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黄梅（采茶）调流传入安庆沿江一带，适逢饱蕴文学乳汁的清民歌时调在安徽土地上兴盛之时，作为音乐形式的早期“黄梅歌”，与文学形式的民歌时调的邂逅，引发了采茶调向黄梅戏的嬗变。
黄梅戏主腔调的成形
黄梅戏源于黄梅采茶调为主的民间歌舞，属于采茶—花鼓戏系统“打锣腔腔系”。
在流传过程中，受方言等因素的影响，各地声腔略有差异，有“弥腔”（太湖）、“龙腔”（望江）、“江南路子”之分。
值得一提的是，安庆怀宁一带运用安庆官话演唱，并吸取徽调、京戏之长，声腔发生较大变革，逐渐形成独特风格，影响范围也随之扩大。
人称“怀腔”、“府腔”的安庆官话，如今成为黄梅戏的主腔调。
黄梅戏在安徽形成剧种的经济、政治环境
徽商的崛起及安徽社会的富庶，为黄梅戏在安徽的最终凝结提供了必要的经济环境。
安徽境内波澜壮阔的近代中国社会大事件，如太平天国、女权思潮、白话文运动等，又为黄梅戏的发育成长提供了有利的政治环境和适逢其时的社会契机。
3．黄梅戏的发展
（1）建国前“怀腔”阶段
从说唱表演到黄梅小戏
黄梅戏的早期源流——“黄梅调”传入安庆以后，自清乾隆后期起日渐风行。
黄梅调在安庆各县流传过程中，由原先的说唱表演逐渐演进到小戏阶段。
经过民间演出的磨练，黄梅戏题材日渐拓宽，内容逐渐故事化，形式上也突破了“黄梅采茶调”原来的表演格局，发展到能够表现有个性特点的人物和戏剧性的情境。
从小戏到大戏
随着演出的日益频繁，观众层面和地域的扩大，出现了以“堂”命名的职业或半职业演出戏班。
此时，无论艺人，还是观众，都渴望和需求“大戏”，黄梅戏的本戏（大戏）应运而生。
此后，经过一代又一代黄梅戏艺人的频繁演出，积累剧目，完善表演形式，到了19世纪末20世纪初，黄梅戏已经号称有“大戏三十六本，小戏七十二出”。
黄梅戏演出商业化，女演员开始出现。
“怀腔”的形成，使黄梅戏在语言、声腔、表演各方面都具备了安庆地方特色。
至此，黄梅戏作为一个独立的民间戏曲剧种，基本面貌已清晰地呈现出来。
黄梅戏的出现与发展，一直没有得到封建统治阶级的认可，未能登上“大雅之堂”。
这种状况使得黄梅戏保持了浓厚的民间性，较少受到封建儒家观念影响，同时也注定其发展道路是一条颠沛艰辛之途。
（2）建国后大拓展阶段
一度梅开，走向高潮
黄梅戏发展到大戏阶段后，因抗日战争及频频内战，环境动荡，发展受到制约。
新中国建立之后，广泛普及充满激情的黄梅戏运动在以安庆为中心的皖西南地区轰轰烈烈地展开。
1953年，安徽和全国多家文艺团体纷纷来安庆学习黄梅戏，掀起一股学唱黄梅戏热。
同年，黄梅调正式被定为黄梅戏。
安庆黄梅剧团为省内外各黄梅剧团的建立输送了大量优秀人才，为安庆市赢得了“黄梅之乡”的佳誉。
从20世纪50年代中期到60年代中期，前后约10年时间，黄梅戏出现第一次发展高潮。
其间，整理和发掘不少传统剧目，编印了《安徽省传统剧目汇编•黄梅戏》，以《天仙配》为代表的黄梅戏剧目活跃于城乡各地。
梅开九仞，超越自我
黄梅戏走过“十年动乱”的冰封期，在新时期重新焕发出蓬勃生机，实现新的跨越。
“十年动乱”后，在欣欣向荣的大好形势下，黄梅剧团演出鼎盛，黄梅戏节目在中央及地方各新闻媒体频繁亮相，黄梅戏迎来了成熟后的第二个高潮。
黄梅戏与电影、电视等声屏艺术表现手段相结合，并融汇西方戏剧、现代配乐等多种表现手法，不断实现着自我超越。
新编古装黄梅戏《红楼梦》尝试将名著引入黄梅戏，将名著的深厚文化底蕴、强烈的时代精神及黄梅戏“好听、好看、好懂”的艺术特色融会一体。
黄梅戏与通俗音乐结合，衍生出新时期的“黄梅歌”。
新编黄梅戏《秋千架》尝试与现代音乐剧嫁接；
《风雨丽人行》探索舞台的诗化结构，使黄梅戏呈现出典雅风格；
《徽州女人》尝试黄梅戏的舞蹈化形态，拓展了审美空间。
（二）黄梅戏的流传与扩散
1．从湖北黄梅到安徽乡村——乡土空间的黄梅戏
由黄梅县传入安庆各县的“黄梅采茶调”，逐步在安庆乡村扎根，与灯会相结合，渐次有了半职业性的“三打七唱”班社。
与安庆流行的其他说唱艺术，如莲厢、花鼓、道情、送傩神等一样，成为安庆民众喜闻乐见、农闲时频频上演的群众性艺术形式。
2．从安庆到上海——都市空间的黄梅戏
（1）进军安庆
1926年，黄梅戏艺人首次进入当时安徽省省会安庆市区登台演出。
1931年，受水灾的影响，黄梅戏艺人再次进入安庆市区，开始了固定场所的商业性演出。
黄梅戏进入安庆市区，打破了黄梅戏只属于乡村的历史，使城市居民领略到其艺术韵味，也鼓舞了乡村的黄梅戏艺人占领城市舞台、征服城市观众的斗志。
同时，观众层的变化，给黄梅戏剧本、唱腔的发展提供了推动力；
正规化的舞台演出壮大了黄梅戏的阵容，使黄梅戏的发展进入了一个新天地。
黄梅戏登上安庆舞台，标志着黄梅戏摆脱了“草台班子”的原始阶段，真正成为具有安庆特色的地方戏，是黄梅戏发展史上里程碑。
安庆是当时安徽省省会，安徽省政治、经济、文化中心，地处南北要冲，既有长江带来的交通之便，又有深厚的人文传统。
黄梅戏精英齐聚安庆，使其成为各地黄梅戏发展的标杆，大大加强了黄梅戏的艺术凝聚力。
（2）闯荡上海
1933~1937年间，黄梅戏艺人组班到上海演出，将黄梅戏的影响范围由长江中下游拓展到长江入海口。
其中最有影响的是1936~1937年前后历时20个月的演出。
短暂的演出虽然只是整个黄梅戏艺术发展史中的一瞬间，但闯荡上海却在黄梅戏发展史中处于重要位置。
生于乡村、长于乡村的黄梅戏第一次跨出了皖江地区，在东方大都市展示出其独特的艺术魅力，同时也在南北戏曲荟萃的新鲜培养基中获益良多。
3．走向神州的黄梅戏
新中国成立以后，黄梅戏老艺人期盼多年的走向神州之梦终于成为现实。
《天仙配》在华东地区戏曲观摩会演出成功，并通过声屏移植手段，拍成同名黄梅戏戏曲片，轰动全国。
借助于《天仙配》、《女附马》在全国演出的成功，安徽省黄梅戏剧团和安庆地区各黄梅戏剧团频频外出演出，在北京、天津、济南、南京、武汉、上海、南昌、广州等大中城市都留下了黄梅戏优美的旋律和清新的风姿，黄梅戏开始献艺四方，成为问鼎全国的著名戏曲剧种。
1959年，为促进安徽与西藏人民的文化交流，安徽省黄梅戏剧团奉安徽省文化局之命，赴西藏演出，成功地将黄梅戏的优美旋律带到了雪域高原。
“十年动乱”以后是黄梅戏发展的第二个高峰期，黄梅戏演出的足迹遍及京、津、沪、鄂、川、陕、鲁、豫、苏、晋、粤、闽、赣等10多个省市。
4．迈向世界的黄梅戏
1953年，黄梅戏赴朝鲜慰问志愿军，第一次将黄梅戏唱到国外，受到中朝两国军民的欢迎。
其后，随着黄梅戏影片《天仙配》的热播，黄梅戏的艺术影响力扩大到香港、台湾和东南亚。
黄梅戏在海外受到热烈欢迎，验证了黄梅戏拥有广阔的演出市场，拓展了黄梅戏剧目开放的眼界。
1981年，安徽省黄梅戏剧团首次访问香港，演出黄梅戏传统剧目《天仙配》、《女附马》、《罗帕记》，引起热烈反响。
1985年和1987年，安庆市黄梅剧团和安庆地区黄梅剧团，先后赴日本和澳门演出。
1988年，国际传统音乐学会德国分会主席鲁道夫•布朗德尔一行来安庆考察，将黄梅戏带到了德国。
（三）艺术特色
1．艺术之源
（1）吴楚文化之根
黄梅戏历史虽然不长，流行区域相对集中，但其文化背景却十分深厚。
黄梅戏由楚天发脉，成长于皖西南，并偶尔展翼吴地，生命中注入了大量的吴楚文化基因，成为长江中下游带吴楚文化的典型代表，也是“近代”吴楚文化的一个辉煌杰作。
黄梅戏没有大漠文化“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的苍凉辽阔，没有黄河文化“感时花溅泪，恨别鸟惊心”的凝重深沉，也没有岭南文化“江作青罗带，山为碧玉簪”的幽闲淡雅，却十分鲜明地呈现出吴楚文化的飘逸浪漫、鲜活亮丽和轻柔婉转。
黄梅戏是同属长江文化的吴文化与楚文化在安徽交合的产物，既有楚文化的基因，又有吴文化的精血。
与独具吴文化特质的越剧相比，黄梅戏虽有吴文化成分，但这成分已融入楚文化之中，成为吴楚文化的综合。
如果用“典雅艳丽、细腻纤秀”来形容越剧的话，那么黄梅戏可谓是“秀而不纤，柔而不腻”。
由文化差异出发，越剧适于表现“红楼”仕女、“西厢”佳丽，而黄梅戏则似乎更合于表现“猪草”村姑、“观灯”农妇。
越剧“纤”，黄梅戏“粗”，后者更贴近于民俗风范。
这正是黄梅戏吴楚文化之根的突出体现。
黄梅戏吴楚文化之根的另一个显著表现是它的抒情浪漫特征。
它直接对应了吴楚文化自由灵动的内在本质，很少带有北方儒家那种束缚个性的严格规范和北方艺术常失之直露的缺点，从而展示了一种自由活泼、抒情浪漫的艺术境界。
黄梅戏之所以至今没有形成严格的舞台程式，正与这自由灵动的吴楚艺术气质有关。
黄梅戏综合吴楚文化的特点，使其具有独到的“个性的自由”，进入了“情感”、“奔放”、“飘逸”、“无拘无束”的抒情浪漫天地，在众多剧种中，展示了鲜明的个性风采。
（2）通俗文化之本
黄梅戏从民间歌舞而来，紧傍大众审美情趣，流播于乡野，发展于城镇，具有鲜明的通俗文化特色，呈现出活泼生动的艺术风格。
对黄梅戏通俗文化构成实质性影响的，除了发源、成长于乡野外，是村闾俗众作为“表现主体”和“审美主体”的全方位介入，由此构成了黄梅戏通俗文化的二维构造。
黄梅戏以村姑农夫、生意人、手工艺者为舞台表现主体，由于同处于社会底层，是实实在在的小人物，于是其舞台表现形式无需考虑过多的规范性和示范性，从而造就了舞台艺术的通俗性。
同时，以村闾俗众为表现主体，也使故事内容日常化，带来了表现载体的通俗化、生活化。
小人物的介入，给人物“丑角化”带来了方便，无疑强化了黄梅戏的通俗性。
一个剧种风格的形成，往往是这个剧种自身的积淀，并与它的受众群体长期相互选择、相互造就的结果。
黄梅戏自诞生之日起，面对的就是广大村闾俗众，他们的志趣爱好、认知能力以及他们的审美情趣，直接决定了黄梅戏的风格形态。
这种决定风格形态的过程，实际上就是对应于将自身人格构架对象化到黄梅戏风格中去的过程，从而使黄梅戏的通俗性得到固化。
（3）青春文化之形
黄梅戏的青春文化基质，可从它的舞台形态中窥见一斑。
在诸多的黄梅戏演出中，举凡受欢迎的剧目，无论人物多寡，总给人青春活泼、鲜活亮丽之感。
尤其是女性舞台形象，不仅漂亮而且年轻，使舞台充溢着诱人的青春气息。
黄梅戏的青春性，要求主要人物富有青春之气。
综览黄梅戏较有影响的剧目，不仅其舞台人物常以烂漫可爱的青春型人物为主，极少成熟稳健的老生老旦的表现特征，而且在黄梅戏艺术画廊中，能给观众留下鲜明印象，勾起人们美好回忆的也是青春烂漫的形象。
一方面，黄梅戏有青春文化基质决定了其主体角色是年轻女性；
另一方面，广大年轻女性又因其心理和生理的原因直接构筑了黄梅戏中的“嗲”文化，“嗲”文化反过来强化了青春文化之形，使其始终呈现出活泼亮丽的美学风范。
正是在这个意义上，“嗲”文化甚至成了黄梅戏的一种美学特征，一种关于青春文化基质的大众口头表述方式。
不仅如此，“嗲”作为一种美学风格，还可以为刻画人物服务，使其跨越幼稚放纵之表象，最大限度地呈现活泼烂漫，升华为一种青春美。
（4）开放文化之态
黄梅戏不拘泥于自身的成就，总是以开放的姿态，兼收并蓄。
黄梅戏文化的开放性主要表现在地域开放、剧目开放、形式开放三个方面。
地域开放
黄梅戏是在长江岸边“跑着长大的”，根植于具有吸纳百川、奔流不息品格的长江。
黄梅戏的生长、发展和壮大，基本是在流动中完成，这就造成了黄梅戏在成长过程中一种地域开放特征。
从湖北到安徽，再到上海，从长江中下游到长江入海口，黄梅戏在流动过程中不断蜕变，不断包容，不断发展，不断超越。
剧目开放
黄梅戏剧目开放性，原因在于早期的黄梅戏缺少一支能满足演出需要的创作队伍，其剧目除直接取材于民歌外，大都引进于其他兄弟剧种，从早期吸收青阳腔、徽剧，发展到移植京剧、评剧、话剧、豫剧、越剧等多种剧目。
在这个意义上，有人形象地称黄梅戏是“吃百家奶长大的”。
剧目的开放性，使黄梅戏在短短发展历程中积累了丰富的剧目资源，也全面拓展了它的表演艺术和音乐语言，使整个剧种始终处在一种高度开放、极富可塑性的弹性状态之中，强化了吞吐力，使其具有更加广泛的适应性。
形式开放
黄梅戏表演形式开放，主要成果是20世纪80年代黄梅戏从其音乐构架中派生出的新品种——黄梅歌。
在全国300多个地方戏曲剧种中，以剧种音乐唱出的“戏歌”，惟有“黄梅歌”出现最早，影响最大，最受青年人欢迎。
黄梅戏音乐来自民间的说唱音乐，引入黄梅戏的民间音乐并未完全“戏剧化”，没有严格的腔体定型，没有格范上的凝结，始终保持着活泼的可塑性机制，保持了伸缩张合的巨大自由。
2．艺术特色
黄梅戏是吴楚文化的产物，同时，它又得益于皖江水土的滋润，具有浓郁的民俗性。
在它一波三折的生命进程中，逐渐形成了自身独特的表现风格和艺术特色。
（1）选题特色
黄梅戏传统剧目选材贴近劳动人民生活，贴近百姓的思想感情，生活真实感极强，像山野吹来的风一样清新可人，朴实自然，具有鲜明的时代性和强大的艺术生命力。
同京剧、昆腔等剧目相比，黄梅戏写近不写远、近俗不近雅，通俗性和群众性特点突出，从“大俗”中见“大雅”。
无论是表现悲剧题材，还是表现喜剧题材，黄梅戏剧本的基本底蕴总是达观精神与喜剧特质。
黄梅戏有意无意地排斥十分沉重的情感宣泄。
黄梅戏观众群体有着吴、楚一带的古音遗韵，土地肥美，商埠通达，优厚的历史文化及地理条件赋予其勤劳勇敢、热情浪漫、善遐想、爱夸张、喜热闹、性温厚的特质。
观众的喜好与需求，使得黄梅戏剧目富有达观浪漫的精神与情趣。
（2）美学特色
黄梅戏高扬吴楚劳动人民乐天达观的精神及青春朝气的风采。
达观乐天的人生观导致三种层次的戏剧因素：
一是滑稽，以开心逗乐为主，不包含较深刻的思想感情；
二是讽刺，倾向于喜剧性地批评对方；
三是幽默，选取独特的角度来揭示凡人小事所蕴含的深刻哲理及人生本质，戏剧性档次较高。
黄梅戏的美学品位往往三者兼而有之，最终达到幽默抒情的佳境。
（3）人物特色
黄梅戏着力于塑造下层社会人民，艺术形象画廊中充满了“小人物”，将“英雄”当作普通人来表现，穿插入可供调侃取笑的笑料，轻松地拉近了英雄与百姓的距离。
人物的艺术特色还表现为：
所刻画的“恶人”形象大都可憎又可笑。
原因在于，可恶的东西给人的观感是恐怖与悲哀，而可笑的东西给人的观感则是轻视与轻松，并由这种轻视与轻松带给观众心理上的优越感，从而减轻和抹淡现实生活中的悲哀给下层社会劳动人民精神上的重压。
黄梅戏创作者这种微妙的审美情趣，导致戏中恶人无一例外地被写成滑稽可笑的角色。
（4）语言特色
一个剧种必须有自身经过提炼并固定了的语言。
黄梅戏以安庆方言为基础，分大白和小白。
就一般性而言，戏曲语言与音乐，一方面存在着各自的独立性，另一方面也相互依存。
首先，从黄梅戏所用的安庆方言特质来看，黄梅戏在安庆地方语言与本土音乐相结合、与其他方言频繁碰撞冲击等一系列过程中，逐渐形成了自身区别于其他剧种的独特艺术风格。
具体体现在“变与不变”的协调上。
一是“乡音美”的个性不变。
安庆方言较之北方语言柔美，较之南方语言阳刚，是一种中间型的方言系统。
二是在不变中有变。
徽班进京后，黄梅戏汲取了诸剧种腔调之长，语言向京腔京白靠拢；
新中国成立以来，诸多普通话因素渗进了黄梅戏，甚至黄梅戏语言的个别地方具有京白的韵味。
变与不变的结合，对提高黄梅戏唱腔的易懂性、扩大南北观众覆盖面等方面起到了积极作用。
黄梅戏语言的艺术特色还体现在塑造艺术形象、渲染戏剧情境、“寓教于乐”等功能上。
黄梅戏从抒情、嬉谑的小戏基础上发展起来的，具有山歌时调的美学特质。
黄梅戏语言与其所依赖的音乐美质相辅相承，从而形成了具有“山歌”体的内在韵律美。
黄梅戏语言质朴，内蕴丰富，极富弹性，语近情遥，脍炙人口。
黄梅戏同其他戏曲一样，善于吸取民间口头文学，采用比喻、兴咏等手法，将民歌、民谚、民谣融入唱词，增加了黄梅戏的表现力和鲜活性。
黄梅戏语言充满现实生活的哲理经验。
由于很多黄梅戏传统剧目都直接来自于民间文学，因而其语言和唱词都不可避免地渗透着时代的生活哲理及经验，尤其善长用细腻、独到、丰满的笔调刻画下层社会民众的生活，且独具乐天夸大化倾向，犹如嬉谑的外衣覆盖在大多数传统剧目之上，形成特有的风采。
（5）表演特色
黄梅戏表演艺术植根于农村生活，经过对自然淳朴、芬芳温馨的乡土生活的提炼，升华为独特的表演艺术形态。
后经数代艺人的艺术实践，形成黄梅戏特有的唱、念、做、舞相结合的表演方式，角色与行当分工逐渐明确。
黄梅戏重视歌舞，远胜于其他剧种。
从舞台表演的发展历史上看，黄梅戏早期表演方式是在“两小”（一丑一旦）、“三小”（一丑一旦一生）基础上发展起来的，以小旦、小丑、小生配唱配舞真人真事为主，后来逐渐发展壮大，舞与歌相依，与调相连，成为现在意义上的黄梅戏。
从艺术形态上看，黄梅戏独有的青春文化基质，表演上突出表现为：
表演方式以载歌载舞为主，角色以小旦、小丑、小生等年轻角色为主，在舞台上始终保持青春亮丽的色彩。
旦角是黄梅戏中最为举足轻重的角色，其艺术表演独具风格，引人入胜，被称为黄梅戏表演的“台柱子”。
人们称黄梅戏具有“阴柔美”，不单指其角色以女角为主，也说明旦角唱腔在黄梅戏声腔体系中的重要位置。
杰出的黄梅戏表演艺术家严凤英，主演旦角，将旦角表演艺术提高到新的里程，使黄梅戏发展到新的高度。
严凤英的旦角艺术表演“从人物出发，而不是从行当出发，从生活出发，而不从程式出发”，“从创造人物的角度出发，来创造新的程式”，使其与京剧或昆剧那种凝固难懂的形式不同，活泼自然，自成一体。
（6）音乐特色
黄梅戏是戏曲大家族中的“小辈”，自20世纪50年代命名为“黄梅戏”以来，不断吸纳新鲜养料。
黄梅戏一方面承袭中国戏曲声腔的优良血统，集曲牌体和板腔体的优点和长处于一身；
另一方面，兼容近现代音乐的新质，融南腔北调，调中西两味，继承性与开放性并举，极大地丰富了音乐的表现力。
黄梅戏的传统唱腔包括主腔、花腔和三腔。
主腔是传统唱腔中最具戏剧表现力的一个腔系，以板腔体为音乐结构的原则，区别于曲牌体的“花腔”及兼有两种体制特征的“三腔”。
从黄梅戏音乐的发展史上看，花腔出现最早，其次是三腔，主腔晚于花腔与三腔。
主腔是黄梅戏发展到成熟阶段的产物，主腔的出现标志着黄梅戏框定了音乐的基本风格。
黄梅戏的主腔兼容了抒情性、叙事性、戏剧性的唱腔，在塑造人物形象、配合戏剧矛盾发展、渲染戏剧环境、制造戏剧气氛、协调戏剧节奏方面均有不凡表现。
花腔的艺术特点体现在调式色彩的明朗化、表情达意的质朴化、节奏律动的舞蹈化、旋律线条的口语化、唱词结构的衬字（词）化等方面。
三腔是“彩腔”、“仙腔”、“阴司腔”三种腔体的统称。
三腔兼有抒情性和叙事性表现能力，是一组情趣各异的姊妹腔。
三腔表情与用途不同：
彩腔表达喜庆之情；
仙腔可获得奇异的喜剧色彩或表达伤感情绪；
阴司腔表现沉郁的腔体。
黄梅戏音乐将自身特色与大众欣赏的共同标准较好地统一起来，兼具通俗性、质朴性、可塑性和独特的美感，增强了剧种音乐与观众的亲和力，一曲“树上的鸟儿成双对”唱遍大江南北。
外国友人也将黄梅戏称为“中国的乡村音乐”。
与当今活跃于戏曲舞台的京剧、豫剧、越剧、评剧、川剧等大剧种相比，黄梅戏音乐有其独特的艺术特色：
一是音区不宽，大六度至大九度之间；
二是拖腔较少；
三是慢板不慢，快板不快，整体音乐张力适度；
四是语言易懂；
五是旋律覆盖面广，集中体现了汉民族共同的音乐感受。
（四）代表性人物
在黄梅戏百余年的发展史中，出现过一批又一批的杰出人物，他们用自己的智慧和汗水把黄梅戏一步一步地推向辉煌。
在英才济济的黄梅戏艺术海洋里，涌现出一大批为观众所熟悉、对黄梅戏做出突出贡献、影响深远的代表人物。
50年代，安庆市涌现出了以严凤英、王少舫为代表的一大批黄梅戏优秀艺术家；
60年代至70年代，涌现出了以麻彩楼、田玉莲、丁同、刘广慧为代表的一大批黄梅戏优秀演员；
改革开发以来，一大批优秀演员脱颖而出，韩再芬、马兰，是其中的优秀代表。
优秀的剧本，精湛的表演，悦耳的唱腔，诸种因素的组合使黄梅戏从丑小鸭变成了白天鹅。
剧作家同样为黄梅戏的发展做出了杰出贡献。
二、黄梅戏文化旅游
旅游不仅是一种经济活动，更是一种文化活动。
作为社会文化行为，旅游是高品位、积极主动的休闲方式，是精神生活的重要选择。
世界旅游组织将文化旅游定义为“人们想了解彼此的生活和思想时所发生的旅行”，具体来说，是指通过某些具体的载体或表达方式，提供机会让游客鉴赏、体验和感受旅游地地方文化的深厚内涵，从而丰富自身旅游体验的活动。
我国旅游业正经历着从初期的数量型、粗放型向质量型、集约型的转变，旅游者的旅游动机由原来的观光型转变为知识型，这表明旅游业正向着更高的层次发展，旅游业将迎来以“产品个性化、专业化、精品化”为主的文化品牌竞争新格局。
从发展趋势看，追求旅游的文化底蕴已形成主流，主要体现在两个方面，一是文化旅游的游客规模在逐渐增加，文化旅游收入在旅游收入中占重要地位；
二是发展文化旅游成为许多城市和区域的发展战略重点。
各地区通过发展文化旅游，积累文化资本，打造本地区的品格和标识，借以与其他地区相区别并吸引投资。
安庆市适应旅游业发展，以黄梅戏为载体，发展黄梅戏文化旅游，并以此为契机，结合自身文化底蕴，全方位拓展黄梅戏大文化，大有作为。
（一）发展黄梅戏文化旅游的条件分析
1．视觉资源丰富
（1）纪念馆、展览馆
安庆市现有纪念黄梅戏表演艺术家严凤英的纪念馆、展览馆类性质的建筑三座，均对游人开放。
黄梅阁
位于安庆市菱湖公园正东面。
严凤英雕像和黄梅戏艺术馆坐落阁内。
严凤英汉白玉雕像高2.3米，由著名雕刻家谢茄声创作，刀功细腻，栩栩如生，韵味无穷。
底座上镌有著名书法家赖少其的题名——“天上人间”，象征严凤英短暂而辉煌的艺术生涯。
黄梅戏艺术馆飞檐翘角，主要陈列有悼念严凤英的诗词、楹联和黄梅戏的研究成果。
雕像与艺术馆之间，别具匠心地植有为七仙女、董永做“红娘”的槐荫树，增添了黄梅阁的艺术韵味。
严凤英艺术生涯陈列室
位于桐城市桐城文庙内。
拥有实物、剧照及诸多珍贵的历史照片近千件，内容极其丰富，非常值得参观游览。
严凤英故居
位于桐城罗家岭。
徽派风格建筑，陈列有严凤英早期生活用品，主要展示严凤英住
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