以清楚看到它是类型化的具体体现。
它是依据文、武分类，但又依据表演行当去进行分类的方法来塑造人物的。
3．三衣：
这个行当，俗称靴箱，它所含括的物品名称及作用，大多为人物穿着的靴鞋及内衣装束，其行当中的物品名称可分为两大类，一是软片类，俗称软硬两类。
1）软片类：
水衣子：
为演员化妆前提供的工作服，并为保护大衣、二衣服装在表演时不受损害（由于天气炎热或演员出汗过多）。
胖袄：
主要为塑造不同人物有一个健魄的身躯，其作用类似垫肩，但胖袄是根据表现行当和演员条件而定，通常有小胖袄，适用于生行（老生、小生、武生），另外一种为圆肩胖袄，它适用于武净及武打演员，其次是折肩胖袄，主要是为铜锤（文净）行当使用。
有时根据剧情的需要，人物在舞台上直接穿胖袄，如《悦来店》中的骡夫、黄傻狗便是。
袄裤
彩裤：
彩裤大致分为三类叫法，即红彩裤，黑彩裤，杂色彩裤（其中含白，香色，淡青，彩色，同时含素和绣花、花边三种，在样式上又分为散腿和紧腿两种），红、黑彩裤大都为男性所穿着，杂色除个别小生行当，大都为女性穿着。
护领：
由于大、二衣的服装样式大多为圆领，为使人物造型完美，在演出中不露脖子，为此在穿服装前，演员要搭护领于脖颈上。
大袜：
（布袜）其中有两种样式，其一为高腰大袜，专为穿福字履、皂鞋的人物穿着，其二为矮腰大袜，专为旦角穿彩鞋使用。
（2）硬类：
厚底：
它是剧中男性人物普遍穿着的高腰厚底靴，它的底厚是根据演员身材高矮或演员表演水平而定，底厚通常有二寸，二寸五、三寸、三寸五（市寸）。
朝方：
它是文丑行当专用的一种高腰靴，靴底厚为一寸。
福字履：
老年层平民所常用的鞋类，矮帮底厚一寸。
登云履：
男性神仙人物常用，矮帮底厚为二寸，二寸五。
皂鞋：
皂隶、差人之用。
薄底：
是男性武打演员通用之物。
彩鞋：
是女性通用之用物。
彩薄底：
是女性武打演员通用之物。
在三衣行当中还有一部分专用靴鞋及特殊靴鞋，如虎头靴，鱼鳞洒，黑白道打鞋，小孩靴，僧靴，旗靴等。
三衣在技艺处理上没有像大衣、二衣那样具体，但三衣的有些物品在使用上，一般要依据大衣、二衣的人物穿着，最后要达到统一调和，使用合理。
从京剧服装的目前现状来看，它与表演已经形成一对孪生兄弟。
京剧在艺术上已臻于完善，而服装也达到了比较完善的境界。
要想使京剧前进一步，使京剧服装适应当代审美观点，创出新路，困难是极大的。
京剧服装毕竟是为演员创造角色服务的，但当务之急是从客上促使京剧内部产生革命，曾记得中国戏曲学校排练《玉笛恨》时，李紫贵导演时就曾对服装设计提出要求，服装要大胆设想，迫使表演创造出新的表演语汇，这就是说从音乐、舞美，导演多方位的向程式化寻求突破口，这样才能在原传统基础上前进一步。
二．人物的装束色彩及纹样
什么人物穿什么服装，用什么纹样？
色彩又如何搭配？
是京剧服装类型化的典型表现，在京剧服装塑造人物时，有一句不成文的说法，"
宁穿破，不穿错"
，这正好道出京剧服装有它的定律，其中同样包括着纹样和色彩的处理。
前面曾谈及京剧服装典型化的几个特点，其中提到京剧反映帝王将相剧目偏多，这就为京剧服装在纹样、色彩处理上提供了有力的依据和条件，也为京剧服装类型化奠定了理论基础，试看它时如何表现的。
（一）纹样的装饰性：
占京剧服装主体纹样的要算是龙和凤，龙凤本身又是各历史朝代帝王代表的象征，就是说只有统治者才能占有。
为此京剧舞台上，也不例外的将龙凤作为塑造帝王外部形象的装饰物。
其次是花、鸟、鱼、兽，而花卉又成为京剧服装在塑造各类人物装束上的装饰纹样，在中华民族文化的历史长河中，许多文人墨客以及热爱劳动的民众对花都作过描述和赞扬，这就形成了中华民族自己的美学观念，并且对各种花卉赋予它一定的内涵，表现其各自的特殊的个性，这些花卉至今常被京剧服装塑造人物使用。
梅、兰、竹、菊、牡丹等。
京剧服装的装饰纹样，在舞台上为塑造人物时，所采用的花鸟鱼兽大都赋予它一定的造意，它是作为一种艺术创作，尤其是在创造形象（纹样）时，首先要根据人物和剧情需要去立意，作为京剧本身的特点，往往在处理纹样与人物之间的关系上，它的表现手法多采取：
"
比喻与象征"
、"
双关寓意"
等去组合装饰纹样。
采取这种手法，类似文学作品中对一个人的评价一样，常用某一个人的特长来与另一个人的特长或其它事物相比拟。
或是依其它事物之美来与人相比，京剧文学在这方面表现得更明显，如表现夫妻恩爱时常用鸳鸯来作比喻；
在表现人与人之间的恩怨仇恨关系时，又常以"
仇深似海"
；
在表现狠毒心理又常用"
你比豺狼狠十分"
等，而京剧服装的装饰纹样在立意时，它的表现手法要比文学更形象、更具体。
在京剧服装处理象征立意时，它的含义比较概念，如用一具体事物来表现另一个抽象概念，这种方法在我们日常生活中也常用。
比如，用鸽子象征和平，用红旗象征革命，青松象征坚贞、常青，梅花象征坚强、不屈，牡丹象征富贵，龙象征天子，狮虎象征勇猛、凶狠等等。
比喻与象征两者之间往往又是不可分割的，是在京剧服装装饰纹样的创作中不可缺少的方法之一。
下面列举京剧服装在运用比喻与象征手法处理上的纹样。
1、真龙天子所穿着的蟒，则是运用龙来象征其身份的，皇帝与皇后同时的场面则穿龙与凤的纹样，象征着龙凤呈祥。
2、绿林英雄及花脸行当在处理服装纹样时常用狮虎，显示他们武艺高强，性格勇猛、粗犷。
如廉颇、高俅、李元霸穿着的开氅。
3、利用阴阳八卦图来象征着某些人物具有深谋远虑，运筹帷幄，知天文晓地理的超凡人一等的身价主要服饰纹样，如：
诸葛亮、张天师等。
4、告老还乡的高官，年过半百的富豪绅士，常用青松、仙鹤来象征人物的长寿，要与青松、仙鹤同存。
5、官宦小姐、绅士夫人，为显示自己的身价和家境富有，她们穿着的服饰在纹样处理上多用牡丹。
又如中国戏曲学校演出的《白蛇传》中《合钵》一折时，白素贞穿着一件白色绣三蓝梅花女帔，白色表示白素贞的爱情纯洁，梅花也表示白素贞反封建的坚定信念和不屈精神，白色服装绣着三蓝色梅花，从剧情发展处于悲剧场面，在整体色调处理上是冷色，为此达到与当时的悲剧气氛相吻合的艺术协调。
京剧服装的纹样立意色点特点采用双关寓意手法，在传统京剧服装或舞台装饰上称之为"
吉祥图案"
，尽而达到个人理想的追求和精神上的寄托。
双关是一种寓意手法，双关在京剧舞台美术中可分为两种双关含义，其一是谐音双关，其二为象形双关。
谐言双关的含义是借事物本身的字音和事物本身的具象组成纹样，这就不难看出"
音"
本事不是具象，而是借用某一事物（形象）的音与其它事物（形象）的音或具象来组成纹样，这就说明纹样的组成本身，具有一定的寓意和双关因素。
如"
喜上眉梢"
福在眼前"
五福捧寿"
平升三级"
吉庆有余"
等。
这种谐言双关，在京剧服装和舞台装饰处理上是如何理解和运用的。
，这个词是一种形容，在我们生活中也会遇到，往往用这句话表达对主观或客观的形容。
当我们理想中的一件事如愿以偿，变为现实时，便都会有喜上眉梢之感，或一件突如其来的喜事同时出现在我们面前，又会又双喜临门之悦。
喜上眉梢的纹样组织则时采用了喜鹊和梅花。
喜鹊时一种鸟，在北方如果这种鸟清晨在你房上唧唧喳喳的叫，说明你今天必有喜事，喜上眉梢正好借用这种报喜之鸟的"
喜"
字；
眉梢"
纯属借音，眉梢实际是借用"
梅花"
的梅字，在组织纹样时，是喜鹊落在梅花的枝梢上。
又如"
这个形象也是采用事物的"
来组成的纹样。
福"
字用的是"
蝙蝠"
的形和音，"
眼前"
则采用"
铜钱"
的"
钱眼"
和铜钱本身的钱音，进而组成"
的纹样。
五福拜寿"
这个形象与前面讲的"
有相似之处，关键在于"
五福"
，它是利用"
的形和音，而寿是采用寿台的变形字和音组成。
总之京剧服装的装饰纹样，在立意和处理上既要考虑任务的身份，又要考虑人物的性格，以及人物的内心活动。
尤其表现在运用比喻与象征的手法更突出。
这种寓意性表现手法与京剧本身的表演形式是统一的，它既有夸张性、又有写意性和装饰性的特征。
由于京剧服装在艺术处理上往往只求神似不求形似，在塑造人物的外部形态上具有通用性，共性较强。
为此纹样的组成和处理上只能概括类型，以适应多种了类型的人物。
（二）色彩的运用：
在京剧舞台上，色彩是创造环境，塑造人物必不可少的条件。
就传统京剧服装本身的色彩来讲，在五彩缤纷的大自然中，它的使用范围少的可怜，由于京剧服装在京剧艺术整体发展中经受着多方面的制约（首先是京剧表演的程式化，其次是经济制约，这两点是形成目前衣箱制的基础），为此传统京剧服装在色彩处理上局限于十蟒十靠的制度。
这十蟒、十靠本身就体现了传统京剧服装上的色彩体系，它们分上五色（红、绿、黑、白、黄），和下五色（蓝、紫、香色、淡青、粉），色彩虽很单调，但它可以塑造富丽堂皇、金碧辉煌庞大宏伟的场面，同时又可以塑造上至皇帝下至贫民各种类型的人物形象。
之所以形成目前的局面，一是众多的艺术表演前辈，把一生的表演创作精力，除用于角色的内心世界刻画之外，大部分用于角色的外部造型的塑造上，通过长期实践的积累，形成观众通过表演程式去了解故事内容和接受每个人物造型的外在形象，这些程式的形成，反映了我国民族的色彩审美观。
二是作为我国古老剧种之一，舞台上反映宫廷、贵族剧目居多，在服装色彩处理上，势必受其封建等级观念的影响。
如明朝法律规定：
民间"
不许用黄"
，"
文武官员的公服一至四品，服绯，五品以下服青绿"
，进而传统京剧舞台上的黄色均为帝王所霸用。
而红色则成为高贵之色，惟青、绿成为下层贫民的主要服饰色彩。
这不难看出，在漫长的奴隶社会和封建社会中，色彩作为一种等级观念，被统治者所控制，同时作为一种审美形式，又被各层人物视为生活中不可缺少的组成部分。
色彩又与各历史时期的各种礼仪、宗教信仰有着密切联系，为此在阶级统治时期，不论是奴隶主，还是封建帝王，他们是社会一切的占有者，当然其中也包括着占有色彩的特权。
只有青、黑才允许社会下层使用。
历代统治阶级为维护自己的尊严和权利，便不择手段利用民众的无知，将各种色彩附会于五行，五方，五神等观念，进而形成天地、神灵的代表。
无论怎样，在色彩的观念上，不管是土为五行之本，还是黄色为五色之首，帝王是上天之子的思想，已根深蒂固，这样的中华民族的色彩观念至今还在传统京剧服装中占据着重要地位。
在传统京剧中，对色彩的等级观念十分重视，凡是塑造帝王形象时，均以黄色为他们的专用色，如《小尧天》赵匡胤在陈桥黄袍加身，诸将拥戴。
又如《斩黄袍》赵匡胤醉后怒斩郑恩，郑妻陶云春闻讯引兵围宫，高怀德闯宫，赵匡胤酒醒痛悔，高怀德斩韩龙，登成调解，陶三春斩赵匡胤之黄袍泄忿。
总之真龙天子是封建社会制度的代表，黄色便成为他们至高无上的正色，不容他人侵犯。
虽然黄色被统治者所占有，当历史变革时，这
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