建筑史补充与室内风格Word下载.docx
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南墙上的石块甚至经过磨光，也许有意用它反射阳光给帕提农的北廊。
4.古罗马柱式的发展与定型：
1.继承并发展了古希腊柱式，创造了塔斯干柱式和混合柱式。
2.第一解决了拱券结构的笨重墙墩与柱式艺术风格的矛盾，创造了券柱式的组合，这就是在墙上或墩子上贴装饰性的柱式，从柱础到檐口一一具备。
把券洞套在柱式的开间里。
券脚和券面都用柱式的线脚装饰，取得细节的一致，以协调风格。
柱子和檐部等等保持原有的比例，但开间放大。
柱子凸出于墙面大约3/4个柱径。
第二个要解决的是柱式和多层建筑物的矛盾。
最常用的办法是把希腊晚期的叠柱式向前推进一步，地层用塔斯干柱式或新的罗马式多立克柱式。
二层用爱奥尼柱式，三层用科林斯柱式，如果还有第四层，则用科林斯的壁柱。
新的法则是，上层柱子的轴线比下层的略向后退，显得稳定。
但在罗马，极少有纯柱式的叠加，几乎都是券柱式的叠加。
叠柱式的构图尺度比较准确，但局限于水平分划，变化少，不易突出重点。
因此，有另一种做法，就是一个柱式贯穿两层或三层，名为巨柱式。
这种做法能突破水平分划的限制，同叠柱式合用，可以突出重点，缺点是比例失真。
第三个要解决的是柱式和罗马建筑巨大体积之间的矛盾。
罗马建筑远比希腊的高大，而柱式却不宜于简单的等比例放大，否则，会显得笨拙、空疏，而且失去尺度。
所以就必须使柱式更富有细节，用一组线脚来代替一个线脚，用复合线脚来代替简单线脚，并用雕饰来丰富它们。
5.帆拱：
在4个柱墩上，沿方形平面的四边发券，在4个券之间砌筑以方形平面对角线为直径的穹顶，这个穹顶仿佛是一个完整的穹顶在4边被发券切割之后余下的部分。
它的重量完全由4个券下面的柱墩承担。
水平切口和4个发券之间所余下的4个角上的球面三角形部分，称为帆拱。
这个结构方案不仅使穹顶和方形平面的承接过渡在形式上自然简洁，同时，把荷载集中到4角的支柱上，完全不需要连续的承重墙，这就使穹顶之下的空间大大自由了。
相仿，也可以用这方法把穹顶架在8个或者10个支柱上，因此，就可能在各种正多边形平面上使用穹顶。
比起古罗马的穹顶来，这是一个有重大意义的进步。
古罗马的穹顶技术虽然有光辉的成就，但始终没有摆脱承重墙，因此只能有圆形的平面，只能是封闭的空间，像万神庙那样。
使用十字拱，虽然能摆脱承重墙，但在内部和外部都得不到完整的集中式构图。
6.罗曼建筑：
中世纪之初，除了意大利北部小小的一个地区之外，西欧各地普遍失去了拱券技术，教堂都用木屋架。
因为木屋架太容易失火了，10世纪起，券拱技术从意大利北部传到莱茵河流域先进的城市里，进而传遍西欧。
教堂开始采用券拱结构。
券拱技术在古罗马时代最发达，长期失传之后重新使用，人们便把10世纪之后的建筑称为罗曼建筑即“罗马式”的意思。
7.威尼斯的总督府：
威尼斯总督府（1309-1424）是欧洲中世纪最美丽的建筑物之一，是威尼斯打败劲敌热那亚和土耳其的重大胜利的纪念物。
建筑师为齐阿尼，它的平面是四合院式的，南面临海，长约74.4m，西面朝广场，长约85m，东面是一条狭窄的河。
主要房间在南边，一字排开。
大会议厅在第二层。
非常空阔宽敞，装饰极为华丽，有大幅的壁画和天顶画。
总督府的主要特色在南立面和西立面的构图。
立面高约25m，分为三层，外加一个只开了一排小圆窗的顶层。
第一层是券廊，圆柱粗壮有力。
最上层的高度占整个高度的大约1/2，除了相距很远的几个窗子之外，全是实墙。
第二层券廊担当了上下两层间的过渡作用。
它比底层多一倍的柱子，比较封闭一些，而它上面的一列圆形小窗的透空度又更小一些，是券廊和实墙之间很好的练习者。
所有的券是尖的或者火焰式的，也有明显的伊斯兰建筑的风味。
圆窗内做哥特式的十字花，它们同券廊的火焰形券一起组成了十分华丽的装饰带。
8.巴洛克艺术综合的特点：
巴洛克教堂喜欢大量使用壁画和雕刻，璀璨缤纷，富丽堂皇。
壁画的第一个特点是喜欢玩弄透视法，制造空间幻觉。
第二个特点是色彩鲜艳明亮，好用大面积的红色、金色、蓝色等，对比强烈。
第三是构图动态剧烈。
第四，绘画经常突破建筑的面和体得界限。
绘画本身也经常突破幅画的界限。
雕刻的特点是：
第一，渗透到建筑中去；
第二，有些雕刻的安置同建筑物没有确定的构图关系；
第三，雕刻的动态很大，少数放在壁龛里的雕像是，似乎要突破框框走出来的样子，从而似乎突破了空间界限，扩大了内部空间。
第四，雕刻常常是自然主义；
第五，雕刻渗透到绘画中去，壁画或天顶画中有些人物形象用浮雕制作，有些界限模糊。
第十六章伊斯兰国家的建筑
第二节中亚和伊朗的纪念性建筑
1.撒马尔罕帖木儿墓：
1404年，为纪念在战争中负伤而亡的孙子，按照帖木儿的指令，在撒马尔罕建成了一座陵墓，同时还建造了清真寺和经学院，后来它成为了帖木儿家族的墓地。
墓室中央10m见方，四边又各有一个小空间凸出，以致墓室像是十字形的，外廊作8角形。
正面正中作高大的凹龛，抹角斜面上作山下两层凹龛。
鼓座底部的内层穹顶顶点高20多米，外层的高在35m以上。
外层穹顶近似葱头形，外表最大直径略大于鼓座，同鼓座显著分开，因此显得格外饱满。
陵墓是一座构图完整而单纯的纪念碑，宏伟庄严。
通体灿烂的琉璃砖贴面又赋予它华丽的外衣，性格十分热烈。
帖木儿墓把穹顶和鼓座明确分开，在14世纪末叶之前，一般做法是二者不显著划分，穹顶不很饱满。
帖木儿墓的创新很有意义。
第十七章印度次大陆和东南亚的建筑
1.古代印度最早的城市遗迹是公元前三千纪的谟亨约·
达罗城。
位于印度河下游，今巴基斯坦境内。
2.窣堵波：
窣堵波是半球形（覆钵）的建筑物。
主要用于瘗埋佛陀或圣徒骸骨。
和世界各地许多早期的坟墓形制一样，它脱胎于住宅，印度北方古代的住宅是竹编而抹泥的，近于半球形。
最大的一个在桑契。
3.在火山岩地带，僧徒们依山凿窟，建造了许多石窟僧院，名为毗诃罗。
它们大抵以一间方厅为核心，周围一圈柱子，三面凿几间方方的小禅室，显然模仿民居的三合院布局。
4.毗诃罗的旁边通常有专为举行宗教仪式的石窟，名为支提。
1.萨伏伊别墅：
勒·
柯比西埃于1928年设计建造，这是位于巴黎附近的一个相当阔绰的别墅，建在12英亩大的一块基地的中心。
房子平面为一约22.50m×
20m的方块，钢筋混凝土结构。
底层三面有独立的柱子，中心部分有门厅、车库、楼梯和坡道，以及仆人房间。
2层有客厅、餐厅、厨房、卧室和院子。
3层有主人卧室及屋顶晒台。
柯比西埃所说的五个特点在这个别墅中全用上了，但更大的特点是表现了他的美学观念。
勒·
柯比西埃实际上是把这所别墅当作一立体主义的雕塑。
它的各种体形都采用简单的几何形体。
柱子是一根根细长的圆柱体，墙面粉刷成光面，窗子也是简单的横向长方体。
建筑的室内和室外都没有装饰线脚。
为了增添变化，勒·
柯比西埃用了一些曲线形的墙体。
房屋总的体形是简单的，但是内部空间却是相当复杂，在楼层之间，采用了在室内很少用的斜坡道，增加了上下层的空间连续性。
二层有的房间向院子敞通，而院子本身除了没有屋顶外，同房间没有什么区别。
像勒·
柯比西埃在20世纪20年代设计的许多小住宅一样；
萨伏伊别墅的外形轮廓比较简单，而内部空间则比较复杂，如同一个内部细巧镂空的几何体，又好像一架复杂的机器—勒·
柯比西埃所说的居住的机器。
在这种面积和造价十分宽裕的住宅建筑中，功能是不成问题的，作为建筑师，勒·
柯比西埃追求的并不是机器般的功能和效率，而是机器般得造型，这种艺术趋向被称为“机器美学”。
2.巴塞罗那博览会德国馆：
1929年，由密斯·
范·
德·
罗设计，这座展览馆所占地段长约50m、宽约25m。
其中包括一个主厅，两间附属用房，两片水池和几道围墙。
特殊的是这个展览建筑除了建筑本身和几处桌椅外，没有其它陈列品。
实际上，这是一座供人参观的亭榭，它本身就是展览品。
整个德国馆立在一片不高的基座上面。
主厅部分有八根十字形断面的钢柱，上面顶着一块薄薄的简单的屋顶板，长25m左右，宽14m左右。
隔墙有玻璃和大理石的两种。
由此形成了一些既分隔又连通的半封闭半开敞的空间，室内各部分之间，室内和室外之间相互穿插，没有明确的分界。
这是现代建筑中常用的流动空间的一个典型。
这座建筑的另一个特点是建筑形体处理比较简单。
屋顶是简单的平板，墙也是简单的光光的板片，没有任何线脚，柱身上下没有变化。
所有构件相交的地方都是直接相遇。
人们看见柱子顶着屋面板，竖板与横板相接，大理石板与玻璃板直接相连等等。
不同构件和不同材料之间不作过渡性的处理，一切都是非常简单明确，干净利索。
同过去建筑上的繁琐装饰形成鲜明对照，给人以清新明快的印象。
正因为体形简单，去掉附加装饰，所以突出了建筑材料本身固有的颜色、纹理和质感。
密斯在德国馆的建筑用料上是非常讲究的。
地面用灰色的大理石，墙面用绿色的大理石，主厅内部一片独立的隔墙还特地选用了华丽的白玛瑙石。
玻璃隔墙有灰色的和绿色的，内部的一片玻璃墙还带有刻花。
一个水池的边缘衬砌黑色的玻璃。
这些不同颜色的大理石和玻璃再加上镀克罗米的柱子，使这座建筑具有一种高贵、雅致和鲜亮的气氛。
1928年，密斯曾提出了著名的“少就是多”的建筑处理原则。
这个原则在此得到了充分的体现。
巴塞罗那博览会德国馆以其灵活多变的空间布局，新颖的体形构图和简洁的细部处理获得了成功。
对现代建筑产生了如同经典似的广泛影响。
第四节.新地域主义：
是一种遍布广泛、形式多样的建筑实践倾向。
建筑与一个地区的文化与地域特征紧密联系，创造适应和表征地方精神的当代建筑，以抵抗国际式现代建筑的无尽蔓延。
现代建筑日渐国际化的趋势和“国际式”风格的无限蔓延甚至拙劣模仿，带来了建筑文化的单一化和地方精神的失落。
“国际式”这种武断的世界模式正在吞噬着一部分悠久文明的传统文化资源，也将扼杀全球文化的多样性和独创性。
因此，从20世纪70年代起，对建筑地域性的关注逐渐成为自觉意识，并且成为一个全球性的问题。
新地域主义的倾向就是这一文化反思在建筑领域的直接反映。
弗兰普顿总结的“批判的地域主义”倾向的七个特征：
在坚持批判态度的同时并不拒绝现代建筑带来的进步，但其片段性和边缘性特征已远离早期现代建筑规范化的理想和幼稚的乌托邦色彩。
这种倾向关注“场所—形式”的关联性，认识到一种有边界的建筑，即建筑总是生成于特定的环境；
建筑设计注重“建构的事实”，而非将建筑沦为舞台布景；
关注建筑如何回应特定场地的因素，如地形、气候和光的特征，反对存在着一种“普世文明”的趋向；
关注视觉之外的建筑品质，如温度、湿度、空气流动以及表面材料对人体的影响；
反对感情用事地模仿乡土建筑，而要寻找乡土建筑的转译方式，要在世界文化的背景中培育具有当代特征的地方精神；
这种倾向可以在摆脱普世文明理想的文化间隙中获得繁荣。
代表作品：
1.马德里银行大楼，1973年，马德里建筑师莫奈奥。
莫奈奥将马德里的乡土传统与30年代米兰建筑师的“新纪念性”结合了起来，同时他又巧妙的吸取了芬兰建筑大师A.阿尔托的化整为零的拼贴式形态创作法，获得了一种创造性的综合。
银行建筑采用了很清晰的几何构图，但为适应场地，一边是锐角形体，而另一边是圆形体量。
形式的综合使建筑在几何形与精密性中获得了一种自由与开放的性格，建筑既结合了特定环境，又超越了以往熟悉的地方模式。
2.国家罗马艺术博物馆，1980年，莫奈奥。
莫奈奥更成熟的显现出了建筑来源于场地又超越场地的设计策略。
采用地方与历史元素，墙体由红砖砌筑，新建的博物馆与原有的遗址建筑形成相互独立又互相重叠的两个空间系统。
3.加利西亚当代艺术中心，1993年，葡萄牙建筑师A.西扎，是为西班牙圣地亚哥市设计的艺术博物馆，位于一座17世纪修道院旁的场地上。
博物馆平面由两个L形穿插起来，与修道院教堂前那连续变化、层层跌落且互不平行的场地形成同一秩序，同时又使原来未经组织的城市空间加强了限定。
两段形体的交汇形成建筑中央的三角形空间，成为主展室；
环绕展厅的通道引向屋顶平台，作为陈列雕塑的空间；
一条斜坡通向屋顶，可供观望修道院和整个城市。
整个建筑外表坚实、光洁而有力，大理石贴面与相邻的巴洛克修道院粗实的外墙形成呼应，灵活交汇的形体既融入环境，又整合了环境。
4.阿姆斯特丹的NMB银行总部，1984年，荷兰建筑师A.阿尔伯兹和M.凡·
胡特，表现出了强烈的地方特色。
建筑化解成十个单元灵活组合，外墙均为砖墙饰面，沿街立面包含着统一中的变化与差异，并围合成一个开敞的城市小广场。
建筑以及空间尺度处处呈现出阿姆斯特丹古老城市的意象，延续着地方传统的亲切氛围。
5.奈尔森美术中心，1989年，美国建筑师A.普雷多克（被誉为土坯建筑师），建筑泥浆色的外墙和要塞般的形体与周围的山体、乱石（或沙漠）和仙人掌的环境连成一体，让人想起土著人的“泥浆建筑”，但外墙上意外出现的、带着强烈色彩的钢构件，又让人明确无误地体验到其当代建筑的性格。
6.威南迪住宅，1991年，A.普雷多克，致力于创造一种与美国西南部沙漠环境相和谐的生活与建筑。
喷沙混凝土墙体体块矗立在金黄色沙滩上，建筑就像古老的印第安住宅，自然而优雅。
在沙漠的极度高温中，这幢住宅成了一处水与影的圣所。
住宅由中央平静的水池降温，围绕着各房间向其开敞，又令人想起罗马庞贝城的住宅。
普雷多克的建筑手法总是简明而有效：
动人的石质外墙；
柱廊里的黑色粉刷利于吸收光和热；
占据庭院的浅底的水池反射天光又调节温度；
环绕住宅与庭院的钢架条形天窗既过滤了进入的光，又提供了周围景色的片段。
7.以色列最高法院，1992年，以色列女建筑师A.卡米尔与其兄弟，以与山势的完美结合和建筑与光的精彩对话而被认为是唤起场所精神的经典作品。
8.墨西哥著名建筑师L.巴拉干的艾格斯托姆住宅、迈耶住宅。
9.印度建筑师柯里亚设计的斋普尔市博物馆，博物馆由9个方块单元组成，形式来自于曼陀罗图形。
与当时的“规划师”在设计这个城市时极其相似的策略是，柯里亚设计的平面将9块方格中的一块游离了这整个图形，使其正好形成博物馆宽敞的入口。
整个作品呈现着浓重的浓重的古代印度建筑与艺术的气息，但它们显然又经过了创造性的现代阐释。
10.双屋顶，1984年，马来西亚建筑师杨经文，用全新的现代技术与当地的气候环境相适应。
被称为环境的过滤器，在高地错落的屋顶上覆盖一个大伞状的东西。
这个用以遮阳的大屋顶与融合在住宅空间里的水池一起，成为建筑的气候调节器。
11.印度建筑师多西，为自己设计在桑伽的事务所、侯赛因—多西画廊。
在侯赛因—多西画廊的设计中，更是出人意料地用强烈的表现主义手法塑造了一种既有洞穴意象、同时又让人联想到印度古代的支提窟和窣堵波的神秘场所。
多西保留了场地微微起伏的轮廓，壳体结构和碎瓷表面材料的组合似乡间流行湿婆神龛的穹顶。
多个眼睛般的窗洞在达到采光和隔热的平衡后，给室内带来了神奇的光感。
再加上画家本人在酷似洞穴的岩壁上添加的蛇形图案，更使画廊增添了少有的宗教神秘气氛。
多西在这里所展现的梦境般得创造生动地证明了，新地域主义是可以用最富想象力的现代语言来表达的。
12.新加坡建筑师林少伟，吉隆坡的中心广场。
13.阿根廷裔美国建筑师C.佩里设计的马来西亚吉隆坡的双塔大厦。
14.芝柏文化中心，1995年，意大利建筑师R.皮亚诺，把现代技术的经验倾注到自然环境与民间文化的现代表达之中。
第五节.解构主义
1.定义：
20世纪80年代后期，西方建筑舞台上又出现了一种很具先锋派特征的、被称为解构主义的新思潮，并成为建筑界关注的焦点。
从总体上可以说，解构主义是一个具有广泛批判精神和大胆创新姿态的建筑思潮，它不仅质疑现代建筑，还对现代主义之后已经出现的那些历史主义或通俗主义的思潮和倾向都持批判态度，并试图建立起关于建筑存在方式的全新思考。
这一思潮的名称有两个来源，一是来自法国哲学家J.德里达为代表的结构主义哲学；
一个来源于20世纪20年代俄国先锋派构成主义。
2.代表作品：
关注哲学，试图将建筑纳入深层的人文思考
拉维莱特公园，1982年，法国建筑师屈米，设置了一个不和谐的几何叠加系统。
公园设计实际上是“点”、“线”、“面”三个迥然不同的系统的叠合。
每个系统自身完整有序，但叠置起来就会相互作用。
它们的相遇有可能造成彼此冲突，也有可能相得益彰，还有可能是相安无事的。
11a号住宅（福斯特住宅），1978年，艾森曼，它以一系列的L造型为基调，将其设计成半地上、半地下的状态，形体和空间互为循环，互为轮转。
美国俄亥俄州立大学的韦克斯纳视觉艺术中心，1985年，艾森曼。
若干套不同系统的相遇和重叠。
哥伦布会议中心，1989年，艾森曼。
艾森曼抓住开放基地不断变化的性质和附近住宅区的特征，把建筑分成条条弧线的束状体，犹如光纤电缆的形状，也如一列列火车穿过。
这样，一种形象的方式影射了基地旁边的铁路现状，又表达了信息时代的特征。
辛辛那提大学设计、建筑、艺术与规划学院大楼（阿洛诺夫设计与艺术中心），1988年，艾森曼。
巴黎拉维莱特公园的设计竞赛方案，1983年，荷兰建筑师R.库哈斯。
海牙国立舞剧院，1984年，库哈斯。
柏林犹太人博物馆，1989年，柏林建筑师D.李伯斯金。
采用之字形平面和强烈的对比手法。
关注建筑艺术形式与空间语言的全新创造
伊拉克的Z.哈迪得，香港山顶俱乐部设计、维特拉消防站、东京札晃餐厅。
蓝天设计组，1983年，屋顶加建，对现有秩序强烈的侵犯和破坏，具有不安、混乱和非理性的特征。
美国建筑师F.盖里，1987年设计的维特拉家具设计博物馆，博物馆包括门厅、图书室、会议室以及展览大厅，外白色粉墙，钛锌板屋面。
从外表看，建筑物形体十分复杂，但仔细分析会发现其布局的合理性。
相对于室外的“杂乱无序”，室内空间富于变化和节制。
到了90年代，盖里的作品越发显现出鲜明的动态，在形式的把握与功能的完善之间达到了精制的平衡，确立了一种新时代的建筑美学。
有人将这种独创性的建筑艺术称之为现代巴洛克。
这时期的作品有巴黎美国中心，布拉格的尼德兰大厦独特的转角处理，采用双塔造型，魏斯曼艺术博物馆，毕尔巴鄂古根汉姆博物馆建筑由曲面块体组合而成等。
·
在美国，盖里与艾曼森、文图里和J.海杜克一起被誉为领导当代建筑潮流的“四大教父”。
第六节新现代
1。
一般来讲，这一名称的出现主要是指那些相信现代建筑依然有生命力，并力图继承和发展现代派建筑师的设计语言与方法的建筑创作倾向。
一种普遍的看法是，1969年在纽约现代艺术博物馆举办的一个建筑展被作为新现代的开始。
这次展览介绍了5为建筑师是P.艾森曼，M.格雷夫斯，R.迈耶，C.格瓦斯梅和J.海杜克。
展览清一色的为独立式住宅设计，住宅形式有一些明显的共同特征，简洁的几何形体看似都发源于20世纪20年代勒·
柯比西埃早期的建筑风格，也像是直接吸取了当时荷兰风格派代表人物里特弗尔德和意大利建筑师特拉尼的设计手法。
由于5人都在纽约，因此他们又被称为“纽约五”。
（1）海杜克的住宅10，关于空间与形式的抽象实验。
（2）艾森曼的住宅
和住宅
。
将形式的结构逻辑区别于功能和技术要求下的形式结果。
（3）格雷夫斯设计的汉索曼住宅（1967），和贝纳塞拉夫住宅扩建（1969）按照柯比西埃几何秩序的方式来形成建筑形式与空间格局。
（4）迈耶设计在1965年的史密斯住宅，这座独立式住宅通体洁白，有明显的几何形体构成，具有清晰的形式逻辑关系；
1980年，美国佐治亚州亚特兰大的海尔艺术博物馆。
建筑呈现了更复杂的形体组合和更丰富的内外空间。
1985～1997年，设计的格蒂中心，建筑群落的组织与环境的完美结合。
迈耶偏爱光和白色也是他最突显的建筑特征，他也因此被称为“白色派”（“纽约五”的另一共称）的代表。
（5）库哈斯在1990年设计的达尔阿瓦住宅，引用了柯比西埃建筑中的立柱形式，且汇合了各种现代派建筑师们惯用的建筑材料。
（6）法国的H.希亚尼1987年设计的一战纪念馆，柯比语言的典型继承，被看成正统的现代主义学究。
（7）法国建筑师C.包赞巴克，1984，拉维莱特音乐城。
（8）贝聿铭，1981年，巴黎大卢浮宫的扩建。
（9）桢文彦，1985年，螺旋大楼；
安藤忠雄，1976，住吉的长屋，光的教堂和水的教堂。
（10）美国建筑师S.霍尔，1994年，圣伊纳爵小教堂。
对这座规模很小的教堂，霍尔设计了一系列引入不同光质的屋顶采光口；
1989年，日本福冈公寓。
第七节高技派的新发展
1.基本概念及建筑特征：
60年代的高技派，一方面表现为积极开创更复杂的技术手段来解决建筑甚至城市问题，另一方面表现为建筑形式上新技术带来的新美学语言的热情表达；
70年代之后的高技派呈现出新的特点：
（1）以新技术手段创造性的解决建筑问题以及表现独特建筑美学的尝试；
（2）不再坚持技术的主导作用，而是更加关注如何拓展建构语言，如何使建造方式精良。
（3）在人文关怀建筑思潮的影响下表现出对环境、生态、文化历史的思考。
（4）建筑看似复杂的外形，其实都包含着内部空间的高度完整性和灵活性。
（5）高技派注重部件的高度工业化、工艺化特征与设计的开发，他们甚至使建筑构件看起来像批量生产的产品，以显示其中的工业技术含量。
（6）热衷于结构的外露，，热衷于插入式舱体的使用。
（1）R.罗杰斯，1978年，劳伊德大厦，减弱了文化上的反叛姿态，多了建造技术上的精美追求；
1989年，欧洲人权法庭；
1990年，4频道电视台总部；
罗杰斯的作品中可以看出几个明显的倾向：
罗杰斯常常把服务设施和交通体安排在建筑的外面，创造出室内无障碍的空间效果，同时交通体和服务设施在室外也产生了独特的装饰效果；
罗杰斯常常允许建筑在剖面或平面上可以有所变动或延展，在作品中还频繁的使用张力结构。
（2）英国的福斯特，提出“建筑即
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