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原来写过一些声律学方面的文章，但过于专业，准备用更通俗的写法写，而且有许多补充。

此外，原来的文章只有原则性问题的讨论，没有对古典格律的平仄规定作细致的归纳总结。

后者是本文的重点。

[此贴子已经被作者于2008-4-2713:

58:

52编辑过]

　　一、平仄与节奏

　　传统声律学音韵学对平仄系统的解释有着严重的误区，最大的弊病就是“望文生义”，其次就是生吞活剥西方节奏理论，张冠李戴，认为平仄递换能增强节奏美，类似于西方的节奏律。

　　最有代表性的是王光沂和王力的看法：

　　王光沂在《中国诗词曲之轻重律》里说：

“在质的方面，平声则强于仄声。

按平声之字，其发音之初，既极宏壮，而继续延长之际，又能始终保持固有之强度。

因此，余将中国平声之字，比之西洋语言之重音，以及古代希腊文之长音，而提出平仄二声为造成中国诗词曲‘轻重律’之说。

”〔注1〕

　　王力在《汉语诗律学》里说：

“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；

上去入三声都是短的，或升或降的。

这样，自然地分为平仄两类了。

‘平’字指的是不升不降，‘仄’字指的是‘不平’（如山路之险仄），也就是升和降。

（‘上’字应该指的是升，‘去’字应该指的是降，‘入’字应该指的是特别短促。

古人以为‘平’‘上’‘去’‘入’只是代表字，没有意义，现在看来恐不尽然。

）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升降调或促调递用。

”〔注1〕“汉语近体诗中的‘仄仄平平’乃是一种短长律，‘平平仄仄’乃是一种长短律。

汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。

”〔注2〕

　　上述说法纯粹是作者的想当然，根本不站不住脚。

　　首先，现代汉语声调实验研究已经证实：

“声调的语音学研究主要涉及声调的三个参量：

音高、音长、音强。

……研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异：

阴平、阳平和去声都以‘前强’和‘中强型’为主，上声以‘双峰型’为多。

”〔注3〕“阴平、阳平、上声、去声和轻声的均值分别为245ms、265ms、252ms、238ms和188ms。

阳平最长，除了轻声，去声最短，轻声只有阳平的71％左右。

冯隆的研究结果是，不同声调的时长在句中与在句末明显不同。

句中阳平最长，其它三声基本相同。

句末则上声最长，阳平次之，阴平较短，去声最短。

”〔注4〕

　　可见平仄之间根本不存在轻重或长短对立的正态分布，轻重律和长短律之说根本不成立。

　　只有“平调与升降调”的对比造成节奏美一说似乎很有道理，可它在现代语言的现实面前同样完全站不住脚。

　　第一，现代各个方言里声调已经发生了重大变化，一是调类分化调整，有许多方言里的声调分化成五至九个声调不等；

二是实际调值发生了变化，由于调名是“名”，而调值〔即实际读法〕才是“实”，现代方言里名字叫做“阴平”“阳平”的不一定是平衍的调值，名字叫做“上声”“去声”“入声”的不一定是有升降或短促的声调；

有的“入声”已经不是“促调”，失去了塞擦音韵尾变成了舒声。

根据王力的“平调”是“平衍的声调”而“仄调”是“有升降或短促的声调”的定义，有那么现代各个方言里面的平仄分野必须全盘调整，必须把真正“平衍”的声调归入“平调”，而把真正“有升降或短促”的声调归入“仄调”，建立名副其实的新平仄系统；

还必须按照这种名副其实的新平仄系统判别名副其实的律句和拗句。

以两种最典型的方言为例：

　　1、普通话的新平仄系统：

　　真正的平调：

阴平，高平调〔55〕；

　　真正的仄调：

阳平，中升调〔35〕；

上声，半低降升调〔214〕；

去声，全降调〔51〕。

　　2、长沙话的新平仄系统：

阴平，中平调〔33〕；

阴去，低平调〔11〕；

阳去，高平调〔55〕；

阳平，低升调，〔13〕；

上声，半高降调，〔42〕；

入声，半低升调〔24〕。

　　〔按：

长沙话的入声变成了舒声。

〕

　　〔又按：

大家可以根据此原则，重新调整自己家乡话的平仄分野。

　　第二，根据王力的理论，按照新平仄系统判断平仄的新“律句”的节奏感或声韵美必须明显胜过新“拗句”。

　　事实却不是这样，现以大家都熟悉的普通话为例：

　　1、下面这些句式按照新平仄系统应当是律句：

　　寒猿哀哀鸣、黄河天边来〔阳阳阴阴阳，调值：

35、35、55、55、35＝仄仄平平仄〕

　　鲜花朝阳开、声声猿鸣哀〔阴阴阳阳阴，调值：

55、55、35、35、55＝平平仄仄平〕，

　　2、下面这些句式按照新平仄系统应当是拗句：

　　水落鱼梁浅、野寺人来少〔上去阳阳上，调值：

211、51、35、35、214＝仄仄仄仄仄〕

　　海上回明月、已似长沙傅〔上去阳阳去，调值：

211、51、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕

　　一枕黄粱梦、即此流高殿〔去上阳阳去，调值：

52、211、35、35、51＝仄仄仄仄仄〕

　　传闻至此回、南陵寓使迟〔阳阳去上阳，调值：

35、35、52、211、35＝仄仄仄仄仄〕

　　冥冥鸟去迟、长亭酒一瓢〔阳阳上去阳，调值：

35、35、211、51、35＝仄仄仄仄仄　〕

所有声调中，只有高平调〔55〕、半高平调〔44〕、中平调〔33〕、半低平调〔22〕和低平调〔11〕才是平衍的调值，只有这五个调值是王力定义中的平调；

其余用不同数目字标示的调值〔如：

24、35、42、53、32、211、214等等，全都是有升降的调值，它们全都是王力定义中的仄调。

　　只要听觉对音乐美不是过于迟钝，反复朗读和比对这些诗句，一定会发觉声韵更美的是后者，绝不会是前者。

　　我曾经用长沙话做过类似的比照，结论也是一样。

大家可以用自家的家乡话作同样的比对。

　　有人认为阳平升降幅度不大〔不超过2度〕而接近阴平，所以同属平调，而上声和去声升降幅度很大，故同属仄声。

这一说法也站不住脚。

　　须知上声只有单念或处在句末时才会读出完整的〔214〕，在句中连读时，因生理的局限会产生语流音变，非上声之前的上声会变为半低降调〔211〕，如“一枕黄粱”里的“枕”字；

上声之前的上声变为中升调〔34〕，如“手指”里的“手”字。

这样一来，句中的上声的升降幅度比阳平更小，它更应该看成平调，那么仄声就只有去声了。

按此平仄分野，上面2里的例句很大一部分仍然应当是音律不美的拗句风格：

52、211、35、35、51＝仄平平平仄〕

35、35、52、211、35＝平平仄平平〕

　　下面的句式也应当是拗句风格了：

　　长居海岛边〔阴阳上上阳，调值：

35、55、34、211、55＝平平平平平〕

东城买马鞭〔阴阳上上阴，调值：

55、35、34、211、55＝平平平平平〕

　　实际朗诵时的声韵效果根本不符合事实，它们仍然是律句风格。

。

　　由此可见，“平衍与升降或促调的对立”决不是平仄对立的本质特征。

　　此外，不少人指出，平仄不曾递换的古体诗同样琅琅上口，其节奏感一点也不亚于近体诗。

大家只要大量朗读比对，是会得出同样的结论的。

　　总之，平仄对立与诗歌的节奏美毫无关系。

　　二、平仄与旋律

　　平仄是形成诗歌音乐美的要素。

要研究诗歌音乐美，不结合语音学只能是纸上谈兵，而不结合音乐理论仍然是隔靴搔痒。

唯有音乐和语音学理论相结合作综合性研究才有可能走出迷谷。

　　音乐的三要素是节奏、旋律和调式。

　　形成节奏旋律的声音基础是音强、音长和音高。

　　音乐理论告诉我们：

音的轻重〔音强〕缓急〔音长〕形成节奏，而音的升降起伏〔音高〕形成旋律，调式则是旋律的组织基础。

　　语言的音乐美当然也是由音强、音长和音高形成的节奏美和旋律美〔按：

诗歌的韵式相当于音乐的调式，这一部分本文不论，可参考拙作《汉语新诗格律概论》〕。

〔注5〕

　　以音强和音长为要素的西方语种诗歌，通过轻重律或长短律加强节奏美，它们的诗歌格律是节奏格律体。

　　汉语以音高为要素，声调主要就是音高的升降起伏的变化形成，所以平仄的作用就在于加强诗歌的旋律美。

朱光潜先生早就在《中国诗的节奏与声韵的分析（上）：

论声》里指出：

“以北京方言为例，运用语音学知识，证明平声与仄声不存在轻与重、长与短、平衍与曲折的对比，因而平仄系统与汉诗节奏无关……在诗和音乐中，节奏与‘和谐’（melody）是应该分清的。

……从这个短例看，我们可以见出四声的功用在调值，它能产生和谐的印象，能使音义携手并行。

”〔注6〕这里所说的“melody”就是英语“旋律”。

　　汉语诗歌的节奏美主要依靠等长的音步，以及句型的对称。

〔注7〕汉语声调本来就抑扬起伏丰富，只要注重了句型和音步的对称，无论平仄是否有规律地递换，都能形成动听的旋律美，这就是古风体和近体诗都琅琅上口的原因。

　　但是平仄递换的近体诗和平仄杂陈的古风体，其旋律风格是不同的，用周正甫的话说：

近体诗“流美婉转”，而古风体“刚健沉着”。

前者我们可称之为律式旋律，后者为拗式旋律。

　　所谓流美婉转，是指音波的进行圆转流畅；

而刚健是指音波硬实富于冲击力，沉着是指音波沉稳。

　　古代声调的实际调值已经不可究考，但是这两种旋律风格，在普通话和部分方言里面保存下来了。

“流美婉转”和“刚健沉着”的特征，即可以在音波图中观察到，更能在朗读中感觉出来的。

　　近体格律有两句口诀，叫“一三五不论，二四六分明”，这是有科学依据的。

这个口诀，基本能够保证诗句的“流美婉转”的风格。

　　音乐旋律的进行，最重要的不是绝对音高，而是音高的进行方向。

因为曲调的绝对音高是可变的，而它们的进行方向却不会因此而发生变化。

例如A调的歌曲可以唱成B调、C调，而乐句的进行方向不会因此而改变。

音乐旋律千变万化，就离不开四种进行方向：

平行旋律、上行旋律、下行旋律和弯曲旋律。

　　汉语诗歌语言的音高变化有两种形式，一是声调〔即字调〕，而是语调〔即句调〕。

　　语调同样有四种进行方向：

平行调、昂上调、下抑调和弯曲调。

这四种语调对于语言的感情色彩的表达具有重要作用，它决定了诗歌乐句旋律的进行方向。

　　声调也不例外，它正好也是四种声调：

平调，升调，降调和弯曲调。

声调决定了诗歌局部音高的进行方向。

而句调决定了诗句整体的音高进行方向。

　　声调、语调的绝对音高是也可变的，说同一句话，可以抬高或降低嗓门说，而语调的进行方向不会变化，因语调的上行、下行以及弯曲变化，句前句后相同声调的绝对音高也会不同，但就每一个字而言，局部的声调进行方向也不不会变得。

　　汉语语言里，双音词占有绝对优势，文言诗歌的音步〔相当于音乐的节拍〕就是两字步为主，局部音高变化是随着音步进行的，而音步的步尾的收音决定了音步音高的进行方向，这就是“一三五不论，二四六分明”的由来

　　“一三五不论，二四六分明”的合理内核，音乐家杨荫浏先生和阴法鲁先生早就从歌词配曲的角度有所察觉，他们在《宋姜白石创作歌曲研究》一书里指出：

　　“姜白石的字调系统，是地地道道的‘平、仄系统’，而不是四声系统；

歌唱的高低，也与后来的江南平、仄系统相同，是仄声〔上、去、入〕高而平声低。

在实际应用时，所谓‘高、低’并不是绝对的音高而言，而是指向高上行或向低下行的两种不同的进行方向而言。

例如，‘仄仄’所成之逗，并不是配上两个同度的高音，而是配上几个从低向高的音列；

同样‘平平’二字所成之逗，也不是配上两个同度的低音，而是配上几个从高向低的音列。

……古代七字句中，单数字之所以不大重要，正因为音调之进行，系决定于这种上行、下行的高低关系，而不是决定于每一个字的绝对音高。

上例中的“麦”字虽是仄声字，但因其高低关系在句逗位置上不重要，它在音调上的作用，可与一个平声相等。

”〔注8〕

　　下面是普通话平仄四声的音波图：

[快车下载]四声音波图.jpg：

　　诗歌旋律的基本结构单位是“音步”，每一个音步字音声调的最后音高决定了旋律变化的进行方向。

　　普通话四声在音步里的平仄组合有16种形态。

　　1、“⊙平”音步有八种形态，它们的调值组合如下：

〔按：

⊙表平仄不拘。

　　①阴阴：

5555；

　　②阳阴：

3555；

　　③阴阳：

5535；

　　④阳阳：

3535；

　　⑤上阴：

21155；

〔上声在非上声前面变调为211〕

　　⑥上阳：

21135；

　　⑦去阴：

5155；

　　⑧去阳：

5135；

　　“⊙平”音步都以最高度5结束，不是上行旋律就是先下行后上行的弯曲旋律。

唯有“阴阴”是高音部的平行旋律，可如果它的前面还有词语的话，在律句里必定是仄声，相比之下，“阴阴”也相当于上行旋律了。

　　换言之，“⊙平”的基本特征是上行旋律，其声波图的共同特点是上扬。

其中“仄平”的上行趋势比“平平”更加鲜明。

　　2、“⊙仄”音步也有八种形态〔因近体诗两字音步全部在句中，上声全部为变调，不可能读出完整的214〕：

　　①去去：

5151

　　②上去：

21151

　　③上上：

34211〔按：

上声在上声前面变成“34”〕

　　④去上：

52211〔按：

去声在上声前面变成“52”〕

　　⑤阴去：

5551

　　⑥阳去：

3551

　　⑦阴上：

55211

　　⑧阳上：

35211

　　“⊙仄”都以最低度1结束，不是下行旋律就是先上行后下行的弯曲旋律。

其基本特征是下行旋律，其声波图的共同特点是下抑。

其中“平仄”的下行趋势比“仄仄”更加鲜　　

　　很显然，“⊙平”和“⊙仄”交替出现时，诗句的声调线就一升一降地交替前进，如同流畅的波浪一样抑扬起伏，这就是律诗“流美婉转”的由来，大家常常说律诗抑扬顿挫，就是对这种旋律美的形象描绘。

　　综上所述：

平声的共同特点：

阴平和阳平最后进行到最高度5；

在“⊙平”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最高度5，这种音步以“扬”为基本特征。

　　仄声的共同特点：

上声和去声最后进行到最低度1；

在“⊙仄”音步里，无论第一个字是什么声调，它们都会前进到最低度1，以“抑”为基本特征。

上声处于句末为214，可也是先进行到最低度1然后迅速抬起一个短尾巴而已，它不影响诗句的主要旋律特征；

上声处在上声之前变34，其几率很小；

各个声调还有其它细微的变调，均可忽略不计。

唯有轻声的变调以后再论。

　　故“⊙平”和“⊙仄”间出，就能形成一升一降、抑扬起伏、流畅圆转的旋律风格。

　　从理想的角度来看，双平双仄递换，特别是按照“阳阴去上”或“上阳阴去”或“阴去上阳”“去上阳阴”递换的音流，声调线最为流畅圆转。

　　试用普通话朗诵下面的正格律句诗句，可以品味出这种最流畅圆转的风格：

　　盘飧市远无兼味〔杜甫《客至》〕其音波图为：

[快车下载]律句音波图.jpg：

上声在非上声前变为211，去声在上声前面变为52。

　　细雨如烟碧草新〔温庭筠《题李处士幽居》〕

　　去上阴阳去上阴

　　〔音波图也类似上图，大家可自行绘制〕

　　拗救律句如果也有类似组合，旋律也特别优美，如：

　　山径晓云收猎网〔许浑《村舍二首》〕

　　阴去上阳阴去上

　　其音波图为：

[快车下载]拗救律句音波图.jpg：

　　广庭无树草无烟——许浑《鹤林寺中秋夜玩月》

　　上阳阳去上阳阴

　　由此也可以看出，“一三五不论，二四六分明”的规定是很合乎语音学和韵律学的规律的。

　　明白了律句的旋律特点，拗句就很容易理解了：

“⊙仄|⊙仄”频繁向最低音冲刺，“⊙平|⊙平|”频繁向最高音冲刺，波形生硬跌宕，这就是“刚健沉着”旋律风格的由来。

〔待续〕

　　我国的诗歌格律，多述而不论，论焉不详。

本文对格律的诠释，不完全是古人论述的原貌，是在现象归纳的基础上，参考传统理论，运用现代音乐理论和语言学知识作出的新解。

　　本文讨论的法度，适用于近体诗、宋词、元曲以及对联。

　　三、音步与节奏型

　　节奏是诗歌音乐性的基础。

　　音乐节奏有两个基本概念，一是节拍感，而是节奏型。

　　音乐首先得有节拍感。

拍子是组织音乐节奏的基本单元。

音长和音强是构成音乐节奏的两大要素；

拍子的第一个特点是“等长”，第二个特点就是“轻重间出”；

等长的拍子有规律地轻重间出，也就形成了节拍感。

例如：

　　二拍子：

重轻|重轻|重轻|重轻|……

　　三拍子：

重轻轻|重轻轻|重轻轻|……

　　四拍子：

重轻次重轻|重轻次重轻|……

　　有了节拍感还不行，音乐还得有节奏型。

“在音乐作品中，具有典型意义的节奏，叫节奏型。

在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复，使人易于感受，便于记忆，也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。

”〔注9〕。

更通俗地讲，就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“×

×

、×

×

、×

|×

|”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终，这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。

也可以说节奏型就是一种“主题节奏”，它决定了音乐的节奏个性。

　　诗歌的节奏单元是“音步”〔或称“顿”〕，它相当于音乐的拍子。

　　形成节拍感的规律，西方诗论称之为“节奏律”，由语音的特色决定，西方诗歌有轻重律和长短律两种节奏律。

音乐的节奏律应当是轻重律了。

　　汉语诗歌无法形成典型的轻重律和长短律，其节拍感主要依靠等长的音步维系。

古典诗歌以两字步为主，一字步作辅佐，只能出现在句首或句尾。

　　整齐式的古典诗歌的各种句型的讲究，如五言诗、七言诗等等，就是为了形成强烈特点的节奏型。

　　古典诗歌的句型具有两大类：

吟咏句和朗诵句，这是两种节奏特色不同的句型。

　　1、吟咏句：

以三字尾收尾的句型，句尾的节奏错落有致，适宜于吟咏，被称之为吟咏句。

见的吟咏句如：

　　五言吟咏句：

白日|依山|尽

　　七言吟咏句：

故人|西辞|黄鹤|楼

　　2、朗诵句：

以两字尾收尾的句型，句尾的节奏铿锵有力，适宜于朗诵，被称之为朗诵句。

常见的朗诵句如：

　　四言朗诵句：

东临|碣石|

　　五言朗诵句：

叹|年来|踪迹|

　　六言朗诵句：

应是|绿肥|红瘦|

　　七言朗诵句：

想|佳人|妆楼|颙望　　

　　古典整齐式诗歌可以不讲究平仄，而这两种句型却不能随随便便混用的更换的，因为它们要保持节奏型的一致性。

只有长短句的体裁才能混合运用，后面再论。

　　四、平仄句法总则

　　平仄格律包含两个部分，一是句法，调整平仄形成律句，避免拗句；

二是篇法，规定各种律句的组合。

本节进一步讨论句法。

　　〔一〕关于律句和拗句　　

　　“一三五不论，二四六分明”的口诀虽然有合理的内核，但是太粗疏含糊，而且不严谨。

如果把它们理解为“步脚平仄〔二四六〕必须交替，步头〔一三五〕平仄最好交替，但可不拘”的话，大部分情况下是这样的，可也有特例，必须作适当的补充修正。

　　对于正格律句和拗句的区别，古典理论是采用“正格句”、“拗救句”、“孤平”、“三平”、“三仄”之类唯象的术语区分的。

　　正格句、拗救句的提法并不本原，而且解说复杂，容易造成误解。

　　调配平仄的目的是形成流美婉转的旋律风格，从这个角度看，所有古典诗句的平仄只有两大类四小类句型：

两大类是流美婉转的律句和刚健沉着的拗句；

四小类是典型律句和准律句，典型拗句和准拗句。

　　为了保持整体流美婉转的风格，近体律诗总是选择典型律句和准律句，尽量避免典型拗句和准拗句，只有不得已的情况下才可从权。

　　“拗救”里的“本句自救”无非是把旋律风格接近拗句的句型更换为准律句而已。

我们掌握了四种句型的基本原理，直接选用律句和准律句即可，就用不着再提什么本句自救，一方面法度简洁，还可以避免应不应该拗救之类的困惑。

　　“对句相救”的说法很不科学，因为诗句的旋律风格是由本身平仄的组合决定的，如果本身已经是拗句风格了，哪能因对句相救而变成律句？

所谓“对句相救”实际上是律句的组合篇法，可合并到“粘对”里面讨论，就用不着再提什么对句相救了。

　　下面，我们将从孤平、三平、三仄之类视角细致分析古典格律的规定的由来。

然后，重新结合“一三五不论二四六分明”的口诀，对律句的法度作更简要而确切的总结。

　　〔二〕各种句型的基本结构

　　古典诗词里，一言和二言都只有一个音步，无所谓律句拗句；

三言以上直至九言，是古典诗歌主要律拗句型。

其中三言和四言其它长句的细胞，它们的平仄法则奠定了所有长律句和长拗句的基础。

　　三言和四言与其它句型的关系如图所示：

[快车下载]句法结构.jpg：

　　〔三〕律句的基本模式

　　双平双仄递换是形成典型律句的基本原则，根据这一原则可建立一个流美婉转的律式音流链：

　　平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄……

　　如果考虑音步与平仄的搭配关系，则上面的律式链可有两种变式：

　　a、平平|仄仄|平平|仄仄|平平|仄仄|平……

　　b、平仄|仄平|平仄|仄平|平仄|仄平|平……　

　　我们把两字步的第一字称为步头，第二字称为步脚。

这两种律式链可用一句歌诀概括：

步头步脚平仄俱交替。

　　由于步脚的声调能决定旋律的进行方向，我们可称之为“旋律点”〔按：

曾经有人称之为“节奏点”，这称呼是错误的〕。

　　〔四〕三言和四言的典型律句

　　在两种律式链里可以依次截取出四种典型律句：

　　1、三言四言的典型律句

　　〔1〕三言典型律句

　　A、平平|仄。

如“江南好”〔白居易《忆江南》〕

　　B、仄仄|平。

如“杜若洲”〔孙光宪《渔歌子》〕

　　C、平仄|仄。

如“深院静”〔李煜《捣练子》〕

　　D、仄平|平。

如“作鸳鸯”〔温庭筠《南歌子》〕

　　〔2〕四言典型律句

　　A、平平|仄仄|。

如“相招晚醉”〔高观国《祝英台近》〕

　　B、仄仄|平平|。

如“晚景萧疏”〔柳永《玉蝴蝶》〕

　　C、平仄|仄平|。

如“常记那回”〔秦观《河传》〕

　　D、仄平|平仄|。

如“角