家的意象与转型期的中国一种解读贾樟柯电影的方式Word格式文档下载.docx
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“现代社会则是纯粹以个体家庭为分子而构成的一个总体”。
家是解析现代社会的一个有效切入点。
同时，在这个“家――国”一体历史悠久的国度，通过分析家庭，研究者可以部分明了当代中国如何延续和改变传统及其原因。
奇怪的是，新生代电影从闯入研究者的视线之日起，人们谈新生代的被放逐与自我放逐、后现代、叛逆……少有从家庭角度论述者，本文以为原因至少来自三方面：
一是新生代导演以张扬个性、表现边缘人群登上银坛，有意回避较主流的家庭题材：
二是电影本体中家庭元素的稀少导致研究者的少有顾及；
第三点更重要，新生代从影以来中国社会的变化之快在许多领域足以让人瞠目结舌，表征传统价值观的家庭受到强烈冲击，直到今日仍未停止，身处其中的研究者还来不及全面审视新生代电影与社会转型之间的联系。
贾樟柯既是新生代的代表，亦是这个群体中的异类。
当许多新生代导演倾心于都市题材时，他说，北京、上海、深圳等大都市如同当代中国的盆景，广大农村及中小城镇才是真实的中国。
他关注真实中国的重要表现之一是对（小）城镇题材的倾心。
当许多新生代电影将角色设置为孤独者、游荡者时，贾樟柯电影里的大多数人物都有明显的家庭背景，有关家的故事在贾樟柯的故事片中延续着、演绎着。
因为家在中西方文化里的特殊意味和贾樟柯电影对家的不间断呈现，本文以为分析贾氏电影中家的意象可以某种程度抵达转型期中国大陆的真实。
一、“离家――回家”：
难以圆满的个体之旅
古今中外，几乎所有时代交替或社会转型之际，也是各地上演“离家”小情景剧的时候。
一个世纪多以来，离家的戏在中国大陆的演出特别多。
“五四”时期，无数青年男女离家出走，意味着青年人冲破与旧时代、旧秩序紧密相联的旧家庭的束缚；
60年代的知青们离家原因大同小异，“到广阔天地去”的社会大背景与准成年人渴望独立的天性不谋而合，更深的原因在于一个动荡中的国度亟待稳定：
最近一次离家潮有人说始于小平同志“在中国的南海边画了一个圈”的一九九二年，有人说更早，因为80年代末圆明园画家村已经出现，这一次离家潮相比之前，时间更长，直到今日仍在持续中。
“离家”是贾樟柯电影中重要的主题。
《小山回家》的主角王小山是漂泊在北京的安阳农民工，他的朋友老乡清华、霞子等和他一样在他乡谋生。
《小武》中的梁小武虽离家不远也是有家不能归的状态，胡梅梅从东北流落到汾阳的歌舞厅。
《站台》真实的描摹了小城“文艺工作者”如何成为流浪艺人，进而各奔东西。
《任逍遥》气氛的沉闷压抑很大程度源于作为老工业基地人们生活和谐的重要基础、小家幸福的源泉――国营企业的倒闭，在“以厂为家”的中年人看来，他们被厂（“家”）抛弃。
《世界》中的小桃、太生、二姑娘、安娜等是怀着不同梦想生活在京城的异乡人。
《三峡好人》的沈虹、三明为爱或不爱离家，诺大的三峡工程是演绎主角悲欢离合的背景，影片有意或无意的展示拆、搬迁场景，更真实感人的展示了身处世界最大移民工程之中的浮世众生。
《二十四城记》中的人们第一次离乡背井在上世纪50年代，这是一次物质甚于精神的离乡，对组织的信任、对职业的忠诚和荣誉感相当程度缓和了亲情乡情的失落：
第二次离家是一次精神的坍塌与重建的过程，和《任逍遥》中的大同市民类似，下岗的超大国企（军工）职工发现自己既被原来的单位（“家”）放逐，又难以被外面的新世界接纳，无论理论家对贾樟柯的“伪纪录片”创作方式如何结论，当那些普通工人在镜头面前诉说他（她）两次离家的感受时，很多观众被感动了，影像让我们直面时代的伤痛。
离家在外的人都想回家，“家”既是物质形态的家，更有精神家园之意。
“有家不能回”是多数漂泊者共同的状态。
王小山的朋友清华因为城里的旧怨新仇喋血火车站放弃回家，霞子被人包养不能回家，在他们的眼里，家仍是亲人、亲情的指代。
在贾樟柯的影像世界里，发生更多的是家已经改变，不复原来那个意味着温暖安全的家，或者家和个体一样，也是在路上。
丈夫移情别恋，对沈虹来说，家失去了意义：
对家的渴望使韩三明千里迢迢从西北奔到西南寻妻，若说这是任何时代都可能发生的小家庭的分分合合，那么三峡大移民、520举厂从东北迁移到内地以及无数打工者怀揣思乡的梦从农村到城市的同时，他们的家却在改变，变化之大甚至超过离乡者心灵所能承受。
有人说，近三十年来大陆社会变化之大甚至超过了过去所有年代的总和。
实际迅捷的变化与文化传统沉淀下来骨子里田园牧歌式的思乡情结相冲突，大时代的悲情小故事由此产生。
贾樟柯电影中的人物是隐忍的，直到《二十四城记》还没有一个角色彻底与家决裂。
除了创作者的个人气质因素外，与社会文化背景密切相关。
贾樟柯电影所展示的大陆社会十余年是改革开放逐步深入的时期。
民间对于改革开放、搞活经济等字眼的认识经历了从最初的抗拒、置疑、犹豫，转为靠近乃至热切的拥抱，人们逐渐认识到：
这是历史规律使然，由此引发经济、文化、道德观念甚至家庭伦理都有一定程度的改变。
对普通人来说，“开放搞活”是大时代的主题词与个人的生活氛围，它前无古人地撼动了隶属于礼仪之邦几千年基础性的东西。
按照马克思的观点，历史长河中出现的事情可以按正向推动或逆向阻碍历史进程来评价其作用。
“五四”时期“打倒孔家店”正向作用大于逆向，“文革”由红卫兵发动并陷入无政府状态“打倒一切”的行为逆向大于正向。
对历史悠久的中华民族而言，与传统相关意味着与精神家园相关，然而，由改革开放引发的对传统的冲击波远没有到盖棺定论的时候，对中华民族这个大家庭而言，世纪末的最后三十年究竟有多少家的符号、行为被改变以及改变到何种程度尚难以言说。
对身在其中千姿百态的个体以及由个体组成的家庭，更无法以一种或几种典型形象在银幕再现时代人生。
只有一点可以肯定：
个人在变，家也在变，不变的是变化本身。
一些评论家以“不具有典型性”批评贾樟柯以及类似电影人的创作。
身为艺术工作者，贾樟柯们一定希望在银幕上塑造一个或系列表征时代的经典形象：
作为时代的见证者和亲历者，却发现这个时代前所未有的多元、多变：
在本文看来，贾樟柯比他的同龄人更多地将视线投射到了家庭这一在传统文化里较为稳定的事物，却发现家也在变，其实即使个体没有离开现实中的家，他仍然在路上，某种意义上永远无法回到原初意义的家。
戴锦华女士评论水华导演为“时代之子”，因为他与战争、与阶级斗争、与血与火这些宏大、充满张力的事物的紧密联系。
这个时代注定没有那样的激烈和动荡，但一样可以用心贴近、真心呈现，诚如贾樟柯，又何尝不是时代之子?
二、多元化的代际关系与转型期的价值观
代际关系的变化是家庭内部变化的重要显现，贾樟柯导演的部分故事片涉及代际关系的变化，他所推崇的前辈小津安二郎是一位擅长从家庭角度来解构日本社会的日本导演，对贾导演有一定的影响。
上图为贾樟柯导演的电影中较鲜明涉及代际关系的片目及人物关系。
从代际关系角度来看这些电影，若仅用“代沟”一词来概括主要内容流于简单，透过影片展示的人物关系。
可以看到转型期价值观的多元化在家庭的体现。
人类学家玛格丽特?
米德在《文化与承诺一项有关代沟问题的研究》一书中，将代沟的产生归咎于文化传递的差异。
人类文化被分为三种类型：
前喻文化、并喻文化和后喻文化。
前喻文化，晚辈主要向长辈学习：
并喻文化，晚辈和长辈的学习都发生在同辈人之间：
而后喻文化则是指长辈反过来向晚辈学习，二战后后喻文化越来越占主导地位。
中国有悠久的历史，安土重迁，按此理论，曾长时间处于前喻文化阶段，但改革开放以来，情况有很大变化，长辈和后代的关系呈现多元化。
解构一个社会的内部结构要落实到最小单位家庭之上，父子关系是社会变迁的一面镜子。
《小武》中梁长有以父之名把儿子赶出家门，一方面责骂儿子的行为有辱家门，另一方面强留下他用偷窃的钱买来的戒指，梁长有的行为让父亲形象蒙上阴影。
《站台》中崔万林曾是个称职的父亲，固执地维持父一代的价值和审美观，责令崔明亮穿着新潮窄腿喇叭裤蹲下以证明自己的正确，自信的斥责《茶花女》是“黄书”，这一切在某个早上变了：
他的旅行包里竟然有解释不清年轻女人的衬衣。
崔明亮第一次冲着父亲吼：
“我已经二十四岁了，你懂的我全懂！
”父亲的权威彻底丧失对崔万林而言也是一种解脱，自此不用再为刻意保持父亲形象装模作样，后来干脆和所谓二奶一起生活，抛弃了家或被家抛弃。
父一代和子一代关系在《任逍遥》中占有很大比重，既不象《小武》那样激烈：
也不同《站台》父子颠倒。
彬彬和他的母亲、小济和他的父亲、巧巧和她的父亲，都是独生子女、单亲家庭，但代际矛盾并不突出，压根没有出现代沟问题中常见的年轻一代抱怨不被长辈理解的场景。
巧巧和父亲几乎没有交流，她把父亲送到医院，父亲在病床上偷哭，被巧巧大声叫停：
“哭啥哭，我会管你的！
”通常应该给女儿比儿子更多呵护的父亲角色倒了过来，生怕个性倔强无固定收入的女儿撒手不管。
彬彬和母亲之间没有正面交流，她的行为一如生活枯燥单调，只是给儿子做饭嘱咐按时上班，至于儿子实际的生活状态和心理，她无从知道也没有试着了解。
母子都知道对方下岗的真相后，片中没有任何煽情段落，只是彬彬原本打算向母亲要钱给女朋友买手机转为向有点黑社会意味的“社会”借贷，这也是一种温情。
小济和父亲的关系更能反映新旧交替时期混沌的父子关系，让人联想到王朔的《我是你爸爸》。
小店老板小济爸外表干瘪，和儿子一样懒散，但不乏小生意人的精明。
小济幻想泡个靓妞，干一票大买卖如持枪打劫。
小济爸居然拿着作装饰品的假美钞到银行兑换，后来还试着拿已经确认假币的美元到戏院泡妞。
到工行兑换人民币的父亲遇到儿子，小济径直走过去：
“丢人不丢人，还不快给我回去！
”父子俩分睡上下铺，小济探头问父亲：
“今晚怎么不骚动了?
”小济一直不知道父亲到戏院试图泡的妞竟然是儿子泡过已经分手或许还继续的巧巧，这个情节有点闹剧有点乱伦意味。
《小武》、《站台》、《任逍遥》合称贾樟柯的“故乡三部曲”，因为对“故乡”人家内部人际关系的展示，电影有效地呈现了编导心目中故乡的变化。
这种变化虽然没有兵荒马乱年问、天灾人祸时刻的剧烈，却更深入、更持久，且不会复原，其间传统家庭价值观的流失、变异，折射了转型期多元化价值观在家庭这一微小但必须单元的呈现。
与“故乡三部曲”以“变”为主不同，《二十四城记》一定程度表现了“变”后的回归。
个人无能为力的大搬迁令大丽走失了儿子，她的回忆倾诉了社会性变动带给上一代人的伤痛，娜娜这个曾经的逆子回家无疑是对上一代人的弥补，摩登女孩对着镜头压抑着情感平静的诉说表现了两代人和解的搭成。
从这个角度说，《二十四城记》是一部饱含温情和人道情怀的电影，为大时代、大变迁所累的父辈得到子女的体谅和关怀，也是一种补偿。
从1995年的《小武》到2009年的《二十四城记》，作品中的年代接近中国当代，但主要图景为改革开放以来的中国大陆，产生作品的年代正值改革开放深入、各种社会矛盾逐步暴露的时期。
文本内外时间的基本同一使影片如一面镜子，适时折射出大陆社会的变化。
从代际关系角度进入贾樟柯电影，进入社会历史，自然不够全面，但因为细节而真实。
三、贾樟柯式的展示：
一代人的凝视
家庭视角、家庭题材是中国电影创作史上的经典选择之一，早年的《难夫难妻》、《孤儿救祖记》，票房奇葩《一江春水向东流》……每个时代都不乏成功之作。
若以类型划分，大多属于理论家归纳的伦理片，即“以反映社会道德问题为主要内容”，“主要以家庭、婚姻、爱情、友谊等方面问题为中心内容”的故事片。
相比这些经典伦理片，贾樟柯电影却无法纳入其中，即使叛逆如第五代导演的电影，仍然可以找到与前几代经典伦理片的对接之处，但在贾樟柯这一代导演身上，除了题材选取的偶然相似，骨子里却是完全不同伦理片的创作方式。
贾樟柯电影中的家庭故事带有鲜明的时代印迹。
首先表现在创作理念的不同。
为何而创作?
这是每个艺术家都会问自己的问题。
创作目的不一定是创作者有意为之，无意间的流露更能打动观众。
传统伦理片有浓厚的教化痕迹。
贾樟柯及其他新生代导演的电影，完全没有指导观众之意。
传统伦理片一般不拿反面人物当主角。
《一江春水向东流》对张忠良的谴责对素芬的褒扬引发了1947年多少国人的道德共鸣。
第五代开山之作《一个和八个》震撼众人，其中一个重要原因就是影片主角由土匪、奸细、逃兵等人物构成，但影片开始的画外音和情节发展鲜明的告诉观众：
这是一部表现坏人如何被好人（共产党员）影响走上正确道路并营造生命辉煌的影片。
贾樟柯的小武是小偷，更是一个普通的男青年，影片自始至终没有流露任何警世色彩，小武被表现得本质善良而孤独，甚至让观众对这个农村青年的遭遇心怀怜悯。
如果说前辈电影人的伦理片在展示家庭故事的过程中总有一个要说明、告诉或教育的目的，新生代导演对家的故事仅仅展示。
其次，影像本体的差异。
戏剧式结构是传统伦理片通常采用的结构，大团圆式结局是重要一环。
以贾樟柯为代表的新生代电影即或涉及家庭题材，对戏剧式结构有些本能的拒绝，结局常是开放式。
在细节的处理上，贾樟柯们与传统伦理片也有不同，秉承古典审美情怀的前辈在细节展示的内容和方式上考虑颇多，尽可能让画面完美是他们的重要目标，贾樟柯们的电影在细节上粗糙且毫不避讳丑陋的场景。
与家庭相关的题材和自然主义色彩的影像搭配成为贾樟柯这一代导演电影的重要特点。
对于新生代导演与前辈的区别已有很多论说。
回首历经二十余年的创作，这一代导演的困惑和迷人之处在于：
他们试图以最当下的方式表现一个悠久国度瞬间的变化。
相比几千年，三十年的历程只是历史的一瞬，问题在于能否真正实现。
他们比所有的前人都更深入和全面的接受了后现代，包括理论的阅读和境外后现代影片的观摩。
他们的创作粗糙而鲜活，被境外评论界认为是一种全新的大陆电影，然而，这样的创作方式还没有抵达更高境界时，创作者们似乎都有转向的打算，当然，这与近几年境内票房的节节高升有关，宏篇巨制的高票房远比小部分观众的倾心支持有诱惑力。
在艺术领域里，每个艺术家都是自由的，但一种创作方式没有企及其极致就易弦对广大受众和评论者而言，是一件非常遗憾的事情。
贾樟柯下一部电影如何并不重要，重要的是一种从细小的、传统的事物入手，解构当下的创作方式还有它的潜在价值和发展潜力，应该继续有人用心耕耘。
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