浅析歌剧《费加罗的婚礼》中男中音咏叹调《你不要再去做情郎》学士学位论文1 推荐Word文档下载推荐.docx
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外文题目：
Analysisoftheopera"
LenozzediFigaro"
baritoneAria
"
youdon'
tgotobealover"
学生姓名
XXXX
学号
院系专业
音乐学院音乐学
班级
学生承诺
我承诺在毕业论文（设计）活动中遵守学校有关规定，恪守学术规范，本人毕业论文（设计）内容除特别注明和引用外，均为本人观点，不存在剽窃、抄袭他人学术成果，伪造、篡改实验数据的情况。
如有违规行为，我愿承担一切责任。
学生（签名）：
年月日
指导教师承诺
我承诺在指导学生毕业论文（设计）活动中遵守学校有关规定，恪守学术规范，经过本人核查，该生毕业论文（设计）内容除特别注明和引用外，均为该生本人观点，不存在剽窃、抄袭他人学术成果，伪造、篡改实验数据的现象。
指导教师（签名）:
年月日
XX（指导老师：
XX）
XXXXXXXXX中国XXXXXXXXX
摘要：
本文以《费加罗的婚礼》中费加罗的演唱方法为研究对象，从《再不要去做情郎》这首咏叹调的音乐分析切入，以对莫扎特歌剧创作的情况以及作品的创作背景的研究为基础，结合相关的剧情和人物心态，研究该作品中男中音演唱的处理方法。
首先介绍了莫扎特的生平及其歌剧创作的情况，并对其进行阶段性的划分。
接下来介绍了《费加罗的婚礼》的创作背景和剧情，再对一首作品进行了音乐分析。
最后从力度、音色、速度等方面对费加罗的演唱进行研究。
论文认为，了解歌剧的剧情和人物心理，对作品进行音乐分析，可以为演唱提供可靠的依据，使演唱更显生动。
关键词：
演唱方法；
莫扎特；
人物心态；
男中音
baritoneAria
XXXX（Tutor:
XXXXX）
XXXXXXXX
Abstract:
Basedonthe"
LenozzediFigaro"
inthemarriageofFigaroFigaroastheresearchobject,fromthe"
youdon'
tgotobealover"
theariamusicanalysis,basedontheresearchesofMozartoperacreationandthecreationbackgroundasthebasis,combinedwiththeplotandcharactersofmentality,processingmethodofbaritonesingingtheworks.FirstintroducesMozart'
slifeandthecreationofopera,stagedivisionandits.Thenintroduces"
creativebackgroundandplot,thentheonepiecesofmusicanalysis.Finally,fromtheaspectofdynamics,timbre,speedonthemarriageofFigaro.Theunderstandingoftheopera,theplotandcharactersofpsychology,ontheworksofmusicanalysis,canprovideareliablebasisforsinging,thesingingmorevivid.
Keyword:
Singingmethod;
Mozart;
Figurementality;
Baritone
XXXX（指导老师：
XXXX）
XXXXXXX中国XXXXXXXX
前言
提到男中音咏叹调，人们都会想起莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》。
这部歌剧至今仍是各大歌剧院上演次数最为频繁的歌剧之一，有如天籁的歌声和错综复杂的男女人物关系，宛如角力般、层出不穷的小计谋和角色错乱的对白，至今仍是许多观众念念不忘的经典。
让人眼花缭乱的进行速度，带出男女之间你来我往的情境、种种约定承诺造成的混乱情形、还有谁对谁唱情歌、谁看谁却不是谁的有趣故事。
随着近代舞台的技术进步，每一次观赏此剧时都有全新的体会。
如此优秀的杰作，自然使得声乐演唱者们对它进行一次又一次的研究，以便能够更为贴切、成功的塑造出费加罗的鲜明形象。
本文以《你再不要去做情郎》这首作品为研究对象，通过对作品创作背景了解的基础上，对作品进行较为细致的音乐分析，结合人物的性格塑造，人物的角色刻画及心理特征、剧情等相关因素。
通过从力度、音色、速度、气息等方面对这首咏叹调进行分析，可以使我们多角度、多方面、深层次的了解男中音角色的丰富内涵。
一、莫扎特的生平及其歌剧创作
（一）莫扎特的生平简介
沃尔夫冈·
阿玛多伊斯·
莫扎特（德语：
WolfgangAmadeusMozart，1756年1月27日－1791年12月5日），出生于神圣罗马帝国时期的萨尔兹堡，是欧洲最伟大的古典主义音乐作曲家之一。
1756年1月27日（清乾隆二十一年）生于奥地利（神圣罗马帝国时期）的萨尔茨堡一位宫廷乐师的家庭，祖籍是德国，他的父亲里奥波尔德是那座城中宫廷天主教乐团的小提琴手，也是一个作曲家，并拥有绝对音感。
（二）莫扎特的歌剧创作
莫扎特一生的创作在数量上是一般作曲家难以与之相比的,有626部之多，且体裁丰富多样囊括了当时所有的音乐体裁。
其中，歌剧在他诸多的创作中独占鳌头，可以说，24部歌剧的创作贯穿了莫扎特的一生，它从侧面勾勒出作曲家一生的音乐创作轨迹，反映了作曲家的成长的心路历程。
歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁。
“西方歌剧与器乐发展到18世纪中下叶，其成熟经验及原则，都被莫扎特提炼、综合到自己的歌剧创作中去了。
包括蓬勃发展的意大利喜歌剧、德奥的歌唱剧、亨德尔德清唱剧、意大利正歌剧、格鲁克改革的歌剧和渗透其间的法国抒情悲剧，以及交响曲、四重奏、奏鸣曲式或赋格等器乐创作技法等，都被莫扎特所吸收。
”其中最出名的歌剧是：
《费加罗的婚礼》、《唐璜》和《魔笛》。
莫扎特从小迷恋歌剧，11岁时就写了第一部歌剧《第一条戒律的责任》，对一般人而言，11岁开始作曲显然是件非比寻常的事情，而年幼的莫扎特在当时已经承载了极高的荣誉：
维也纳、巴黎、伦敦、罗马等欧洲当时的重要城都和宫廷，都对这个小天才惊叹不已。
他借助自己超常的记忆和聪颖的领悟力，大量并迅速地吸收一切美好的音响与技巧。
这无疑对他后来的音乐创作奠定了基础。
莫扎特作为古典时期的代表人物，18世纪的艺术家。
他摈弃了华丽的巴洛克与繁复浮华的洛可可风格，在作品里反映出一个崇尚古典艺术的情怀。
二、关于歌剧《费加罗的婚礼》的研究
（一）创作背景
《费加罗的婚礼》（LeNozzediFigaro）是莫扎特最杰出的三部歌剧中的一部喜歌剧，完成于1786年，意大利语脚本由洛伦佐·
达·
彭特（LorenzodaPonte）根据法国戏剧家博马舍（Beaumarchais）的同名喜剧改编而成。
博马舍共写过三部以西班牙为背景的喜剧，剧中的人物都相同。
分别是《塞维利亚的理发师》、《费加罗的婚礼》和《有罪的母亲》，创作于1732-1739年。
《费加罗的婚礼》（又名《狂欢的一天》）于1778年首演。
1789年，资产阶级革命爆发。
资产阶级意识到戏剧作为宣传手段在革命中的作用，提出“戏剧应该教育民众”的口号。
1791年1月31日，立宪议会公布取消王室的戏剧审查制度，答应演出自由。
本年内有数十家剧院呈请开业，其中的共和国剧院以专门演出支持革命的新剧目而闻名。
这时期创作了大批配合或直接宣传革命和革命战争的悲剧和时事剧。
资产阶级革命使演员终于获得了公民权，彻底结束了过去受歧视被欺侮的悲惨处境；
成立了保护剧作者合法权益的剧作家协会。
“博马舍的《费加罗的婚礼》是他在十八世纪三十年代创作了总称为"
费加罗三部曲"
中的第二部，于1784年4月27日在巴黎法兰西剧院首演，其时法国正处于大革命的前夕，这部喜剧对揭露和讽刺封建贵族起了很大的作用。
1786年5月1日《费加罗的婚礼》在维也纳奥地利国家剧院首次公演，30岁的莫扎特亲自指挥。
由于此剧题材敏感，上演期间国内的贵族大为愤慨，皇帝个人虽然很欣赏这部作品，但迫于压力，曾多次要求莫扎特删改内容。
”
当1786年这部歌剧首次彩排时，由当时著名的男中音歌唱家班努契饰演剧中的主人公费加罗，班努契的演唱极其洪亮，其漂亮的音色更是得到了淋漓尽致的发挥，取得了感人至深的效果。
中国著名男中音歌唱家廖昌永，也曾演绎过这首咏叹调，在他演唱这首咏叹调时所显示的那份从容不迫的气质和对音乐恰到好处的处理，震撼了现场每一位听众。
（二）剧情介绍
莫扎特创作的四幕喜歌剧《费加罗的婚礼》描写了伯爵府的仆人费加罗马上要和女仆苏姗娜结婚了，费加罗正欢天喜地地准备婚事，谁知苏姗娜告诉他，伯爵送他们的婚房是不怀好意，是存心要占她的便宜，仍然要实现他假惺惺地曾经宣布要放弃的对奴仆婚姻的“初夜权”。
这时候费加罗幸灾乐祸的唱起了《你不要再去做情郎》。
费加罗听到真相后恍然大悟，二人决心和伯爵斗一斗。
另有一老管家玛切林娜痴心地想要嫁给费加罗，并以一张债据作为要挟，给她出主意的是老医生巴托洛，十年前，就是因为费加罗帮助伯爵打败了想娶贵族小姐罗西娜为妻的他，而使罗西娜成为了伯爵夫人，所以，医生一直对费加罗怀恨在心，如今，到了报仇之时了。
府中另有一翩翩少年凯鲁比诺，成天到处播撒情种，和一个成天以散布谣言为己任的音乐教师巴西利奥，加上一个糊里糊涂的法官和一个整天醉醺醺的花匠。
当然，还有那独守空房的伯爵夫人。
各路角色齐登场，贵族和平民的较量就此开始。
最后，属于第三阶级的聪明勇敢的平民，终于让伪善荒淫的伯爵当众出了丑。
三、关于咏叹调《你不要再去做情郎》的歌曲分析
这首咏叹调共115小节，使用古典回旋曲式结构写成。
乐曲是C大调，4/4拍，急速的快板，分节歌形式写成，具有进行曲风格。
简单的结构图式如下
A段为前十三小节基本上是主和弦和属七和弦的分解和弦上构成的曲调，明快有力；
这一段伴奏由主、属七分解和弦构成，旋律中运用附点节奏，突出了音乐明朗热情的情绪。
乐曲开头有3拍起着背景铺垫、提示速度、暗示情绪和风格的引子。
快板的速度，强弱对比突出的力度处理，连续八分音符，C大调，预示乐曲欢快的性格。
叠部（2-13小节）是个长为12小节对比并行（abb）的三句式乐段，单一调性布局，始终保持在C大调上，旋律使用小军鼓常用节奏，突出音乐的进行曲风格。
第一句由两个并行等长的乐节构成，建立在一个带有附点节奏下行三度的动机之上（见谱例01）；
谱例01
第二乐节是第一乐节的下行二度模进，这个动机使用的是主三和弦的五音和三音，配合附点节奏，反应出进行曲的风格。
大调的稳定音级（即主音，三音和五音）本身就带有一定的动力性。
第二句对比进入，保持小军鼓的常用节奏，使主和旋分解，采用直线式的上行，与第一句体现对比，半终止在不完满的主和旋上。
这里采用的是主和旋的分解，乐队的齐奏，使其具有明显的冲击性。
结合歌词“del-lebel-letur-bandoilri-po-so（男子汉大丈夫应该当兵）”，表明主人公的男子汉气魄和远大抱负。
这要求演唱者在演唱的时候，声音铿锵有力。
第三句是第二句的变尾重复，将终止式改为完满的终止。
叠部之后有两小节向第一插部的过度（14-15小节），调性转至属调G大调上。
B段为第15到31小节。
B段音乐转入了G大调，这段的旋律比A段温柔、委婉。
第一插部（16-31小节）的基本部分（16到26小节）由两个呈延伸关系的乐句构成，始终保持在G大调上，之后是向叠部再现的过度。
第一插部与叠部相比，音域不宽，位于中低音区，音调具有“叙事性”的特点。
上句由两个等长的乐节构成（16-20小节），中间用器乐连接隔开；
下句顶真进入，过渡部分在保持第一插部结束时伴奏音型的同时，使用下句的材料（见谱例02）进行移位，并不断重复，最后结束在G大调的主和旋上自由延长，以此和弦为主调C大调的属和弦，为叠部的再现作属准备。
谱例02
叠部第一次再现是完全再现（32-43小节），不仅音乐没有变化，就连歌词也是完全重复。
整段伴奏采用了快速的下行音阶，强调了音乐的讽刺性，它带有宣叙调性质。
C段为44到77小节。
这个乐段篇幅较大，频繁的转调，从C到e到G。
第二插部的基本部分（44-69小节）可以分成两个部分。
谱例03
第一部分是（44-57小节），使用三种进行曲常用的节奏（见谱例03），这三种节奏配合呆板，以主属音进行为主的旋律，表现一种雄壮的音乐性格。
从C大调开始，经过G大调、e小调，结束在e小调五音旋律位置的主和旋上。
第一部分的开始使用主属音的进行构成主题，与叠部体现着音高上的联系。
而使用等分型的节奏，又与叠部有所对比。
人声部分句子很短，相邻之间插入器乐间奏，犹如人声与乐队的一问一答，在问答上，基本保持着。
第二部分（58-69小节）一方面沿用第一部分的节奏型，另一方面增加了新的节奏——连续的十六分音符进行，使音乐的流动性和叙事性增强，转回C大调，结束在C大调属音到主音的强劲有力的进行上。
在叠部第二次再现之前，有8小节的间奏，它使用第一个间奏的材料，但是在规模上有多扩展，终止在G的主和旋上，为叠部再现作准备。
叠部第二次再现也是完全再现（78-89小节）。
尾声（90-115小节）可以分成两个部分，一部分是声乐尾奏，一部分是器乐尾奏。
声乐尾奏使用叠部的主三和弦和第二插部的部分材料，进行在主调C大调上。
旋律的进行只有主和旋的三个音级，这种主和旋的分解进行具有强劲的力度，加上强奏，结合歌词“Che-ru-bi-moal-lavit-to-ria,al-laglo-riami-li-tar（凯鲁比诺你很勇敢，你的前途很远大）”表明其决心和志向。
在第97小节（见P6谱例04上，出现三连音节奏的主和弦分解，使用铜管音色，表现一种“号角声”。
器乐尾奏是声乐尾奏除去声乐部分的重复，并加上两小节莫扎特特色的大团圆式的结尾（见P6谱例05）。
谱例04谱例05
四、关于咏叹调《你不要再去做情郎》的演唱研究
咏叹调是一种既讲究旋律线条的优美动听，又注重发挥声乐表演技巧的抒情调。
演唱咏叹调，要求演员投入角色，情真意切，善于把握声音气息。
极富表情地处理好所唱段落。
在了解整部歌剧的剧情以后，我们应结合前后剧情，对主人公的内心世界进行揣摩，从而更为准确形象地诠释出所要表达的形象。
在莫扎特的歌剧中，每一个人物都形象丰满，颇具个人特色。
这就要求我们在演唱的过程中，既要准确地把握住人物形象，又要把握住“度”，尽管费加罗的人物形象十分生动，时而幽默、时而勇敢、时而讽刺。
但是我们表演时亦不可过分夸张而导致人物表现时的失真。
因为如果将这些情感表现得过分夸张，则会适得其反，显得做作。
因此，“适度”是我们表演自始至终应该遵循的原则。
（一）力度对比在演唱中的处理
“音的高低是由旋律起伏表现出来的，音的强弱则是由我们演唱时进行处理。
尽管所有的作曲家已经在歌曲谱面做了力度标记，然而，我们完全按照预先标记处理乐曲仍是不够的。
我们还应该对歌曲的情境、情绪，及情感层次和情感的发展而赋予不同的声音强度。
足以表达出我们对作品和作曲家的浅显认识，从而能更好的在歌曲中把握力度的处理。
谱例06
如谱例06为A段片段，第三句“del-lebel-letur-bandoilri-po-so（男子汉大丈夫应该当兵）”，按照谱面上的标记，我们在表演的过程中应该渐强的处理。
而具体分析这一句的旋律,则不难看出是由C大调的分解主三和弦及其两次转位组成，旋律外行呈三条由下向上的射线。
如果说一句中相对的高音能表达较为激昂的情绪，适合做“强”的处理，那么，在这个音前面的相对较低音便做“弱”的处理，以此来突出后面的高音。
在演唱这一句的时候，更适合把谱例06第二乐句中“男子汉”、“大丈夫”、“应该当兵”这三个短语，均做由弱到强的处理。
而从整体看，“大丈夫”的力度又应该处理的强于“男子汉”，而“应该当兵”的力度则应该处理的强于“大丈夫”，从而从整体上符合谱面上的渐强标记。
从宏观上分析整个A段，是由起承转合的四个功能乐句构成，主题形象以中强的力度出现，随之是下行二度的模进，其功能是为了烘托出第三句的上扬的旋律。
第四句则是旋律上扬之后的片刻回落，如此以弱衬强，强后再弱，使得男主角的形象更显生动。
所以，在演唱的时候，应该通过对比使歌曲特点和艺术效果更加鲜明，感染力更强。
对于声音来说，没有弱就显不出强，没有柔就显不出刚。
（二）音色对比在演唱中的处理
“歌唱声音的色彩是情绪和情感的外化表现，是情绪和情感的必然产物，这就如同人们在说话的时候，愉快时往往音色明亮，愤怒时音色粗壮，悲伤时音色黯淡，恳求是音色柔和。
如本咏叹调里主要运用进行曲风格，大致应该用铿锵有力的较为明亮的音色。
但放在整部歌剧的剧情里面，这首咏叹调是费加罗嘲笑凯鲁比诺所演唱出来的，所以音色铿锵有力的同时还需要注意诙谐时的表演情绪。
在演唱一首歌曲时，一定要根据情绪和情感的需要来选用恰倒好处的音色。
理解歌词，从而领悟出该作品所应适宜的音色可以说是掌握作品的一种途径。
然而，仅仅凭借歌曲字面的意思来决定运用何种音色却很容易对歌曲做错误的诠释。
总之，有什么样的思想、有什么样的情绪和情感就有相应的音色与之吻合。
谱例07
如谱例07中，从歌词、旋律和节奏等方面进行分析，歌曲有着明显的进行曲的风格，适合用铿锵有力、充满斗志的音色进行演唱。
而将这首咏叹调放到剧情中看，凯鲁比诺是个花心多情却又十分倒霉的小伙子，阴错阳差地得罪了伯爵，伯爵命令他马上去当兵，凯鲁比诺这种令人颇感同情却又哭笑不得的遭遇，使得费加罗在演唱中，可加入一丝诙谐讽刺的意味。
因此在这里，我们可以用浑厚饱满且明亮的音色进行演唱。
总之，歌唱表演者应该巧妙地运用自己的声音色彩，全心全意地投入到角色中去，大胆地钻到歌词中和音乐深处，把从作品中领悟到的情感，用相应的声音色彩传达给听众。
（三）速度变化在演唱中的处理
我们在演唱时想象出应有的情境，是不能准确地确定演唱速度的。
情境和速度两者是相互制约、相辅相成的，即一定的情境会有特定的速度与之向匹配，一定的速度也会使人们联想到相应的情境。
激动的情绪常伴以快速的演唱速度；
忧伤的情绪则适合用缓慢的速度演唱。
至于谱面上没有速度标记的地方，对情绪情感的把握就是寻求速度模式的潜在依据。
随着情绪的变化，或突慢，或突快，或渐慢，或渐快，由此可见，一定的速度模式事实上反映了音乐形象当前的情绪，而速度把握得不准确，便会带来情绪情感的误会。
本咏叹调中主要运用急速的快板，进行曲风格。
从而体现出费加罗当时幸灾乐祸的心情，更好的刻画出角色的心理活动。
谱例08
如谱例08，为C段片段。
在演唱中较为难掌握的地方，此片段中54到56小节较灵活流畅，到57小节突然渐慢。
前面重复了两变“pococontante（但你很光荣）”，到第三遍的时候速度稍稍变慢，这时我们应该注意这里情绪的微妙变化。
将这句放在剧情中看，费加罗对凯鲁比诺反复重复着“但你很光荣”，像是大哥哥一样去安慰他，同时也体现当时社会的残酷性和现实性，体现出了底层人民的无奈。
由此可见，一定的速度反映一定的情绪，速度上的变化影响着情绪的变化，一般情况下，速度越快，情绪越激动。
反之，速度慢，情绪越平静，或是越深沉，当然也有表现怨恨不平的情绪的时候。
因此，对速度的表现不能僵化，而应该是一种自然的情绪和情感的需求。
特别是对渐快和减慢的艺术处理要自然得体，注意过渡，不留痕迹。
如果，仅仅拘泥于谱面的速度标记，生搬硬套地按照它们对歌曲进行处理，则极有可忽略这些标记中间潜在的速度变化。
（四）呼吸吐字在演唱中的处理
歌剧咏叹调的歌唱离不开正确的呼吸支持，在演唱这首声乐作品时可以用其优美的音乐旋律进行气息的训练，比如用“a”母音演唱全曲，可以将速度减慢进行演唱，然后再一点一点加快速度。
谱例09
如谱例09，乐句较短，灵活而富于律动，多次出现休止符，这就要求我们合理的利用休止符来进行换气。
如谱例09中“mu-sofranco（趾高气扬）”乐句较短，吐字需清晰，然后四分休止快速换气紧接进入下一句“ungranca-sco（全身铠甲）”，然后八分休止符快速换气又紧接进入下一句“ungrantur-ban-te（你威风凛凛）”如此循环下去。
在演唱的时候要注意呼吸的气口比较频繁、急促，并且在急促的同时注意吐字的清晰，不能是含糊的一带而过。
在演唱这首声乐作品前我们可以先用断元音进行练习，这种练习可以很好的帮助我们对此曲在呼吸急促的问题上得到解决。
另外，演唱这首声乐作品前应该大声朗诵歌词，这样可以提高我们对歌词的吐词清晰度，并且演唱时我们的注意力常常会放在音乐上，不能很全面的考虑歌词语言的变化。
谱例10
如谱例10，第44小节和45小节中，“Fraguer-rie-ri,pof-farBac-co!
”句中“r”均为弹舌音，演唱时要巧妙的运用弹舌音清晰的来表达声乐作品具体的思想内容。
弹舌音是中国声乐学者的一道槛，练习时可用舌头轻抵上齿，一边发舌尖上齿颤音，一边翘舌头。
谱例11
又如谱例11中“po-cocon-tan-te”句中的“co”与“con”的区分。
大部分声乐学者在演唱这句时都会忽略“con”中的“n”这个后鼻音。
如果不正确区分则失去意大利语的语言魅力。
因此，我们在演唱前应该大声朗读歌词，然后分段演唱。
在发字头辅音时要保持良好喉型，要预想到下面的元音是什么，并快捷的过度到元音，不要引起其它部位的紧张，尤其不要使喉头提高，体会语言的语感和元音的连接。
如谱例11“po-cocon-tan-te（但你很光荣）”中，要注意咬字、吐字在咽腔内的进行，辅音“p”与元音“o”清晰的转换，元音应该唱的连贯而饱满并且有方向的向外送；
辅音不能丢，尤其是双辅音；
最后语言的重音、语气合理把握。
结语
本文通过对男中音咏叹调《你不要再去做情郎》的分析，结合音乐结构和音乐形式等方面，了解人物的心理状态,从而对这首作品能有一个更深的理解。
随后，从力度、音色、速度、呼吸吐字等几个方面对歌剧中的一首咏叹调的演唱方法进行研究。
作为一个还在声乐道路上的学生，就这篇文章所掌握的能力显然是不够的。
在今后的学习中，还要不断的学习不断的探索，使音乐成为自己的益友。
我会细心观察前辈们研究的成果，学习其中的知识，然后自我体会，慢慢的提升自身的能力。
争取在声乐学习的道路上越走越好。
致谢
本课题在选题及研究过程中得到XX老师的亲切关怀和悉心指导。
她严肃的科学态度，严谨的治学精神，精益求
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