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（注：
康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实因为直观综合中统觉之必然的统一”。
见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。
）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。
日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。
1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。
）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。
《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。
参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》（1840-1949），教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。
）
若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。
古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，即使亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。
古代中国的画论与书论自六朝后历代持续，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。
以“理论”的性质来说，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。
因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观点，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。
美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。
但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。
1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；
第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；
第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。
参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。
）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。
刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。
这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。
所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。
若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。
中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。
所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观点及评判标准等，都在此列。
究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。
1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。
1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。
这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。
不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。
美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；
而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。
1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。
“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：
1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。
1992年11月，国家技术监督局发布《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。
）。
二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。
原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。
在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，仅仅更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促动关系，促使技艺性学科在建制上持续完善。
同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：
参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。
），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。
由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：
其学科性质如何？
学科规范何在？
学术阈场如何界定？
如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）能够遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。
高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。
在美术学院，除了美术史外，相关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。
作为学科的基本理论，我们主要注重“概论”。
早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。
直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。
一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？
概论者，一为基本原理的阐述，二是历代理论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。
如果我们研究历代的美术理论，注重的不会是概论，而是时论。
无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。
概论是总结，时论是现状研究，注重时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。
所以，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观点与审美意识。
事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。
无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：
参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；
郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。
）；
敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。
批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。
理论不等于批评。
若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。
中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。
二、学科概念
常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。
研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的（intellectual）形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。
我国美术理论界当前又有多少首尾一贯的知识系统？
我们能够对美术理论实行整体描述，但总是模糊的。
一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相对应的教学实体，包括教材。
中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。
如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？
你能看到一个学科的外轮廓么？
不可能。
众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。
我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？
或在学科内部建立一道学术底线？
解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。
链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。
不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，不过否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？
科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。
一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。
20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？
似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存有不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。
每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。
美术理论为什么会存有这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？
因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。
当我对自己所接触的知识实行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都仅仅一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。
追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。
科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科（humanities）。
显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。
但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。
中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下实行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。
在很多情况下，理论先于观察，有时则交替实行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。
以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。
但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？
譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？
顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？
我以为，无论何者，都仅仅一个“知识点”的问题，未成体系。
理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。
一种理论体系能够概括一个时期的实践状况，也能够跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。
我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存有。
文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。
美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。
在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。
能够对证以下两个文本：
（1）《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：
“关于美术实践的科学总结。
”后分两种含义：
一是广义，泛指史、论、评三者：
二是狭义，专指基础理论。
以学科的概念论，当属狭义。
美术理论学科的研究对象是：
所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；
其任务是：
原理研究、技法研究、史学理论研究等。
最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：
“因为美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在持续地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。
”（注：
《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。
（2）日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Scienceofart，法文Sciencedeart），表示很多含义。
德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。
——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。
什么是“体系美术学”？
“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：
［日］竹内敏雄，前引书，第197页。
），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。
对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。
我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。
什么是体系美术学？
竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：
一是“美术是什么？
”二是“什么是美术？
”前者是哲学的发问，涉及美术本质；
后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。
那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？
美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？
以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·
美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。
看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。
三、学科图表
美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：
美术理论学科图表）。
基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。
所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。
由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。
此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；
另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。
二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，表现出某种自在的社会性；
以主体性的研究确立某种批评观，表现出某种自为的实践性。
显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。
传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这个部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；
而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却表现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。
美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：
进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。
二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。
按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；
进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。
应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。
说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法实行研究。
交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。
第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；
第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。
另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。
交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，持续对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。
附图
美术理论学科图表
分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。
众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。
当前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。
基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。
所相关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。
比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存有普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。
理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。
中国现代的美术理论面对的不但仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所实行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词能够取代），其中很绝大多数属于西学体系，或中西结合的现代实验。
以怎样的理论话阐释这种美术现象？
如何界定又如何评价？
理论依据是什么？
基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。
四、学科话语
学科建制是对话语的限制。
任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。
它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。
学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古代理论话语的现代转换，二是实现西方现代理论话语的中国化。
在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存有，二者碰撞，自然整合。
但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。
现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观点，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。
系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。
美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。
相关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相对应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。
在古代中国，就有三次大的变化：
一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；
二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；
三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。
其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。
问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；
另一方面在文化激进主义思潮和开放的世界意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。
或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。
旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相对应的概念系统？
显然不能。
所以，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？
西方现代理论话语是否需要实现所谓的“本土化”？
其实，这个问题能够简化——对古代理论话语的重新诠释，就是“现代转换”；
在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。
任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存有这种现象。
若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。
本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式实行对话。
五、学
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