355歌剧与歌曲演唱艺术风格对比研究分析Word格式.docx
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艺术歌曲是一个专有名词，它不是泛指一般具有艺术性的歌曲.而是另一种具有鲜明特点的歌曲体裁。
艺术欣曲具有室内乐的特点，有很坚实的传统，同时又具有很强的艺术感染力，其内容简练、悄感丰富，更加贴近生活、更富于时代精神；
在风格上更多样化和民族化，更易为人们所理解和接受。
艺术歌曲歌唱部分的旋律不但优美流畅、严谨细致，而且音乐旋律具有较高的抒情性和艺术性，充分体现了诗的韵律与音乐旋律的和谐统一。
艺术歌曲也是音乐与文学相结合的产物，它非常重视诗歌的文学因素，这也充分体现了音乐和文学这两种姊妹艺术完美的结合。
在19世纪奥地利和德国兴起了以舒伯特、舒受、勃拉姆斯等作曲家为代表的艺术歌曲的高潮。
同时这一时期也是艺术歌曲创作发展的繁荣时期。
舒伯特是浪漫主义艺术歌曲的创始者，常被人们称作“歌曲之王”。
他一生共写过600多首艺术歌曲，并且每首都是艺术歌曲中的精品。
他首创了浪漫主义的音乐语言及富于特征的表现手法，同时又把音乐与文学巧妙地结合在一起，使作品在内容的表达方式上更斌予了诗意般的语言，为以后艺术歌曲的发展做出了杰出的贡献。
虽然歌剧与艺术歌曲同样诞生于欧洲并都运用美声这种演唱方式进行演唱，但就每一种演唱形式而言，又都有其独特的艺术风格，所以我们就不能简单地把这两种风格各异的艺术形式完全等同起来。
既要看清两者之间的内在联系，又要用理性的思维去加以区分与把握。
1.1.2
论文的研究目的和意义
在本人对音乐理论的学习及声乐演唱的实践中，对世界声乐发展史上的两大声乐演唱领域即“歌剧歌唱家”和“艺术歌曲歌唱家”有了一定的认识。
歌剧歌唱家主要演唱歌剧咏叹调，演唱特色是具有强烈的戏剧性。
艺术歌曲演唱特点则是以柔和、暗淡的音色为其根本特征。
在学习与演唱实践中，本人一直在思考：
这两大演唱领域还是联系着的呢?
两者是否有其契合点呢?
通过对歌剧演唱和艺术歌曲演唱两大演唱领域及风格特点的比较研究，进一步加深了这两种演唱领域的认识。
同时，运用马克思主义关十事物发展普遍联系、对立统一等理论，两种风格之间也可以兼收并蓄，分中有合，合中有分，从而极大地丰富各自的演唱思维和内涵，为人类的文化宝库注入新的内容，为中国的美声唱法学科作了微薄之力。
这就是本研究可以的理论意义及实践价值。
1.2国内外有关本课题的研究动态
1.2.1国外研究现状
对于歌剧的研究，国外的研究起步较早，THENEWGROVEDictionaryofMusicandMusicians1980年版《新格罗夫词典》中对歌剧的宣叙调（Recitative）较为详细的论述，分为五部分1、1650年之前的宣叙调2、17世纪末至18世纪中的常见形式3、德国、英国和法国4、表现形式和伴奏类型5、19世纪和20世纪6、为乐器演奏而作的宣叙调。
在2001年新版的THENEWGROVEDictionaryofMusicandMusicians中对歌剧宣叙调（Recitative）的词条，又进行了修改，分为两部分1、1800之前的歌剧宣叙调的历史和形式2、1800年以后的歌剧放入宣叙调3、为乐器演奏而作的宣叙调；
另外一部外文著作Kerman，Operaasdrama1957[美]约瑟夫·
科尔曼《作为戏剧的歌剧》是西方音乐界研究歌剧的一部权威性经典著作，全书共分十一章，书中所论述的主题是一部部具体歌剧杰作的戏剧内涵及审美价值，其中有对蒙特威尔第的宣叙调和歌剧《奥菲欧》的戏剧内涵有专门的介绍，还穿插了对“宣叙调”和“咏叹调”所具有的不同戏剧功能的论述。
西方艺术歌曲产生于19世纪欧洲浪漫派音乐时期，这种声乐体裁在欧洲已有两百多年的发展历史。
在两百多年的发展变化中，不断结合各个地域、民族的特色，逐步形成了各种不同流派和演唱风格，丰富了艺术歌曲的风貌。
德奥作曲家们最先赋予了这一音乐形式以崭新的艺术特征和风貌，以舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、理查·
施特劳斯、沃尔夫、马勒等为代表闻名遐迩的德奥派艺术歌曲（Lieder）作曲家，汲取了诗人和文豪笔下大量赋予深刻文学性和哲思性的文学作品，特别是诗作，以其独特的方式诠释着作曲家们对于人类精神世界的体验和理解，如歌德、席勒、缪勒等人，以真挚的情感和精湛的技法，将文字与音乐充满灵性和诗意的有机结合起来。
谈及西方艺术歌曲，还要将时光回溯至中世纪后期，当时出现了一种世俗声乐独唱曲，歌词是用民族语言而不是作为官方语言的拉丁语写成的。
法国的游吟歌手将法国南方兴起的特鲁巴杜尔（troubadour）歌曲传到德国成为恋歌，当时恋歌的一种就被称为Lieder。
经过漫长的演变和发展，终于在浪漫主义时期成熟、开花。
巴罗克时期的英国作曲家珀塞尔（H·
Purcell，1659-1695）是一位旋律大师，罗曼·
罗兰（Romain·
Rolland，1866-1944）曾高度评价他的旋律写作才能，他在英国的这一创作园地里是作出了有影响的贡献的，不过在他之后就很少有人关注之一领域；
而德奥向来对民族民间的艺术形式十分感兴趣，他们对歌曲的喜爱不仅由来已久而且始终如一，在古典主义时期歌曲已经有了初步的兴盛，并最终迎来浪漫主义时期的空前繁荣。
在十九世纪浪漫主义时期，领袖人物是舒伯特。
但在此之前就已经形成了以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的最优秀的作曲家和他们的经典作品。
他们的作品虽然集中在歌剧、交响乐、协奏曲、室内乐等方面，但他们的艺术歌曲创作在歌曲史上也是占有相当重要的地位。
因此，艺术歌曲这朵小花初步在古典主义时期兴起，在浪漫主义时期怒放。
艺术歌曲之所以在浪漫主义时期繁荣，这是有其社会、历史原因的。
首先，十九世纪欧洲整体上进行了资产阶级革命阶段，社会的政治、经济都面临着巨大的转变。
思想文化界对这一巨变反映尤为敏锐，以雪莱（P·
B·
Shelley，1792-1822）、歌德（J·
W·
Goethe，1749-1832）、海涅（H·
Heine，1797-1856）、雨果（V·
Hugo，1802-1885）等人为代表的浪漫主义文学运动风靡一时，他们反对崇拜理性，追求个性解放，注重个人内心的情感体验，歌颂自然之美，体现民众情感。
这些像催化剂一样促使了音乐界风格上的转变，他们的诗作也源源不断地为作曲家们提供了直接的养料和素材，使艺术歌曲这种体裁受到热烈的欢迎，并演变为一种雅俗共赏的艺术表演形式。
1.2.2国内研究现状
在歌剧理论著作中，我国主要有以下三部：
1、钱苑林华的《歌剧概论》上海音乐出版社2003。
全书分十章，对歌剧艺术的基本特征、发展轨迹、结构形式以及歌唱演员的声部划分等等问题进行了深入浅出的描述，是一部歌剧常识性的著作。
其中在第五章第二节《传统歌剧的唱段类型》一节中，有对宣叙调的定义、早期宣叙调、干念宣叙调、器乐宣叙调等形式的论述。
2、居其宏的《歌剧美学论纲》安徽文艺出版社2003。
全书分三个部分：
第一部分“歌剧本体论”是对歌剧美学的宏观论述，对歌剧构成诸元的各自特点及其作用进行探讨。
第二部分“歌剧音乐论”对各种不同的声乐和器乐形式在歌剧中的戏剧性功能作了具有本体论和创作方法论意义的总结，包括歌剧宣叙调的戏剧性功能；
第三部分“歌剧文学论”着力于歌剧文学本性及其美学特征的研究，并对歌剧剧本中两大要素——场面和剧诗的创作规律与特点进行探讨。
3、张筠青的《歌剧音乐分析》高等教育出版社2004。
全书共分十一章，主要是对歌剧音乐本体的分析，同时论述歌剧音乐中的一些规律性问题，如：
歌剧音乐的戏剧结构、歌剧音乐形象塑造、歌剧音乐的戏剧性等问题。
其中有专门章节论述宣叙性段落，认为：
宣叙性段落是歌剧音乐中必不可少的组成部分，是一个国家、民族歌剧成熟的重要标志。
在“歌剧的概念”、“歌剧音乐戏剧结构的类别”、“宣叙性段落的发展”等方面，有个人独到的见解。
这三本著作是国内较少的对歌剧进行系统论述的歌剧专著。
对于歌剧的演唱特点，国内的主要研究文献有沈阳音乐学院张婉琪的《论威尔第歌剧（游吟诗人）中莱奥诺拉的演唱》（沈阳音乐学院学报2008年2期）以人物的主要几首咏叹调为研究对象，对女高音声种音色特点、演唱技巧等进行论述，但根据剧情发展对人物形象塑造的分析很少。
星海音乐学院陈晓的《蒂托的仁慈人物的文学个性分析》（星海音乐学院学报2006年2期）以女中音阿苏切娜为研究对象，主要探讨了这部歌剧创作背景和她的两首咏叹调的演唱特点，但没有对阿苏切娜悲剧形象的分析。
首都师范大学董娜的硕士论文《威尔第歌剧<
游吟诗人）中莱奥诺拉的人物形象塑造》，对莱奥诺拉的戏剧形象和其主要唱段的音乐形象进行较为全面的分析，但缺乏对莱奥诺拉咏叹调演唱特点的分析和总结。
1.3本文的基本思路
通过对比歌剧和艺术歌曲演唱的不同特点来分析艺术歌曲演唱和歌剧演唱的差异。
歌剧演唱主要有以下特点：
1.运用美声唱法进行演唱，其中已经形成一些固定的音乐模式，如宣叙调、咏叹调。
2.是一种音乐与戏剧结合的产物，歌剧以文学故事为蓝本，并将音乐作为表现手段，将两种艺术形式进行了高度的结合。
所以在歌剧中，演唱不能仅仅为音乐服务，同时它还要为表现故事内容服务，从而完成歌剧这种艺术形式所具有的戏剧性特征。
3.歌剧是一种大型的综合性艺术表现形式，它的伴奏一般使用管弦乐队，正是歌剧艺术这样的伴奏形式以及其本身所具有的大型音乐创作构思，使其具有一种交响性。
所以，这种与歌剧体裁相适应的交响性也是声乐演唱需要具备的因素之一。
艺术歌曲在演唱方面呈现以下特点：
1.艺术歌曲基本上存在以下两种结构：
一，单纯的歌曲结构；
二，套曲结构。
它们在音乐结构特征方面，呈现出一种具有规律性的相对短小的状态，所以对于这一体裁的演唱应体现出演唱者对于较为具体、短小的音乐内容的掌控。
2.艺术歌曲也是音乐与文学相结合的产物，但它相对于歌剧而言，减少了戏剧式的矛盾冲突，而体现出一种更为广泛、更为抽象、更容易使人引起共鸣的音乐情感表现。
3.艺术歌曲这种声乐体裁具有室内乐式的性质。
它的创作与演出都非常强调钢琴伴奏的作用，所以在演唱中强调的是清晰的旋律进行、各声部之间的关系以及柔和的音乐整体音色。
正是由于歌剧音乐与艺术歌曲同样是运用美声唱法来进行演唱，同样诞生在欧洲，所以两者在演唱时的差异是经常被忽视的，但是这恰恰是用于区分两者不同体裁的重要方面，并且也是塑造两者不同风格、体现两者不同状态、突出两者不同音乐特点的有利途径。
1.4本文的主要内容
本文立足于歌剧和艺术歌曲的演唱特点，对歌剧和艺术歌曲的音乐创作特征、审美特色以及不同歌唱进行深入分析，准确把握作品的情感与内涵，达到真切理解、真情表现、真实感人的歌剧和艺术歌曲的魅力。
本文分五个部分：
第一部分是绪言，提出了课题的来源与研究该课题的重要性与必要性，以及研究的内容与目的；
第二部分，交待了歌剧的演唱特点；
第三部分，立足实例，对艺术歌曲的演唱特征进行了总结；
第四部分，从音乐学角度论析了不同的演唱特点对歌剧和艺术歌曲的影响以及如何通过演唱来提高歌剧和艺术歌曲的魅力。
第五部分，对全文进行总结，并提出展望。
1.5本文的研究方法
本文在深入研究国内外关于歌剧与艺术歌曲相关理论的基础上，基于音乐理论、古典歌剧、歌剧声乐、艺术歌曲、声乐表演等有关观点及理论等，结合歌剧与艺术歌曲演唱的特殊性，对歌剧与艺术歌曲演唱的发展现状及存在不同和融合策略提出自己的若干见解，突出新时代新、条件下歌剧与艺术歌曲在演唱上的独特功能，来探讨歌剧与艺术歌曲演唱的比较研究。
本文在研究过程中综合运用了以下基本研究方法。
1.5.1文献研究法
本文在写作过程中，就歌剧与艺术歌曲演唱的相关问题进行了大量的文献检索，学科主要涉及到音乐理论、古典歌剧、歌剧声乐、艺术歌曲、声乐表演等有关的观点及理论，主要通过图书馆、图书城、资料室、互联网（包括国研网、中国期刊网、SSRN，NBER，Google等）进行检索，对歌剧和艺术歌曲演唱的内容做了一定的探讨。
1.5.2比较分析法
主要体现在歌剧与艺术歌曲在演唱不同特点的比较，目的是突出演唱在歌剧和艺术歌曲技术上、感情上、体裁上的独特功能。
从技术上、感情上、体裁上不同的角度来探讨其相互关系以及在歌剧和艺术歌曲上所产生的不同作用，并找到一个有效协调的方法，以不同的演唱特色对于歌剧和艺术歌曲的完美融合，如何最大效用的表现歌剧和艺术歌曲的特色。
1.5.3理论与实践相结合
本文主要从理论的角度研歌剧与艺术歌曲在演唱的不同背景及相应的理论构成，为提高理论的可行性，本文将结合演唱的特殊性，对歌剧和艺术歌曲的发展现状及不同特点提出自己的若干见解，突出新时代新条件下演唱在歌剧和艺术歌曲上的独特功能。
1.5.4历史与逻辑
在研究过程中，本文从歌剧和艺术歌曲演唱的发展的历史角度，对演唱技术、感情、体裁的基本模式、发展现状对歌剧和艺术歌曲的影响等内容做逻辑上的归纳与总结。
1.6本文的创新与不足
1.6.1创新之处
从资料查阅和搜索过程中本人发现，目前我国学术界在对歌剧和艺术歌曲的探索已有一定的研究成果，从硕博论文、各类期刊论文的发表和各类专著的相继问世来看，这一方面已经有越来越多的学者在进行着探讨研究。
截至目前从音乐领域进行歌剧和艺术歌曲演唱特点分析的论文并不多，运用对比不同演唱特点这一切入点对歌剧艺术歌曲进行研究的硕士、博士论文尚未出现。
所以本人将从不同演唱特点的学术理论角度进行探索研究，通过对演唱在歌剧和艺术歌曲演变历史中的地位、功能、意义的梳理，为声乐演唱以及音乐爱好者的歌剧欣赏提供一定的理论指导。
1.6.2存在的不足
虽然本人为本课题的研究倾注了很大的精力，对两大演唱风格进行比较研究，在演唱实践中对两种风格的相互借鉴和融合做出了一定的探讨，有了自己的一点体会，取得了一点成绩。
但是，这只是本人在漫长的研究和实践生涯中迈出的一小步，在这一领域的学习和研究还须进一步的加强，本人的研究和实践还显得非常稚嫩和粗浅，还有待于日后的不断探索和完善，姑且作出“抛砖引玉”之作，以求教于方家。
第二章歌剧的演唱特点
2.1西方歌剧的发展
歌剧（Opera）最早起源于欧洲，近代歌剧则诞生于17世纪音乐史上著名的“巴洛克时代”。
它是集文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈、建筑为一体的综合艺术形式。
它的诞生，不仅极大地丰富了音乐艺术的表演形式，促进了戏剧、音乐、舞蹈、美术等不同艺术行当的结合，而且更重要的是，它推动了歌唱艺术与声乐教育事业从17世纪到20世纪步入科学的发声时代。
歌剧艺术的产生是著名的欧洲文艺复兴运动的产物。
它的兴起，是人文艺术发展史上重要的里程碑。
任何一种艺术的诞生，都是人文思潮演变的结果，歌剧艺术也不例外。
歌剧艺术是欧洲伟大的文艺复兴运动在音乐领域里结出的一朵最璀灿夺目的花朵。
它的雏形可以追溯到公元前6世纪的古希腊悲剧，是一种带有歌唱的戏剧表演，是以戏剧为主导的舞台艺术，之后又有了礼拜剧、田园剧、幕间剧等形式，节奏和对诗词的朗诵音调是它们的要素。
17世纪中叶，意大利威尼斯乐派的作曲家们使歌剧艺术基本定型，在以后200年中歌剧的形式没有发生根本性的变化。
其主要特征有：
独唱成为歌剧的主要歌唱形式；
宣叙调与咏叹调成为明确分开的两种形式；
美声唱法在歌唱中被普遍使用；
音乐与歌词的关系由最初的音乐从属于歌词，逐渐发生变化，开始出现音乐凌驾于歌词之上的倾向。
17世纪末之后，由于那不勒斯乐派使歌剧中抒情性的咏叹调得以滥用，丝毫不顾及歌剧的戏剧性，古戏剧的理想被彻底抛弃，歌剧变成十足肤浅的艺术，追求奢侈和娱乐，没有戏剧内容，只有夸张的炫技表演。
没有人尝试戏剧人物的刻画，戏里也没有一个有个性的人，歌剧只剩类型和形式了。
18世纪上半叶歌剧的体裁主要是正歌剧（OperaSeria又称严肃歌剧），是欧洲歌剧中最流行的一种形式。
题材崇高，多取自神话中英雄式的故事；
音乐基本上由宣叙调和咏叹调交替组成，咏叹调庄严精致，每个人物都有咏叹调，重要角色常有阉人歌唱家演唱，台本采用意大利语，少用合唱；
戏剧的结构也有一定的公式：
全剧往往有三幕，每幕又可分数场，采用三段式的始返咏叹调，这常使得歌剧故事发展停滞，音乐进行沉闷。
亨德尔是正歌剧最主要的代表人物。
18世纪下半叶歌剧的主要体裁是喜歌剧（Operabuffa），与正歌剧的区别是它以民间日常生活为题材，短小精巧，音乐活泼轻快，使用大段的干念宣叙调。
喜歌剧是对正歌剧的革命，它不仅是创造了一种新的体裁，更重要的是宣扬了启蒙运动的思想，表现了民主、平等、博爱的精神。
莫扎特的《费加罗的婚礼》、佩格莱西的《管家女仆》、帕伊谢洛的《塞尔维亚理发师》以及多梅尼科﹒奇马罗萨的《秘婚记》等都属喜歌剧中的精品。
18世纪下半叶开始，歌剧在结构上也发生了变革，被称为“分曲式歌剧”，作曲家按顺序在每一唱段前标上数字，用Aria（咏叹调）、Recitativo（宣叙调）来区分唱段类型，每种唱段都是相对独立的，结束后一般都有明显的终止式，在分曲式歌剧中，相对完整的宣叙调与咏叹调相互交替使用，使歌剧音乐在保持戏剧性张力的前提下获得动人的歌唱性格，从而构成歌剧音乐戏剧性全面丰富的表现体系。
19世纪西洋歌剧的发展，是对歌剧传统形式的一再突破与创新。
19世纪初，拿破仑的失败宣告了大革命理想的破灭，一股悲伤厌世的情绪伴随着刚刚兴起的浪漫主义文艺思潮弥漫了欧洲。
19世纪初的意大利歌剧创作中，由于意大利人与生俱来的旋律天赋、内心深处的乐观精神以及他们语言的无可争辩的音乐性使意大利歌剧（尤其是喜歌剧）在这一时期仍然可以与大歌剧的辉煌一争高下。
19世纪下半叶，歌剧终于冲破了原有的模式，一切技术手段皆为作曲家的音乐理念和想要真正表达的内心情绪服务的，真正做到了歌剧内容大于歌剧形式，在歌剧创作上不在束缚于原有的形式框架之中。
19世纪末的歌剧音乐中已经几乎没有传统意义上的咏叹调（或是其它抒情性的曲调），宣叙调与咏叹调的界限被彻底打破，咏叹调被揉碎在宣叙性的旋律中，只为追求歌剧最大化的戏剧性和整体性。
2.2歌剧的演唱特点
2.1.1浪漫时期的演唱特点
17、18世纪时期歌剧和歌曲的演唱特征除了力度上的温和，速度上也同样具有时代性，相对幅度较小，我们常常把这个时代的作品唱的很快，火气很大。
譬如《阿玛丽利》《、绿树成荫》等，在我们的教室里经常被唱的快许多，有的甚至快一倍，原有的古典的稳重、典雅的风格荡然无存，显得十分浮躁。
一方面是歌唱技术的问题，气息运用和喉咙空间保持的能力有限而导致加快速度来弥补。
另一方面显然是对古典的风格、时代的特征把握不准。
当然这种悠闲的风气不能包含整个社会和时代，在任何时代社会中都有强烈和平稳、快与慢的区别，上面所说的时代的节奏只是一个整体性的风貌，是与其它时代相比较而言的特点。
古典时期的作品也往往会有欢快激烈的庆典音乐，甚至有技能竞赛式的炫耀技术的音乐。
在演唱不同时期的歌剧作品时，要注意运用不同风格的声音技术。
浪漫时期比古典时期更显得夸张，声音的幅度变化、力度变化、音色变化要更丰富，演技要求也更高。
而真实主义风格的歌剧要比浪漫时期的歌剧表现更加夸张，声音的运用变化更多，舞台上出现喊叫、歇斯底里的痛哭等表演要求也越来越多。
于是就要求我们在声音的技术上要根据自己的嗓音特点，选择适合自己声音的人物演唱，并时时注意保护自己的嗓音。
罗西尼时期的歌剧在演唱时要注意声音的技巧，轻巧灵活和抒情性是那个时期的特点。
由于华彩乐句的歌唱技术表现需要，细腻抒情的旋律常常需要非常的连贯，而女声有许多花腔部分，如果声音的力度较重、戏剧性强的话，就比较难于胜任这些特点。
所以，要适当调整音量，喉咙空间也不能像演威尔第及其之后的歌剧那样过分扩张。
声音力度要适中，尤其是女声在演唱这一时期作品时更要注意这些方面的特点需要。
喉咙位置要防止两方面的偏差：
一是要注意不能为了声音的灵活轻巧，将喉头上提来适应急剧变化的花腔技术；
二是要注意气息的流动，有些女声在演唱花腔和快速音阶时，不用气息运动支持，仅靠喉咙的捏紧缩小来完成需要的音，而导致声音虚弱无力、浅、白，以及整个中声区软弱无力。
细致讲究的连贯性乐句也需要流畅均匀的气息。
在莫扎特的歌剧里，我们已经可以听到男中低音雄厚有力的歌唱。
在罗西尼的歌剧里，已经可以听到英雄性的男高音了。
在威尔第时期，由于歌剧受到社会政治运动的强烈影响，歌剧作品往往更多的反映民族解放和追求独立自由的主题。
也由于歌唱技术发生了本质上的变化，阉人歌唱家被废除之后，真正男性的歌唱使得歌剧戏剧性表现更加强烈，歌剧中各个声部的色彩愈加丰富，声音的变革也符合时代的发展趋势，时代需要的英雄主义题材、浪漫主义题材，人物塑造所需要的声音表现力远远超过了原来的声音要求，歌唱能力的要求增加了，譬如《阿依达》、《奥赛罗》、《弄臣》等歌剧中声音技术的要求不再是炫技性的高低音，而更需要表现思想情感的内涵深度。
所以，在演唱威尔第的歌剧和整个浪漫时期的意大利歌剧时，声音的力度和变化显然与17、18世纪的歌剧和莫扎特时期的歌剧不能同日而语。
幅度、力度、色彩的变化需要带来歌唱状态、气息、语言、音乐性、人物塑造等各个方面的发展。
另一方面，由于乐队的编制被扩大了，乐器的性能改善了，音量增强了，歌唱的技术也必须跟上发展，否则歌唱会被乐队巨大的音响所淹没。
因此，声音要有很大的可塑性和爆发能力，能够表现突发性激烈的情感冲突和英雄性的人物形象。
2.1.2真实主义时期的演唱特点
真实主义时期歌剧的演唱方法比浪漫时期歌剧更要夸张，当然，基本的歌唱状态要严格保持。
但是，有时会由于剧情的需要而出现一些在传统的演唱中不能出现的方式。
例如在《托斯卡》第二幕，画家在幕后被拷打的声音，许多唱片里听到的是真正的叫喊，同样叫喊的声音在《乡村骑士》里也能够听到，《丑角》中卡尼奥“穿上戏装”唱段最后的嚎啕大哭声，都似乎要用真实的声音来表现，否则不能达到当时所需要的强烈的情感宣泻。
首先，我们可以看出这一时期的歌剧作品，它们的旋律线条非常宽广，而且有着很强的伸缩性，经常运用随意板（TempOrubat）来演唱，也就是说在某一个字，某一句上唱得比实际音符唱得长一些，有时候又唱得短一些，节拍的进行也是不平均的，而且在一个乐句中有快有慢，音的时值有伸有缩。
这种演唱方式在前面提到的这一时期特有的咏叙调当中体现的更为明显，作曲家这样做的目的是为了让歌唱与语言更紧密得结合在一起，具有更加质朴感人的力量，充分体现出这一时期歌剧所表现出来的平民化特征。
在演唱这一时期歌剧作品的时候，如果没有了这种随意板就会觉得宽广的旋律有些乏味，如果运用的太过夸张又会使演唱显得有太多修饰的成分，变得矫揉造作，失去了朴实无
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