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苏轼的《念奴娇·
赤壁怀古》。
（3）青春易逝，心中不平：
李清照的《如梦令·
昨夜雨疏风骤》。
（4）怀才不遇，仕途失意：
白居易的《琵琶行》、李商隐的《蝉》。
（5）告慰生平的喜悦：
杜甫的《客至》、辛弃疾的《西江月·
明月别枝惊鹊》。
4．怀国
指作品中写的大多是忧国、爱国、报国、卫国、叹国等思想内容。
（1）渴望建功立业：
陆游的《书愤》。
（2）表示保家卫国的决心：
王昌龄的《从军行》。
（3）报国无门的感叹：
辛弃疾的《水龙吟·
登建康赏心亭》、《永遇乐·
京口北固亭怀古》。
（4）山河沦丧的痛苦：
陆游的《示儿》、文天祥的《过零丁洋》。
（5）揭露统治者的昏庸腐朽：
杜牧的《过华清宫》、杜甫的《兵车行》。
5．伤世
指感时伤世、鉴古知今等内容的作品。
（1）怀古伤时的感叹：
陈子昂的《登幽州台歌》。
（2）昔盛今衰的感慨：
刘禹锡的《乌衣巷》、姜夔的《扬州慢》。
（3）借古讽今的情怀：
杜牧的《泊秦淮》、辛弃疾的《永遇乐·
6．明理
指阐发人生哲理、启迪后人等内容的作品。
（1）发展变化的观点：
《诗经·
小雅》（“高岸为谷，深谷为陵”）、白居易的《赋得古原草送别》、辛弃疾的《菩萨蛮·
郁孤台下清江水》、赵翼的《论诗·
李杜文章万口传》。
（2）有关认知规律：
杜甫的《望岳》，苏轼的《题西林壁》，朱熹的《春日》、《观书有感》。
（3）一分为二的观点：
卢梅坡的《雪梅》、王安石的《题张司业诗》（“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”）。
（4）强调实践的观点：
白居易的《放言五首》、苏轼的《惠崇春江晚景》。
二
要更好地鉴赏古代诗歌，就必须了解诗歌鉴赏的特点及其过程，只有如此，鉴赏时才能切中肯綮，事半功倍。
1、要始终跟随着诗的形象，融和着自己的感情
感情是诗的生命。
我们在鉴赏一首好诗时，总是跟随着诗的形象并被其吸引和感染，因而引起感情上的反应。
例如，读了牡甫的《兵车行》，就可以看到诗人所表达出来的反战思想。
读到“武皇开边意未已”、“边庭流血成海水”、“千村万落生荆杞”等诗句，就使我们对唐明皇穷兵黩武的侵略政策万分憎恶，对备受横征暴敛之苦的黎民百姓深表同情。
这“憎恶”和“同情”，便是鉴赏者感情上的反应。
这感情上的反应，是诗歌鉴赏乃至一切文学鉴赏活动的一个重要特点。
2．要充满联想和想象。
带有主观色彩
从表面上看，阅读鉴赏诗词作品，总是鉴赏者跟着诗词作品里的形象走，处于一种被动地位。
其实不然。
鉴赏者应该依据自己的经验积累、审美习惯和美学理想等，通过联想和想象进入诗的意境，对诗的形象以及作者意到而笔未到的艺术空白加以补充和丰富。
王国维曾经写道：
“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。
‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出。
”（《人间词话》）如不通过联想和想象，这一境界怎么能做到“全出”?
诗歌鉴赏既然是鉴赏者通过联想和想象而进行的艺术再创造，那就必然取决于再创造者的主观条件，带有再创造者的主观色彩。
鲁迅先生曾经说过：
“作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这人物的模样的，于是传给读者，使读者的心目中也形成了这人物的模样。
但读者所推见的人物，却并不一定和作者所设想的相同。
”（《看书琐记》）为什么会有这“不同”呢?
就因为“读者所推见的人物”含有他自己的主观性，会有各丑其丑、各美其美，仁者见仁、智者见智的现象。
诗歌鉴赏也是这样，有很大的主观性。
这种主观性是由鉴赏者的思想感情和艺术修养等因素决定或制约的，人人不尽相同。
3、要在美感享受中进行对形象的思考
诗歌鉴赏是一种较高层次的审美活动。
它同饮茶、喝酒、吃菜一样，都要品赏味道。
知味者不仅能赏其佳味，获得美感，且能品出高下；
不知味者只是囫囵吞下，“淡乎寡味”。
下面以两首送别诗为例来作一说明。
一首是王维的《送元二使安西》：
渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。
劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。
这首诗，头两句写朝雨浥尘、客舍柳色，已见一种愁惨景象，令人愁肠百转，然后把重点放在把盏劝酒、殷切嘱咐上，一个“劝”字，含蓄蕴藉，写出了朋友间的惜别之情。
另一首诗是高适的《别董大》：
千里黄云自日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君?
诗人先以黄云暗日、风雪弥天、群雁哀鸣来衬托与董大离别的伤感，然后陡转笔锋，把别情写得明快豁达：
不要为前程发愁，凭你的才华和名气，到哪里不会被人赏识呢?
这两首诗都是以情景交融见长，以真挚而强烈的情谊动人。
尽管前一首写得怆婉悲凄，后一首写得昂扬豪放，格调如此不同，风味如此相异，但鉴赏者通过形象化的语言，同样会获得感情上的满足和美的享受。
伴随着对形象的思考和认识，还会作出肯定与赞赏的评价，从感性认识上升到理性认识。
诗歌是语言的艺术。
在鉴赏诗歌作品时，我们首先接触到的是诗的语言，并通过它来把握诗的形象，领会形象所蕴含着的精神内涵。
这个鉴赏过程大致可以分为三个阶段：
1、感觉
这是诗歌鉴赏的第一步。
鉴赏者从诗歌中获取到具体的、感性的知觉形象。
这种知觉形象比诗歌作品中的形象更为具体，更为生动，如同亲眼所见，亲耳所闻。
例如，杜甫《兵车行》中的一段：
车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。
耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。
牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。
诗人有感于唐明皇用兵吐蕃，百姓们苦于征役的严酷的社会现实，以愤怒的心情，状写了军人家属送别儿子或丈夫出征时的悲惨情景。
读了这段诗，读者同样“见到了”咸阳桥头的哭别景象，“听到了”那“干云霄”的凄惨哭声。
不过，这里所说的“见到”和“听到”，依靠的不是眼睛和耳朵，而是在想象中仿佛见到了，仿佛听到了。
这种“见到”和“听到”就是感觉，是最简单的心理过程。
2．感染
如上所说，“感觉”是第一步的，要真正地深刻感觉，就是在鉴赏诗歌时，为诗所影响，引发出与诗人相同的思想感情，也即受到诗作的感染。
所谓感染，简言之，就是鉴赏者与作者思想感情上的共鸣。
例如，李白的《闻王昌龄左迁龙标，遥有此寄》：
扬花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。
天宝七、八年间，江宁丞王昌龄被贬为龙标尉。
当时，名满天下，以笑傲王侯为世人所仰慕的李白，对此深感不平。
他以真挚而强烈的感情，写下这首格调高雅的七绝。
首句暗用《离骚》句意，写朝廷嫉贤妒能的政治现实，次句对龙标的僻远表示关切，显示出对友人的同情，最后两句是劝勉与安慰，委托明月，传达情谊，给被贬者以光明和希望。
读完这首诗，我们首先感觉到诗的形象，继而体会到诗人的同情心。
在这“感觉”与“体会”的基础上，进而产生共鸣，被李白的真情感动，这就是诗歌鉴赏中的“感染”。
3．感触
感触，就是鉴赏者为诗的形象所激发出来的与之相关的一些感慨与思考。
这可能是对诗的形象的感慨与认识，也可能是由诗的形象联想到对其他事物的感慨、思考与理解。
譬如说，宋代朱熹的《泛舟》：
昨夜江边春水生，蒙冲巨舰一毛轻。
向来枉费推移力，此日中流自在行。
这首诗的意思是：
蒙冲（古代的一种战船）很大、很重，平时要把它从沙滩上推下水，需要很多人。
春水漫涨了，庞然巨舰漂在水面上，就像一根鹅毛一样，可以在中流航行。
诗无理语，但读后深受感触：
要解决问题，完成事业，就要凭借一定的条件。
如果只凭主观力量苦干，不善于掌握客观规律，运用有利条件，就会“枉费推移力”。
这是从一种形象出发想象其蕴含的道理，得到的感触。
还有从多种形象中悟出一种道理深受感触的情形。
例如，王国维在《人间词话》中提到的“古今成大事业大学问者，必经过三种之境界”，引用的语句，就分别出自于晏殊、柳永和辛弃疾的词作。
这些语句在原作里表现的是另外的意思，而被王国维摘取了来重新组合，确切地说明了“治学”、“立业”必经的“三种境界”，富右深刻的哲理。
三
我国古代诗歌历史悠久、成就辉煌。
了解古代诗歌的发展脉络和历史背景，不仅对于诗歌鉴赏，而且对于培养文学审美能力，乃至提高个人修养都是很有意义的。
诗歌起源于原始人类的劳动和生活。
距今2500多年前的《诗经》一般都被看作是我国诗歌史的起点，是第一部诗歌总集。
《诗经》创造了赋、比、兴的表现手法。
它所开创的现实主义诗歌传统和艺术方法哺育了一代又一代诗人，其影响是难以估量的。
战国时期，我国出现了第一位伟大的爱国诗人屈原。
屈原在民歌的基础上创造了一种不同于以四言为主的《诗经》体的新诗体——楚辞，开创了我国诗歌的浪漫主义传统。
我国文学史上向来以“风”、“骚”并称，“风”、“骚”就分别是指以《诗经》“国风”和屈原《离骚》为代表的现实主义和浪漫主义传统。
两汉魏晋南北朝时期是我国古代诗歌发展的重要阶段。
其间有汉乐府民歌，如《孔雀东南飞》，有北朝乐府民歌，如《木兰诗》，还出现了汉末魏初以曹操父子为代表的一批诗人（一般称为“建安诗人”，建安是汉献帝的年号），以及东晋大诗人陶渊明等。
他们的许多反映社会现实、描写农村田园以及其他具有进步意义的作品，都是“风”、“骚”传统的继承和发展。
唐宋是我国古代诗歌的繁盛时期。
李白和杜甫像照耀诗坛的明星，代表了浪漫主义和现实主义艺术传统的最高成就，为我国古代诗歌赢得了世界声誉。
“诗仙”、“诗圣”的美名也广为传颂。
提到唐宋，特别需要注意相关的历史背景知识，从而为诗歌鉴赏打下基础。
例如，“安史之乱”；
唐诗发展的四个阶段：
初唐、盛唐、中唐、晚唐；
“初唐四杰”；
盛唐李杜以及田园和边塞诗派；
中唐白居易的“新乐府运动”；
晚唐的“小李杜”等。
对于宋代，还要知道“靖康之耻”，以及南宋多爱国诗（词）人的原因，等等。
李白、杜甫之后，我国古代诗歌的优秀传统为唐宋元明清直到近代的诗人们继续发扬光大。
唐代的年轻诗人李贺，宋代爱国诗人陆游，杰出词人苏轼、辛弃疾，元代戏剧大家关汉卿、清代诗人袁枚、近代文学先驱龚自珍等，都创作了许多优秀的作品。
优秀的诗人像群星灿烂，众多的体裁、流派则又如众芳斗艳。
对于一名中学生来说，鉴赏诗歌除了要了解诗歌的发展脉络外，还要知道古代诗歌不同时期的不同形式、不同特点，为深入阅读和鉴赏诗歌做好必要的准备。
时代不同，诗歌的内容也不同，而它们又必然制约并产生着不同的形式。
从原始时代的歌谣，到《诗经》、“楚辞”，从乐府、古体到近体，从诗到词和散曲直到新诗，诗体一直在变化，在发展，在创新。
它们如峰峦叠嶂，既突兀耸立，又紧紧关联；
如长江大河，既奔腾汹涌，又融汇着千流万溪，不断吸收。
为了便于大家记忆，下面将诗体有关形式以表列出。
需要说明的是，为了表格的完整，表内把词的风格、课文中未涉及到的有关的戏曲知识也一并列入。
这些只要求大家了解，并不要求记忆。
上述表中所列甚多，现择其要者简单地作一介绍：
1、古体诗
相对于“近体诗”而言，一般指唐以前出现的诗歌，又称古诗、古风。
其形式比较自由，不受格律限制。
句式四言、五言、七言、杂言均可；
不讲究平仄、对仗；
押韵较宽，可一韵到底，也可中途换韵。
广义的古体诗包括四言诗、乐府诗；
狭义的则仅指五言古诗和七言古诗，分别叫做“五古”、“七古”。
2．近体诗
与“古体诗”相对，亦称“今体诗”。
因在音韵、格律方面有严格要求，故又称“格律诗”。
包括律诗和绝句，主要特点是：
（1）字句规定严格；
（2）讲究对仗；
（3）注意声韵和平仄。
（详见下面“律诗”、“绝句”条。
）
3．律诗
近体诗的一种，主要有五言、七言两种，简称“五律”、“七律”。
全诗八句，两句为一联，依次为首联、颔联、颈联、尾联。
中间两联必须对仗。
每句之内、句与句之间平仄要调配恰当，有一定格式。
全诗共四韵，首句可押可不押，二、四、六、八句句末必须押韵。
一般只押平声韵，并一韵到底。
除五律、七律外，也偶有六律，还有八句以上的长篇律诗，称为排律。
4．绝句
近体诗中体制最小的一种。
分五言、七言两种，简称“五绝”、“七绝”。
全诗四句，似属半截律诗，其音韵、平仄、对仗要求与律诗相似。
5．歌行
由古乐府发展而来的一种诗体。
汉魏乐府诗里，有不少题名为“歌”或“行”的。
它同乐府诗的区别在于既不入乐，又不沿袭乐府古题。
一般篇幅较长，形式灵活自由，不拘格律。
多用七言，也常兼用杂言。
6．词
开始为配乐演唱时所用，后来才脱离音乐，成为一种独立的文体。
词对句式、字数、平仄、押韵都有严格的规定。
词，有词牌，有题目。
词萌芽于南朝，形成于唐代，盛行于宋代。
7．曲
原是音乐名称，与词有密切关系，所以文学上代指“曲辞”。
一般说的“曲”是指与唐诗、宋词并称的“元曲”。
它包括散曲（可唱的短句）和剧曲（又称杂剧）两部分。
“曲”在形式上接近“词”，但比“词”灵活，短至一二字，长至二三十字。
四
要更好地鉴赏古代诗歌，还应掌握必要的古今语言变迁的情况。
1、考订文字，精校细辨
对于古典诗歌的研究，要注意不同版本的异文，有的涉及文字、事理的通顺，有的涉及艺术表达的优劣。
唐代岑参的《走马川行奉送出师西征》一诗的末句是：
“虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。
”句中的“车师”不好理解。
现代注本说它是“汉西域国名”，或说“车师，安西都护府所在地，今新疆吐鲁番县”。
但这些说法都难讲通，因为此时岑参任安西北庭节度判官，军府驻在轮台（今新疆乌市西北）。
岑参写了好几首诗，时、地、事都是一致的。
《轮台歌奉送封大夫出师西征》说，“轮台城头夜吹角，轮台城北旄头落”，诗人在轮台；
《白雪歌送武判官归京》写“轮台东门送君去，去时雪满天山路”，还是在轮台。
既然是在轮台送封常清西征，怎么会到“汉西域国”的西门去等“献捷”呢?
其实，诗中的“车师”与“军师”乃形近之误。
“车师”作“军师”讲就通了。
周代军制，二千五百人为师，五师为军，这儿的“军师”泛指军队。
全句译成“我带着军队，列队于轮台的西门，等候前方送回胜利的捷报”。
由此可见，一字之差，不经细辨，就会影响到对整首诗的内容和意境的理解。
2．同字异义。
准确诠释
诗歌鉴赏，最忌望文生义、以今推古。
这是因为古汉语中有通假字、古今字，句式与现代汉语的句式也有所不同。
特别是词汇发展到现代，有一部分词义是稳定的，古今一样，也有一部分词义发生了变化，或扩大，或缩小，或转移，这都需要我们注意。
例如，南唐后主李煜《浪淘沙令·
帘外雨潺潺》“独自莫凭拦，无限江山，别时容易见时难”句中的“莫”，现代汉语作“不”讲。
如果诗句中换成“不”，则前后语句不连续，讲不通。
原来句中的“莫”用的是通假字“暮”。
“莫，日且冥也。
从日在草中。
““‘莫”与“夙”（早晨）相对，傍晚的意思。
再如，《木兰诗》中的“开我东阁门，坐我两阁床”，《孔雀东南飞》中的“阿母得闻之，槌床便大怒”，两首诗中提到的“床”，都不是现代人睡觉的床，而是一种坐具，即胡床。
否则，一个府吏家怎么会把睡觉的“床”放在“堂”（正屋）上呢?
又如，《兵车行》：
“耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。
”依照古汉语知识，“妻子”在古代指老婆、孩子，“子”读重音。
而现代汉语，“妻子”专指男性的配偶，“子”读轻声。
如不懂这点，理解诗歌时，就会出现偏差。
但是，具体情况具体分析，即使明明知道古今词义不同，但分析时还须注意循文探意，准确诠释。
杜甫《闻官军收河南河北》：
“却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
”同为杜甫诗，这里的“妻子”与《兵车行》里“妻子”的解释却不同。
“却看妻子愁何在”中的“妻子”，是一个偏义复词，单取“妻”意，因杜甫的“子”这时候年纪还很小，尚不知愁滋味。
这首诗写于唐代宗广德元年正月，杜甫5l岁，可是他的儿子年龄还很小。
这如同《羌村三首》里的“妻孥怪我在，惊定还拭泪”一样，“妻孥”也是偏义复词，“娇儿不离膝，畏我复却去”的娇儿，是不会有“惊定还拭泪”的情态的。
这样的例子很多。
例如，“江、河”，古代专指长江、黄河。
但杜牧《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱《后庭花》”和张继《枫桥夜泊》“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”中的“江”，就不是长江、黄河，而是一指秦淮河，一指枫桥泾。
这是为什么呢?
这就是具体分析，与事实相合。
另外，“江”在古代还有一个特殊意义：
长江以南，无论水系大小，口语都称之为“江”。
以上说的虽是字义问题，但它提醒我们，鉴赏古代诗歌涉及到文言文的阅读基础，即要理解实词的意义，了解虚词的用法以及懂得词类活用、特殊句式等。
例如，“朱雀桥边野草花”（刘禹锡《乌衣巷》），“花”要理解为“开花”；
“锦帽貂裘，千骑卷平冈”（苏轼《江城子》），“锦帽貂裘”是“戴着锦帽，穿着貂裘”的意思，这是名词用作动词。
“捣就征
衣泪墨题”（贺铸《捣练子》），“泪墨题”，意思是说“用泪墨来题写”，这是名词用作状语。
“山光悦鸟性，潭影空人心”（常建《题破山寺后禅院》），“悦”、“空”分别是“使……愉悦”和“使……开阔”的意思，属形容词的使动用法。
“但屈指（计算）西风几时来”（苏轼《洞仙歌》），“计算”是省略了的谓语；
“路人借问遥招手，怕得鱼惊不应人”（胡令能《小儿垂钓》），“借问”的主语是“路人”，但后边的“遥招手”的主语却是省略了的“蓬头稚子”，这两句都是省略句。
“故国神游”、“多情应笑我”（苏轼《念奴娇·
赤壁怀古》），实际上是“神游故国”、“应笑我多情”．原诗显然是倒装了……这些与古文阅读都是一样的。
语言是诗人塑造艺术形象的手段，因此，理解词句的意思是鉴赏诗歌的第一步。
如果不通解文字，就无法理解诗歌所提供的形象，更无法理解诗歌的真正内涵。
总之，知古才能读古诗。
不仅要知古今词义、句式等方面的知识，而且要掌握古代名物制度等方面的知识。
这样才能准确理解诗意，进而欣赏其艺术之美。
五
古典诗词很讲究音韵声律，因为诗歌和音乐的关系原本就十分密切。
诗人创作时推敲斟酌，不仅从意念上考虑，而且还从音韵上审辨，力求做到意与声谐，以声助意。
因此，我们阅读鉴赏时，就需要懂一点音韵声律的知识，掌握一点音韵声律表情达意的规律。
否则，就不能体会诗歌的内容，也不能品味诗歌的意趣。
1、双声叠韵
双声（两字声母相同）和叠韵（两字韵母相同）的字，不仅音韵和谐，而且对意思的表达也有积极作用。
林逋的《山园小梅》，其中佳句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“清浅”、“黄昏”都是双声；
“疏和水”、“斜和香”声母相同；
“疏和浮”、“影和横”、“浅和暗”都是韵母相同。
懂得这些，就使人更加容易体会到梅之形、梅之神，并且觉得梅香暗浮满胸臆，余味无穷。
2、重言叠字
古诗中常见叠字，既双声_又叠韵，深得声韵之妙。
确实，叠字在诗歌里有多种表达功能。
（1）摹声，使声感更强。
如自居易《琵琶行》：
“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
”以叠字摹声，将大弦小弦发出来的声音描写得生动逼真。
（2）状物，使物更加生动形象。
如崔颢《黄鹤楼》：
“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
”叠字一用，写出了晴空下远望所见树木、芳草的茂密和清晰。
（3）叙事，使事增加情致。
以叠词叙事，《诗经》中常见。
如《周南·
苯莒》：
“采采苢，薄言采之。
采采苢，薄言有之。
““采采”叠用，写出了妇女采苯苜时的情景．显示了动作的反复和轻盈，仿佛是听到一群农家妇女，“于平原旷野，风和日丽中群歌互答，余音袅袅，若远若近，忽断忽续”（《诗经原始》），美妙极了。
（4）抒情，加重感情浓度。
以重言抒情，典型例子莫过于李清照《声声慢》的开头：
“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。
”“寻寻觅觅”写行为，“冷冷清清”写状态，“凄凄惨惨戚戚”写心情。
这三句全用叠字，写出了诗人从“寻”到“空”到“悲”的心理历程、行动经过和感情变化。
叠字抒情，如繁弦急管，能激起读者的强烈共鸣。
3．按词定韵
诗人创作，一般总是因情选词，按词定韵，而不是先确定了韵再考虑内容（限韵唱和之作除外）。
选择什么样的韵脚，对诗的情调作用很大。
一般地说，韵字开口度愈大则愈容易表现昂扬之情，相反音阻愈大则愈容易与凄婉之情吻合。
平声韵切于慷慨之意，仄声韵合于悲抑之情。
例如，秦观《踏莎行》上片：
“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。
可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
”王国维对此曾经说过：
“少游词最凄婉，至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’则变而凄厉矣。
”（《人间词话》）为什么这样说呢?
这除了词的语言内涵在起作用外，和收韵于“渡”、
“处”、“暮”均为合口声的“乌”韵字关系很大。
加之“堪、馆、寒、鹃”等字收韵于“安（an）”，都属于沉抑伤感之调，这就难怪词作很凄婉了。
谈了声韵，不能不谈一下平仄。
“平仄”是构成诗词格律的最重要的因素。
可以说，没有平仄，就没有诗词格律。
（1）平仄是就声调谈的。
现代汉语的声调分阴平、阳平、上声、去声共四声。
我国中古即唐代前后一个时期，汉语也分四声，即平、上、去、入。
中古的四声发展到现在产生了变化。
原来的平声分化为阴平、阳平，原来的上声有一小部分转入了去声，原来的去声未变，原来的入声字分别纳入平、上、去三声里（旧称入派三声）。
诗词的平仄，是按中古的四声定的。
“平声”，因声调长平，称为“平”；
“上、去声”有升降，“入声”短促，这三声合为一类，称作“仄”（仄，不平之意）。
诗人们利用平仄的声音特点，交替使用，构成平仄格式，借以达到诗歌抑扬顿挫、回环起伏的节奏美。
（2）平仄的基本格式。
五言诗共有四个句型：
①仄仄平平仄——仄起仄收
②平平仄仄平——平起平收
⑧平平平仄仄——平起仄收
④仄仄仄平平——仄起平收
所谓平起、仄起，主要是看第二字：
因为第二个字是节奏点（以下七言的句型，二、四、六字是节奏点），节奏点的平仄是不准更动的。
七言诗在五言基础上加以变化（每句前再加两个与前两字相反的平或仄），构成四个基本句型：
①平平仄仄平平仄——平起仄收
②仄仄平平仄仄平——仄起平收
③仄仄平平平仄仄——仄起仄收
④平平仄仄仄平平——平起平收
将上述八个基本句型交错使用，就可派生出所有的律诗和绝句的平仄格式。
到了明清时期，研究词的人把前人每一种词调的作品的句法、平仄、韵例等分别加以概括，从而建立了各种词调的平仄格式，并注明字数、押韵位置等。
这就成了词谱，供作者填词之用。
（3）词的平仄和句法。
律诗，诗有定句，句有定字，一般是五言、七言。
词因是长短句，最少的一字一句，多的十一字一句，现分述如下：
①一字句。
很少见，一般入韵，如：
天!
休使圆蟾照客
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