普丰中学校本课程教案2Word下载.docx
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4、平仄平平
第二课格律诗的韵
韵是诗词格律的基本要素之一。
诗人在诗词中用韵，叫做押韵。
从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。
一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。
至于要说明什么是韵，那却不太简单。
但是，今天我们有了汉语拼音字母，对于韵的概念还是容易说明的。
诗词中所谓韵，大致等于汉语拼音中所谓的韵母。
大家知道，一个汉字用拼音字母拼起来，一般都有声母，有韵母。
例如“公”字拼成gōng，其中g是声母，ōng是韵母。
声母总是在前面的，韵母总是在后面的。
我们再看“东”dōng，“同”tó
ng，“隆”ló
ng，“宗”zōng，“聪”ōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。
凡是同韵的字都可以押韵。
所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。
一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。
试看下面一个例子：
书湖阴先生壁
[宋]王安石
茅檐常扫净无苔（tá
i），
△
花木成蹊手自栽（zāi）。
一水护田将绿绕，
两山排闼送青来（lá
i）。
这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai。
绕字不押韵，因为“绕”字拼起来是rà
o，它的韵母是ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同
韵字。
依照诗律，象这样的四句诗，第三句是不押韵的。
在拼音中，a、e、o的前面可能还有i、u、ü
，如ia、ua、uai、iao、ian、uan、ü
an、iang、uang、ie、ü
e、iong、ueng等。
这种i、u、ü
叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也可以押韵。
四时田园杂兴
[宋]范成大
昼出耘田夜绩麻（má
），
村庄儿女各当家（jiā）。
童孙未解供耕织，
也傍桑阴学种瓜（guā）。
“麻”、“家”、“瓜”的韵母是a、ia、ua。
韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。
押韵的目的是为了声韵的谐和。
同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。
但是，为什么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？
这是因为时代不同的缘故。
语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了。
山 行
[唐]杜牧
远上寒山石径斜（xié
白去深处有人家（jiā）。
停车坐爱枫林晚，
霜叶红于二月花（huā）。
xié
和jiā、huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读xiá
（s读浊音），和现代上海“斜”字的读音一样。
因此，在当时是谐和的。
又如：
江面曲
[唐]李益
嫁得瞿塘贾，
朝朝误妾期（qī）。
△
早知潮有信，
嫁与弄潮儿（é
r）。
在这首诗里，“朝”和“儿”是押韵的，按今天的普通话去读，qī和é
r就不能算押韵了。
如果按上海话的音念“儿”字，念象ní
音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。
今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗，不过我们应该明白这个道理，才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。
古人押韵是依照韵书的，古人所谓“官韵”，即《平水韵》，在唐代，和口语还是基本上一致的，仿照韵书押韵，也是较合理的。
今天我们写旧体诗，虽然不一定必须依照《平水韵》来押韵，不过，当我们读古人的诗的时候，却又应该知道古人的诗韵。
然从继承传统文化的角度来讲，我个人还是提倡使用《平水韵》的，虽然《新韵》学习方便，却也只是便于入门而已。
总而言之，《平水韵》与新韵的差别，从韵部看，是个宽窄问题。
《平水韵》平声共三十部，《新韵》把它合并成了十四部，自然《新韵》比《平水韵》要宽，选韵脚字回旋余地要大得多。
从平仄看，是个有无入声字的问题。
古代入声字在现代汉语里已经派入四声，即所谓“入派四声”。
派入上声和去声者反正都是仄声用不着理会，所以只须注意派入阴平阳平的入声字。
熟悉《平水韵》的人，见到有入声字用作平声者，便知其用的是新韵：
只懂新韵的人见到必用仄声处读来是平声者，便知该字古读入声，从而知道该诗为《平水韵》。
懂得这种区分，对鉴赏唐诗也有好处。
例如有人问杜甫“百年多病独登台”的“独登台”是不是“三平调”，就是因为不知道这一点才产生的疑问。
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请标出下面两首诗的韵
1、行宫/元稹
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
2、芙蓉楼送辛渐/王昌龄
寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。
洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。
通过网络搜索了解《平水韵》和《新韵》
第三课：
诗人与诗
古往今来的诗人和学者关于诗的定义众说纷纭，莫衷一是。
《毛诗序》说：
“诗者，志之所之也。
在心为志，发言为诗。
”严羽《沧浪诗话》说：
“诗者，吟咏性情也。
”张舜民《跋百之诗画》中说：
“诗是无形画，画是有形诗。
”姜夔《白石道人诗说》以为“守法度曰诗”。
章太炎《答曹聚仁论白话诗》更以为：
“以广义言，凡有韵者，皆诗之流。
……《百家姓》然，《医方歌诀》亦然。
以工拙计，诗人或不为，亦不得谓非诗之流也”。
古希腊诗人西蒙尼德说：
“诗是有声画，画是无声诗。
”但丁《论俗语》说：
“诗不是别的，而是写得合乎韵律、讲究修辞的虚构故事。
”薄伽丘《异教诸神谱系》说：
“‘诗’源于一个很古的希腊语词Poetes，它的意义是拉丁语中所谓的精致的讲话。
”“诗是一门实践的艺术，它发源于上帝的胸怀。
”雪莱《诗辩》说：
“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间的记录。
”华兹华斯《〈抒情歌谣集〉序言》说：
“诗是一切知识的精华，它是整个科学面部的强烈表情。
”柯勒律治说：
“诗是最佳词语的最佳排列。
”别林斯基《诗歌的分类和分科》说：
“诗歌是最高的艺术体裁。
诗歌用流畅的人类语言来表达，这语言既是音响，又是图画，又是明确的、清楚说出的概念。
因此，诗歌包含着其他艺术的一切因素，仿佛把其他艺术分别拥有的各种手段都毕备于一身了。
诗歌是艺术的整体，是艺术的全部机构，它网络艺术的一切方向，把艺术的一切差别清楚而且明确地包含在自身之内。
”艾略特《诗歌的作用》说：
“诗歌是生命意识的最高点，具有伟大的生命力和对生命的最敏锐的感觉。
”诗和歌的不同之处是：
诗以诵为主，歌以唱为主，所谓诗要诵其言，歌要咏其声。
诗多为有感而作，其按照一定的音节、声调和韵律的要求，用凝练的语言、充沛的情感以及丰富的现象来高度集中的表现社会生活和人的精神世界。
人皆蕴真情，乃有至文，非矫饰可跻。
人之内发者是情，外触者是感，应感而生是兴会。
逢佳节而思亲，赴荆门而怀古，窥鬓斑以书愤，凝露白以相思；
兴之所至，适逢其会，发为词章，便成佳构。
而伪情者无不是强悲者虽哭不哀，强亲者虽笑不和。
人世之姻缘际会，忽然邂逅，忽然寂灭。
“仰视浮云驰，奄忽互相逾，风波一失所，各在天一隅。
”人之思想，一向与时俱进，向之所以为新奇者，旋已变为陈腐。
唯情感今古无大异。
当代诗坛有这样三种人：
第一种人没有任何思想，一辈子习惯听话，香港回归了，他就写一首七律，澳门回归了，他又写一首七律；
神五上天了，他就填一首词，神六上天了，他又填一首词。
从来没有属于个人的见解和情感，他们的一切作品，都是新华社社论的韵文体。
第二种人，他们倒不会像上述的人那样，他们的诗倒是涉及到一些个人的东西，整日价吟风弄月，在网上遇一个美眉就填一首词，遇另一个美眉又填一首词，然而其情既不真，其志又伪，此金应珪所谓游词也。
诗词绝不应该是一种精巧的玩具，真正的诗人，是要把生命作为祭礼奉献于诗歌的。
第三种人，他们的作品往往能关注到社会的不公、关注到民生的疾苦，但是，他们的诗作并没有经过情感的酝酿，他们就像一个有良知的新闻记者，揭示出一些别人不敢、不愿说的东西，依然不是真正的诗。
正如白居易的那些新乐府，同样不是诗，而是韵文体的报告文学。
闻一多先生曾说过，“诗人的最主要的天赋是爱，爱他的祖国，爱他的人民。
”钟敬文先生说：
“诗人的第一件功课，是学习怎样去热爱人类。
”诗人永远会把全人类的苦难当作他自己的苦难。
在诗人的身上，不可或缺的是悲悯情怀、忧患意识。
老杜穷饿潦倒，而未尝一饭忘心家国，此后世所以尊之为诗圣也。
李白《古风五十九首》字里行间，皆是一种伟大的人本情怀，故而诗仙不朽。
我们所熟悉的海子的诗：
“姐姐，今夜我不关心人类，我只想你。
”也同样是怀着对人类的大悲悯的作品。
惟此种悲悯，更具形而上之价值。
盖惟有个人主义是诗人最重要的品质，也是现代性的根本标志，在多大的程度上爱个人，才会在多大程度上爱人类。
诗人、高贵的灵魂都像龚自珍的诗铭所说“之美一人，乐亦过人，哀亦过人”。
他们比常人的情感要浓热真挚得多，且对于自己所信仰的Idea极其执著。
此一Idea托于家国，则为“僵卧孤村不自哀，尚思为国戍轮台”，托于爱情，则为“梦断香销四十年，沈园柳老不吹绵。
”鲁迅谓爱情当“执著如冤鬼，纠缠如毒蛇，二六时中无有已时”，惟有这样的人，才是真正的诗人，才具有真正高贵的灵魂。
那些情感冲淡的王孟一类的诗人，其实不是诗人，而是散文家。
而这种哀乐过人执著到死的天性，实即尼采所谓的酒神精神。
事实上，也惟一具有这样激烈的天性，才可能对于生命的终极意义有着探索之欲望，也才可能最终获得信仰。
那些贿神求福的假宗教徒是永远不会如此的。
我们可以举弘一法师为例。
弘一法师中年以后剃度出家，持律极严，堪称一代名僧，而早岁词作《金缕曲将之日本,留别祖国,并呈同学诸子》云：
披发佯狂走。
莽中原、暮鸦啼彻，几枝衰柳。
破碎河山谁收拾？
零落西风依旧。
便惹得、离人消瘦。
行矣临流重太息，说相思、刻骨双红豆。
愁黯黯，浓于酒。
漾情不断淞波溜。
恨年来、絮飘萍泊，遮难回首。
二十文章惊海内，毕竟空谈何有？
听匣底、苍龙狂吼。
长夜凄风眠不得，度群生、那惜心肝剖！
是祖国，忍辜负？
可见其性情之激烈、人生欲望之强烈。
而惟有人生欲望如此强烈之人，才可能真正成为一个高尚的人、一个大写的人、一个脱离了低级趣味的人。
既明何谓诗人，更当明何谓诗。
钟敬文先生说得好：
“由于心脏的搏动而咏唱出来的真理，是诗。
”
这里有三层含义：
第一层含义，诗是诗人内心激情的外在体现。
诗是火，是岩浆！
内心种种激情的冲突，总有一种激情战胜理智，最终让你不得不拿起笔来，只有这个时候，你写出来的才可能是真正的文学经典。
写诗根源于心灵，正如《毛诗大序》——中国最早的一篇文艺理论经典——所说：
情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
”心灵是诗歌的惟一的源泉，社会生活只会起到感发心灵的作用，本身并不是诗的源泉。
诗不但是心灵的产物，更是个人主义的产物。
诗，一定要写个人内心所独有的东西。
那些信奉儒家集体主义的人们，本身既没有独立的人格，自然也就不会产生真正伟大的诗歌。
唐代白居易所谓的“文章合为时而作，歌诗合为事而著”，是根本不懂诗歌的本质的一种说法。
可悲的是，这种说法迄今仍谬种流传。
第二层含义，诗是要咏唱的。
因此，诗的意境就要追求深远，诗的情感就要追求深婉，不能像白居易在《与元九书》里所说的，诗要“质、径、直、切、顺”，恰恰相反，诗是语言的语言，要求的是极致的美感，绝不可追求老妪能解。
有一项对海外华人的调查，结果显示在海外华人中间，最受欢迎的诗是李白的《静夜思》。
于是有论者以为，“床前明月光，疑是地上霜。
举头望明月，低头思故乡。
”就是最好的诗，因为它最通俗易懂，群众基础深厚。
然而，一千个无知加起来不等于一点点的有知。
在中国诗词漫长的河流中，这首诗只能说是一粒沙，连浪花都说不上。
在李白的作品当中，这首诗也是极其的平庸。
试想，如果李白只写这样的诗，而没有《古风》、《蜀道难》、《将进酒》这样的作品，他还能是李白吗？
陆机《文赋》云：
“诗缘情以绮靡”，这就很好地说明了诗的本质第一要根源于情，第二在形式上、语言上要有绮靡之美。
这里的绮靡，不能理解成字面的软绵绵的意思，而是说，诗的语言，不同于日常的语言，它需要修饰，需要美。
我们来看傅庚生先生的一段论述：
深情必达之以深入之文字。
深入即是多一层联想。
若单纯平直，则辞俭于情矣。
方人之情有所会、感有所触也，往往将内在情感之颜色涂染于外在事物之表，增益其鲜明或加重其黯晦。
更往往凭依己身情感之悲愉，重视或漠视与情感趋向有关涉或无关涉之事物。
“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声。
”怀着一种悼亡伤逝之情愫，身在行宫，目见月而心伤，并以为月原有伤心之色；
时逢夜雨，耳闻铃而肠断，并以为铃原有断肠之声。
情感之发展与浸淫，只是一派联想，文学原为凭依情感之触发而生，自然颇重联想工夫。
或有阙失，则不足以达情感之真蕴也。
不过更有说服力的例子还是李白的《古风》：
大雅久不作，吾衰竟谁陈。
王风委蔓草，战国多荆榛。
龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。
正声何微茫，哀怨起骚人。
扬马激颓波，开流荡无垠。
废兴虽万变，宪章亦已沦。
自从建安来，绮丽不足珍。
圣代复元古，垂衣贵清真。
群才属休明，乘运共跃鳞。
文质相炳焕，众星罗秋旻。
我志在删述，垂辉映千春。
希圣如有立，绝笔于获麟。
一个年轻的士子，以成为孔子那样的圣人为目标，这是何等的胸襟与气概！
因此，任何一位伟大的诗人，作诗在他的生命中一定不是占据最重要的位置。
对于他来说，“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”才是其追求的目标。
他不仅囿于一己的悲欢，更在艰难困苦中仍一刻不停地思索国家民族的前途命运。
他对于社会，对于历史，不仅有着批判意识，他本身更具有超越同时期大多数人的思想素质。
屈原说“举世皆浊我独清，众人皆醉我独醒”，往往可以移来作为一切伟大诗人人格的写照。
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作业：
体会诗的本质
第四课：
律诗与绝句
一、律诗
律诗由八句组成，讲究声律和对偶，要求诗句字数整齐划一。
古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。
律诗的对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。
春日忆李白 杜甫
白也诗无敌，飘然思不羣。
清新庾开府，俊逸鲍参军。
（对仗）
渭北春天树，江东日暮云。
何时一尊酒，重与细论文？
（"
开府"
对"
参军"
，是官名对官名；
"
渭"
江"
[长江]，是水名对水名。
）
词的分类是对仗的基础，古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了，依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：
1、名词2、形容词3、数词（数目字）4、颜色词5、方位词6、动词7、副词8、虚词9、代词
同类的词相为对仗。
我们应该特别注意四点：
（a）数目自成一类，"
孤"
半"
等字也算是数目。
（b）颜色自成一类。
（c）方位自成一类，主要是"
东"
西"
南"
北"
等字。
这三类词很少跟别的词相对。
（d）不及物动词常常跟形容词相对。
连绵字只能跟连绵字相对。
连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。
不同词性的连绵字一般还是不能相对。
专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。
律诗的平仄还有粘对"
的规则，对，就是平对仄，仄对平。
也就是在对句中，平仄是对立的。
五律的"
，只有两副对联的形式，即颔联和颈联的对仗句。
粘，就是平粘平，仄粘仄；
后联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。
具体说来，要使第三句跟第二句相粘，第五句跟第四句相粘，第七句跟第六句相粘。
粘对的作用，是使声调多样化。
如果不"
，上下两句的平仄就雷同了；
粘"
，前后两联的平仄又雷同了。
明白了粘对的道理，可以帮助我们背诵平仄的歌诀（即格式）。
只要知道了第一句的平仄，全篇的平仄都能背诵出来了。
根据粘对规则，我们就可以推导出五言律诗的四种格式：
（１）首句仄起不入平韵式
仄仄平平仄，平平仄仄平。
平平平仄仄，仄仄仄平平。
（２）首句仄起入平韵式
仄仄仄平平，平平仄仄平。
（３）首句平起不入平韵式
（４）首句平起入平韵式
平平仄仄平，仄仄仄平平。
七律是五律的扩展，扩展的方法是在五字句的上面加一个两字的头.仄上加平，平上加仄。
试看下面的对照表：
（１）首句平起入平韵式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
（２）首句平起不入平韵式
（３）首句仄起入平韵式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
（４）首句仄起不入平韵式
二、绝句
绝句分为律绝和古绝。
律绝是律诗兴起以后才有的，古绝远在律诗出现以前就有了。
南朝陈代的徐陵主编《玉台新咏》就有“古绝句”的名称。
但这种绝句虽然押韵，而相对来说平仄较为自由，或者可以说有些诗人不愿受格律的约束。
在这里我们偏重讲一下律绝。
按照《诗法源流》的解释，绝句是“截句”的意思，就是截取律诗四句，或截首尾二联，或截前二联或后二联，或是中间二联（首尾、前二、后二、中二）。
截取前后二联，不用对仗；
或截取中二联，全用对仗；
或截取前二联，首联不用对仗；
或截取后二联，尾联不用对仗。
根据平仄的规则我们就可以推导出五言律绝的四种格式：
七言律绝亦是五绝的扩展，规则同上，即：
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熟悉律绝的写作格式，根据前面所掌握的知识，写一首七言绝句进行练笔，题目自拟。
第五课布局谋篇
诗的谋篇布局，不外起承转合四字，律诗如此，绝句也是一样。
写一首诗，也同于做一篇文章，为了保证思路完整，脉络清晰，让读者读着明白，就需要好好地安排章法。
先交代什么，后交代什么，这顺序不能乱。
如果是见到什么写什么，想到什么就说什么，势必会造成文理的混乱。
你写不明白，读者就没办法读明白。
有时作者写的东西，作者心里是很清楚的，可是读者却把握不住作者的思路，其原因可能就是章法出了问题。
可见，起、承、转、合，是很关键的。
所谓起，就是把想要说的事情，想一个办法开个头。
用这个话头，来引出下面想说的话来。
所谓承，就是承接开头的话题，自然地按着顺序往下说。
所谓转，就是不能一味地自说自话，全是流水帐，要制造些波澜。
表面意思是往远了扯，但内在的联系是紧密地含在里面的。
所谓合，就是不能话题扯得过远，要结束了，总要回过头来，做个总结，才算完整。
一、绝句的章法
绝句的精彩之处，更多的体现在整体的构思上。
绝句的章法与律诗类似又小有差别，一般来说，可以概括为八个字：
平起、顺承、奇转、妙合。
其“起、承、转、合”四个步骤，分别由每一句来承担。
就是第一句起，第二句承，第三句转，第四句合。
起承转合，要在精妙构思的基础上，使人回味无穷。
所以在很短的文字上取材、设计、剪裁，就看诗人的功力了。
绝句要抓住事物的精彩之处，奇思妙想，以出人意料的构思，创出佳作。
例1：
《客中作》李白
兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。
但使主人能醉客，不知何处是他乡。
起句“兰陵美酒郁金香”，既贴题，又突兀；
第二句“玉碗盛来琥珀光”，紧承上一句“美酒”说来，连贯、自然。
这两句说明了朋友盛情款待，李白欢饮美酒的情景，这才使第三句转到抒情，第四句表明看法：
“但使主人能醉客，不知何处是他乡”。
第三句用“但”字明转，且为第四句作了引线，而第四句表达了诗人昂扬振奋的精神状态和豪放不羁的个性，一扫古人作客时怀乡的凄楚情绪。
例2：
《芙蓉接送辛渐》王昌龄
此诗其第一句点明送友人的地点和气候，以渲染出离别的黯淡的气氛，是起；
第二句紧接上一句，说明清晨送客及当时的心情，是承。
此两句写在润州（今镇江）的事情，而第三句却转到洛阳亲友那里去了，且用假设句，以引起第四句“一片冰心在玉壶”。
末句以之自喻，含蓄蕴藉，余味无穷，成了名句。
例3：
《晚春》韩愈
草木知春不久归
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