山水画技法教案Word格式.docx
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山水画概况
中国山水画作为独立的绘形式，在南北朝时代之初，既公元四百年前后就已经形成。
虽然现在已经无法再见到这一时期的作品，但在这之前的汉代画像石、画像砖上，以及晋代顾恺之的《洛神赋》、《女史箴》摹本中，仍能见到其面目的大略。
我们之所以能肯定这一时期是山水画的确立期，主要是这期间的山水画论为我们提供了线索和依据。
其中最有价值的是南朝宋画家宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》。
这两篇画论揭示了山水画最初的创作目的、方法与艺术的欣赏角度。
魏晋以降，社会的文化层尤尚老、庄的哲学思想，信奉融会这一哲理的佛教，宗炳和王微亦不例外，他们的画论正是在这一社会条件下产生的。
两篇画论均以老、庄哲学的最高境界——“道”，一种超越社会现实的艺术人生精神作为核心，认为山水的自然美是由于体现了大自然的精神（趣灵?
媚道），即物质的存在与变化的普通法则所体现出的无穷生机与运动不止的精神。
人的精神境界与其合拍，行为以不违背这一大自然规律作为准则，便能得到豁达的胸境，高尚的情趣与精神的清澈安宁。
在庄子的美学思想中是以天地（自然）之美为大美、至美，这是相对高于世俗的声色味等美感而言的。
所以山水的自然美能给予仁者以启迪，而为智者所乐。
对自然美作表现的山水画，宗炳认为是通过其创作过程中的体验（澄怀味象），物我感应（应目会心）意境（理者）的表达，绘制（类之成巧），以及欣赏过程中观者通过作品与作者意境的勾通（感神）得到超越世俗的艺术境界（神超理得），从而得到美的享受（畅神）。
从画论不难看到中国山水画的产生是与老、庄的美学思想分不开的。
山水画的兴的兴起尤其与“道”的亲近自然，修养性情，超越现实的境界息息相关。
这正是中国山水画早于西方风景画若干年，而理论的成熟又早于艺术实践若干年的主要原因。
王微在《叙画》中更具体地指出了山水画的非实用性质（非以案城域、辩方州，标镇埠，划浸流），其创作是在塑造中融及精神的传递，是画家以主观情感作用于客观山水的结果（本乎形者融灵而动变者，心也）。
因此，无主客观的神情交构，情景交融，只能绘制出僵化的形象（灵亡所见，故所托不动）。
同时他认为山水画，仅仅以眼见物象作画是不周全的（目有所极，故所见不周），所以在观念上，一方面要宏观地把握，拟作自然的生机（以一管之笔拟太虚之体）;
另一方面又要判断、取舍、鲜明地表现出艺术的形象（以判躯之状，画寸眸之明）。
在山水画的欣赏与价值方面，王微以生动的词语阐明了绘画给人精神上艺术美的感受，使人心境旷驰，情思浩荡。
这种感觉是音乐与珍贵的工艺等不能比拟的。
同时绘画艺术亦如书本知识，只是以不同的方式认识分析大自然的规律和道理罢了。
岂止是手上的劳作，乃是智慧的反映落实（披图按牌、效异山海、绿木扬风白水激涧。
呜呼，岂独运诸指掌，亦以明神降之）。
王微不仅指出了绘画创作的严肃性，同时也肯定了山水画的知识价值。
这两篇论文为我们揭示了当时山水画的创作性质，已经具备了作为绘画艺术所不可缺少的条件，奠定了她一千多年的发展基础。
宗炳和王微的艺术思想代表了南北朝时代的艺术观念，体现出对绘画表现规律的透彻性。
所以也是我国一千多年来传统山水画艺术观念中的基本结构。
在这一观念下的长期艺术实践中，逐渐形成了我们民族绘画的技能技巧系，与别具特色的技法系列。
作为传统的因素，必将对今后的山水画发展产生深远的意义。
从宗炳的《画山水序》中，能看到南北朝时代的作品内容与具体表现手法，是作者对诸如:
庐山、衡山、荆山、巫山、一类名山的追忆。
进行“画象布色，构兹云岭”。
即是根据记忆而表现的创作。
这种体验后成竹于胸，再求表现的创作方法，仍然为我们今天继承。
从王微的《叙画》中，又能看到当时的作者运用拟人化的浪漫想象力，对自然山水动以情感追求的生动表现，以及运用构成变化的表现技巧如:
“眉额颊辅，若晏笑兮;
孤岩郁秀，若吐云兮;
横变纵化，故动生焉。
”作品中亦重视点景，如:
“宫观舟车，器以类聚，犬马禽鱼，物以状兮”。
画面的塑造特色，在今天看来，确实像唐人所品评的，是一种“迹简、意淡而雅正”浪漫幼稚的艺术风格。
其表现技法是概略勾线填色的重彩形式。
在线块构成的基础上，以色彩镶嵌的表现是这一形式的艺术特征。
这从《女史箴》、尤其从《洛神赋》摹本中能看到，作者用合拍于神话故事的浪漫情调在表现云和水的线条勾勒上，时而为水波翻卷，时而演变为腾飞的云纹，既对比区分，又相融并连。
其山与树既是剪影式的夸张概括，又是装饰性排列组合，并且平涂以富丽色彩。
以此推测，南北朝时期的山水画简括浪漫的手法一定与此风格相距不多。
难怪唐张彦远论述为“魏晋已降……其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山……列植之状，则若伸臂布指”。
山水画的笔墨技巧
笔墨为中国画主要表现手段，古云“无笔无墨不成画”。
只有墨而无笔立不起来，宜软、平、灰、肉。
反之，有笔而无墨也缺乏表现力。
在运笔的同时也就在运墨了。
墨的效果是靠笔运出来的，笔之轻重也是靠墨来呈现的，因此笔墨的关系是相辅相成的。
宋韩拙曰“笔以立其形质，墨以分其阴阳”（《山水纯全集》）。
运笔一要勾出造型，二是表达质感。
线描是中国画的主要特点和主要表现手段，中国画之“线”。
是具有生生活力的有生命的线，运动的线，是寄寓作者的人格与性灵的线。
下面谈谈中国画笔墨技法中的有关问题。
笔法
用笔要求
（一）“平”，要求勾线用力要均匀，在每一点的用力都要一样。
古人讲要“如锥画沙”。
起笔时，笔要稳，对纸要有一定的“压”力，行笔时要慢，速度要均匀，不要忽提忽压，这样
的线就会粗细变化无常。
“提力”和“压力”要保持一定的平衡。
一味地往下“压”，线则太粗、太肉、没骨力。
而地于往上“提”则是用笔尖在上面“划”，显得纤弱、轻飘、没力量。
（二）“圆”，勾线要保持中锋用笔。
笔尖在线条的中央则是中锋用笔，在一旁则是侧锋。
整幅画面偶有一两处侧锋是可以的，但尽量避免侧锋的出现。
中锋显得圆润、挺拔、饱满，而侧锋则是偏笔、不含蓄、没内容，特别是在转弯时应特别避免出现侧锋，因此勾线时转弯一定要慢。
（三）“留”，指用笔积点成线，古人说“屋漏痕”即是此意，用笔要有控制，随时可以收笔，并可按画者的意图变化，达到随心所欲的地步。
（四）“重”，指用笔要有力量，勾出的线挺拔、峻劲。
这就要通过肩、肘、腕和手把力量传到笔尖，如果仍是一味用手捏住笔，捏得过紧，笔则无法运动，僵硬、死板。
胡小石曰:
“好的笔线如钟表里的发条，不好的笔线如同煮烂了的面条。
”可见一根好的线条不仅从外部看不轻飘，有份量，俗称“有劲”。
而且应有无尽的感染力，这种感染力是非物质力量。
它“内含筋骨”，是从内部发生出来的有生命力的力量。
凝聚着过去运动的力量。
也是感觉的艺术的力量。
好的线条应突在纸上是鼓的，如同太极拳术，一招一势皆含于内在，防止剑拔弩张，故为苍劲，如舞台上的“拼命武生”一样外在。
“六法”中称笔为“骨法”，“骨”在人体内称之为骨头、风骨、骨气乃支撑人体的一种内在的骨力，由内部发生出来的一种支撑力。
线亦同人一样从内部发生出来的生命力。
中国传统中的“平如锥画沙”、“园如折钗股”、“留如屋漏痕”、“重如高山坠石”、“外园内方”、“外柔内刚”、“绵里藏针”、“寓方于园”、“寓刚健于婀娜之中”等审美趣味，均是体现这种内在精神的东方审美准则。
柔的线往往更有力量，更内含，如“铁线描”、“行云流水描”、“高古游丝描”等，外表柔、细、软的线同样更体现内在的骨力。
力透纸背乃指行笔中积蓄之力量，如同从纸里生发出来一样
（五）“变”，毛笔有其特殊的功能，因为它有弹性，即可有粗细变化。
“平”、“圆”、“留”、“重”是用笔最基本的要求，而线条利用毛笔的特点还会有很多的变化，根据表现的对象，用笔的轻重、快慢、提按，转折，顺逆，粗细、方圆、疏密、光毛、曲直、虚实，等丰富的变化。
快慢:
指行笔过程中左右前进的力量的急迟。
也即前后的力量的快慢，快则流，慢则留。
快则光，慢则涩。
快易飘逸，慢易拙涩。
快慢不同而形成滑涩不同的两种线条美。
提按:
指入笔、行笔、收笔中的起伏、轻重的力量。
提为起，按为伏。
是运笔的上下之轻重的力量。
提则轻，按则重，提则虚，按则实，如入笔回锋处为提，再走下去即为按。
转折:
指笔锋转换方向时（即一条线拐弯处）运笔的上下力量的不同。
也就是在笔锋转换时向上提笔或向下按笔的力量的不同，线条呈现出来的不同效果。
在笔锋转换时提笔转过去为“园转”，反之按笔转过去为“方折”。
（折时按笔停一下就折过来了）。
需要说明的是在笔锋转换方向时应仍保持中锋，时有偏锋（如隶书之燕尾收笔处），但不能有扁意，要鼓，要有立体感。
拖笔:
拖笔多画滑线，是一种灵活运笔的方法，拖笔握笔要高，锋一着纸即行，不能停留，流畅而生涩。
总之，无论运笔的轻重、快慢、提按、转折、顺逆、粗细、方圆、疏密、光毛、曲直、虚实等都是用笔的节奏变化的组成部分，在节奏变化中最明显与最重要的是快慢变化，运笔的正侧，虚实，转折皆通过快慢来体现。
（六）指运笔过程中必须顺畅连贯，有连续性，运笔不仅有形的联系，必须注意笔与笔之间映带关系，在有节奏的气脉连贯的流动线条中，笔走龙蛇，顾盼生姿，互相呼应中发生出美的力量。
如音乐，舞蹈一样中途不能打结，一条线也不容打结，“欲行不行，欲止不止”，是运笔之病也。
宋郭若虚曰笔有三病:
扳、刻、结。
板乃“死板”、呆滞、无生命力，没节奏与韵律。
刻乃刻露，妄生圭角，行笔犹豫，结疙瘩，无法体现内在骨力与生命力。
只有流畅的线才能体现内在的运动着的生命活力。
潘天寿曰:
一条线中也有峰，即指笔迹中的起伏，
线有方园、扑拙、灵秀、光毛之不同。
（七）一下笔要正确无误地表现对象，笔一下去就要准，要恰当而不多余，所谓“下必有由”，下笔见形，落笔见物，充分体现对象的形态。
准确亦指笔迹（笔触）的作用，一为表现对象，二为笔触与周围的相互关系。
为作到准确，要首先下功夫练眼，锻炼观察与记忆的功夫，提高对对象的观察、捕捉、表现的准确性。
同时要练笔，加强书法练习，写字既练眼又练笔，在很短的时间内能将一个字的结体、运笔一下表现出来，反映的能力就会培养出来。
《关于用笔》笔与墨的关系乃笔为主、墨为辅，主辅相成的对立统一的关系。
古有“笔为墨帅，墨为笔充”、“笔之所到，墨之所成”之说。
运笔即是笔的运动，顺锋、逆锋效果不同，表现力也不同。
笔运行中要有点线面的关系，按笔为点，顺笔为线，倒笔作面，提起轻，顺有虚的效果。
用笔方法
中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。
由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。
中锋是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。
这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。
入笔逆入平出，欲右先左乃指藏锋，使笔先受一下阻力，笔毛自然铺开后使笔在一划中行，笔锋平铺，如“单刀入花枪”，收笔使锋回收，所谓“无垂不缩，无往不返”。
“收锋”能使笔气内在相连，笔气内聚。
中锋基本立着，线条园润流畅，中锋墨线一般二边重，中间淡，遒劲、立体，向纸外突鼓。
侧锋是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边，效果呈一边光一边毛，厚重朴实，方免不了。
变化生动，亦为偏锋。
画画可用正、侧、扁锋、写字不可有扁。
侧锋虽扁但不可枯干，照样含水饱满。
这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。
逆锋反其道而行，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，由下向上，由右向左，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。
这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，效果一边光一边毛，有时两边毛，就会产生变化较丰富的飞白效果。
这种笔法比较滞涩、泼辣，凝重，多数是结合其他用笔运用的。
以上三种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。
画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。
墨法
墨法即运墨之方法。
中国画大量运用空白，而墨色与空白则恰成对比，墨色越黑而白处则愈白。
墨色基本分干、湿、浓、淡诸层次。
墨色中加入飞白即成灰调，即使水墨的干笔也呈灰的效果。
原墨为黑:
加水之水墨为之“淡”。
墨加飞白为之“干”（也是淡）。
墨为最重亦即“浓”。
含水之墨为之“湿”。
古人有“墨分五色具”。
清沈宗骞说:
（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。
用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。
即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、浓、重、淡、清。
这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。
所谓墨分六彩指浓、淡、干、湿、黑、白。
一张画有黑、白、灰等丰富的对比关系要靠墨色之变化。
笔以立其形质，墨以分其阴阳，笔易将物体形质、质感捕捉描绘出来，墨则为分阴阳，明暗之手段，辅助笔线，丰富物象体积感和丰富画面之层次的
必不可少的手段。
《墨法三要》厚:
感觉要厚，其效果要能立在纸上。
笔触、墨块不是扁的或爬在纸上。
从艺术的角度感觉其厚重而不轻薄，感觉厚而运笔薄。
透明:
不透明则僵化，滞气，没有活力。
要看似薄而透亮，厚而不浊。
总之，对用墨的要求:
干墨不枯，须腴润、不焦躁;
湿墨不滑，不能涣漫、无笔力;
浓墨不浊不滞，要笔迹分明;
淡墨不薄，要有厚度，见骨力。
加上墨色的浓淡、干湿都会产生不同的笔墨效果，更能抒发作者的情绪。
要画之薄，感觉厚，活泼、透明、灵动、不伤笔触，每一层都有效果才是好墨。
丰富:
指层次复杂多变而不简单轻薄，要繁而不浊，灵透而不薄。
《传统三墨法》
常用的墨法有以下几种:
浓墨法:
墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。
所以用浓墨必须沉着洗练。
淡墨法:
墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。
淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。
蘸墨法:
将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。
这种墨法丰富而自然，富于韵律。
破墨法:
是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，
焦墨法:
指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。
因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。
泼墨法:
顾名思义泼而成之，如泼水一般，一遍或者少遍墨。
干、湿、浓、淡同时进行，用书法的方式一气呵成，是典型的大写意之墨法。
往往在一大片墨中同时有干、湿、浓、淡的变化。
直抒胸臆，灵活多变，随意性极强，目的在于笔意之外，求自然的水墨流动韵味之意外效果，没有自然则刻板、僵滞，缺乏人意则非绘画。
泼墨法中的干笔与飞白尤为重要，否则会变成满纸墨猪。
行笔过程中还要求造型高度准确。
泼墨法多呈水墨淋漓状。
破墨法:
在全部的墨法中用途最广，变化最多的是破墨法。
无论是浓破淡还是以淡破浓，均要在前一遍墨将干未干时进行（即乘湿往上加）。
破墨是破坏了原来的不好的效果，建立起一个新的更完美的效果，它同样要求造型高度准确，运水运墨的技巧高度娴熟。
反映敏锐，随机应变地去自理各种变化与问题。
破墨法有以浓破淡，以淡破浓，以干破湿，以湿破干，以水破墨，以墨破色等。
具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。
画面效果多呈水墨、水色，交融多变，生机活泼之感。
常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等;
形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。
积墨法:
古人多用此法，清龚贤，今人黄宾虹，李可染用之。
积墨，顾名思义多层积累、堆积，层层渍染，层积而厚。
所用工具毛笔短而软，墨色淡而干，宣纸半生熟。
积墨过程先淡所浓，或先浓后淡均可。
一般先淡后浓好掌握（如龚贤即先淡后浓积法）。
积累过程步骤一定要清楚，否则就会杂乱无序，不堪收拾。
每遍积墨要求每笔本身不宜变化太多，干、湿、浓、淡的效果是靠多遍积累起来的。
笔触纵横交错，墨色浓淡交晖，层层透清而不浊。
重墨色的笔触范围越加越小，墨色越来越深，笔触也越来越多，淡墨色的笔触却越来越大，覆盖
面则愈来愈阔。
积墨法的整体把握的能力要求极强，要厚而不塞，多而不乱，步骤有条不紊。
积墨法最大的特点为必须等前一遍干后再积下一遍，这是不可动摇的铁律。
元人主线从中墨开始，而后向“浓”“淡”二极伸延，积墨效果苍茫浑厚，厚重华滋。
凡表现浓郁、深厚、浑厚、滋润感觉的效果均可用积墨法。
《染法》分湿染、干染、点染、分染、通染、跳染等。
染墨、染色既要统一，又要对比。
笔墨太生硬的地方，没气韵需统一可用“通染”法。
效果平、灰、花的地方需对比，可用“分染”式。
染的过程中要见笔，要留白。
“擦染”出干而毛的效果，易表现山石、树木的苍茫华滋之状。
《点法》古人云:
“一攒、二乱、三线”一攒即先点集中的一大组（聚），二乱（散开），三线（形成动势）。
用笔:
直笔直点，一点三揉，
外实内虚（亦叫空心点），凡点必带动作，点中必有聚散，古有“攒三聚五”之说。
古人曰:
“画不点苔，山无生气”"
画山容易点苔难”"
苔痕为美人簪花”"
古画有全不点苔者，有以苔为皴者，疏点密点、尖点园点、横点竖点及介点、水藻点之类，各有相当，斟酌用之，未可率意也。
”
此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。
临摹
1、目的、要求、方法
临摹是中国山水画入门的学习方法。
其目的主要是通过对传统表现程式的临摹、分析，认识传统笔墨的塑造意义，掌握其基本的艺术表现规律。
以此明了我们传统表现过去，落实今天的方位，考虑发展的未来。
明了过去是第一步，从学习的角度上是以此得法。
如:
塑造艺术形象时，对不同对象结构的勾点塑造方法与方法;
笔墨的衬托与虚实掩映手法;
根据表现而轻重、快慢、顺逆、顿挫、提按等等相应准确与灵活的笔法;
皴、擦、点染各法的塑造特色与配合关系。
，又如:
章法的规律，意境的隐显流露与笔墨虚实、概括、夸张等表现之间的关系。
诸如此类，从其规律上行进分析掌握。
熟悉笔墨，纸类等传统画具材料的特性，消除驾驭上的障碍，在熟练的掌握中发挥其特性，服务于艺术的表现。
这时于初学国画的人来说，是十分必要的。
由于山水画的临摹学习，一般应是建立在造型能力已经基本解决的基础上，对传统艺术表现个性的追溯，研究的学习。
所以主要是对原作形式的形成过程、方法与表现的意图，通过忠实的临习，从多角度进行分析认识。
忠实，并不意味着将精力的重点，置于作业中毫无走展的结构比例上，或是笔墨做作的精确上。
因为这样做的结果，常常会使笔墨在追范表现时，顾及结构比例一类的精确，被动地因于形式表层的现象上。
不但会失去笔墨因自适而鲜活的表现意味，更会失去灵活辩证地掌握规律时的主动性。
而这又是山水画传统的最重要表因素。
同时，如果将前人的塑造作为模式僵化于自己的表现意识中，非但得不到传统的精粹，还会束缚将来的创造性。
尤其山水画的临摹，这是很重要的。
因此，重点更在于对不同的品味与相应笔墨章法间关系的研究，把握笔墨间灵活的生发关系。
工兼写或写意山水画的临摹，不用拷贝，只需将大略的轮廓，用铅笔轻勾于纸上，然后在笔墨自适的节奏中用心仿照，在笔墨的生发关系中追摹原作的艺术表现氛围。
临摹的方法:
（1）基础临习
树和山石在传统山水画中，是主要的组成部分，其表现手法也最为丰富，比重也最大。
因此，临摹学习初以掌握树石的方法作为起步。
其中，树法是几种典型树类的表现方法。
山石法是表现山、岩石的几种主要皴法。
树石法产生于对自然真实概括后的再塑造，是传统山水中最基本的技法。
云水法和点景法亦然，在临摹练习中可以和树石法结合，以便灵活地掌握云水、点景的表现技法与设置技巧。
再结合写生的实践，便能初步掌握山水画的表现常识，进行初步的给画活动了。
（2）原作临摹
有条件临摹原作，要先以分析入手，分析大致有两个方面:
其一，整体布局上的经营道理。
如画面构成重心所在;
协调呼应的手法;
点线面构成上主要的关系是什么;
感受作品总的氛围与意境的表现;
造成其视觉感受的原因，落实在具体笔墨上的因素是什么;
分析塑造上的取舍、提炼、夸张、意造表现与自然真实的距离远近关系等等。
其二，剖析结构等程序。
将临摹对象作解体设想，分析具体结构与组合关系，尤其配搭中的虚实、掩映、错叠的前后面貌与关系。
分别临习与整体通临。
临摹大的原作，可以先将原作分为几个重点部分，分别临习掌握，然后再进一步从整体上通临。
通临的重点的章法，注意局部与整体的经营关系、原作的意境与笔墨的塑造关系。
（3）对临与背临
对临是在对照的摹仿中学习，解决初步的笔墨表现方法。
背临是消化检验掌握的程度。
以这两种方式的结合，达到有效的学习目的。
背临，可以用相联系意趣的笔墨，尝试搬动位置从不同的构图，灵活地进行表现实践。
这样更有利于“得法于化”在学习传统这一范畴内，尽量避免形式上的受困、僵化笔墨
树法
自然界中树的种类繁多，形态各异，但都无外乎根、干、枝、叶等基本结构。
画树，初以掌握结构为主，结构是笔墨落实的基础。
树的结构体现在根、干、枝、叶的生法，皮纹的皴法上。
在塑造过程中，应注意单株树的姿态取势要服从丛树间交柯照应按排，从整体生动上掌握画树的方法。
画树的顺序，一般是先立主干，再出枝，然后画根，最后点叶。
大致从上而下，顺势勾写。
传统树法中，树干、树根、主枝常以墨线双钩，小树、小枝、远树则以单笔钩写而成。
当然，有时根据画面需要，近处的大树也用单笔钩写。
（1）根
李成《山水决》:
“树根裁插，龙爪宛若抓拿，石布棱层，根脚还须带士”。
这一说法是十分贴切的。
在具体以线为主的笔法中，根部系全树线条的支撑部位，担当枝干的重量。
故势态
上要稳重，其塑造:
一要看主干走势，依地势设计张露、紧蟠;
二要以概括、结实为主，锁碎必然在视觉上造成纤弱的结果。
以中锋简劲勾，转折处着力，但不可露，劲中取随和。
其姿态随笔的收放自然生出。
根的藏露，须视环境而设计，土厚则藏，土少则露，更要与安置的坡石、植被、石隙、山河或水漾，泉流等等关系合乎情理，同时又要生动、和谐，既要稳，又要姿势好看。
（2）干
立干重在取势，树的姿势有正、有欹、有直、有曲，或低蟠,或高昂挺拔，或劲细摇疏。
老树苍桑风骨，遒劲嵯峨;
幼树荣然而娇发，均取决于主干的势态趋向。
因此画前要作到胸中有数，下笔才不显拼凑。
轻重缓急起止收放也才能节奏自如。
画树干，用笔以中锋为主，偏锋为辅，顺笔、逆笔皆可，尤以轻重顺逆见精神;
笔尖、笔腹甚至连笔根都要用上，以求用笔变化多端。
特别注意顿挫与转折，运笔作线要求涩重有力，既要沉着又要痛快，才会使树干圆活挺键、苍劲生辣。
一般大树或老树以干枯的偏锋笔法来表现苍老的外皮质感;
幼树以圆润的中锋笔法，以便表现幼树的稚嫩感。
对于初学者来说，偏锋易显单薄，因此必须多加训练。
用墨干
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