古筝制作和保养的话题汇总Word文档下载推荐.docx
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而具体的尺寸，制作工艺，还有“S”型的后岳山是徐振高师父确定下来的。
这个过程说起来容易，很多都要从头摸索、实践，借鉴其他比较成熟的乐器，包括西洋乐器。
为了适应这么宽的音域，后来又借鉴其他乐器，把琴弦也改成了现在这种中间是钢丝，外面缠尼龙丝的琴弦，不但强度加大了，音色也比钢弦柔和，从高音到低音很统一。
当时上海的老师们创作了不少曲目，都是用21弦筝弹的，大大推动了它的应用和普及——据说由此形成了“浙江筝派”，还掀起了一个古筝热潮。
直到今天绝大多数的古筝都是21弦，音乐学院也设立古筝专业，也是用的这种筝，样子就基本上固定下来。
2000年前后轻工部制定了古筝生产的行业标准，大致上是按照上海民乐厂的这个古筝样子，规格是S-163-21，就是指的“S”型的后岳山，163cm长，21弦。
筝的长度也是根据最后第21弦的长度而定的。
所以徐振高被誉为“古筝之父”，就是源于现代21弦古筝的确立——这个21弦筝来源于“古筝”，但本身并不“古”。
对于今天古筝的风靡，古筝本身的改制也是很关键的。
但是这种尝试一直也没有停止，不断在增加弦的数量，23弦、25弦、26弦、多弦筝，琴体也相应加大。
目前都没有21弦筝普及，在弹奏的方便程度和音色的均衡方面还有待完善。
（二）古筝的音色（上）
现在的古筝和过去的已经有了很大的不同，不光是多了几根弦，尺寸加大，还有就是演奏的人力度比以前也大很多，速度又快，爆发力又强，所以对于古筝的音色要求会不同，对制作的要求也会更复杂。
这里说的音色也笼统地包括音质，为了方便，就都说音色了。
过去古筝大部分是右手在弹，左手在帮助右手按音、滑音，低音用到的很少，所以中、高音就是我们关注的重点。
早期都是用的自然干燥2、3年的泡桐板，面板也做得薄，内部结构相对简单，目的是保证高音足够灵敏。
好在当时产量不高，优质材料供应充足。
有过去保留下来的筝都是很柔和，很单纯的，高音韵味不错，但是没有太多人要求力度和低音，声音偏小。
如果放到现在，和乐队一起弹奏可能不太能够适应。
后来出现“古筝热”，一年的产量上千台了，材料来不及自然干燥，就考虑用烘烤的办法加快板子的干燥过程，结果这样烤制出来的板子发出来的声音比以前更洪亮，脆，整体反应更灵敏。
但是这种音量加大的本身却带来——有点“空”！
好象只有向上飘，而不会向下沉。
我们就又试着加厚面板，这样低音比较有力了，余音会长。
正好这个时期古筝创作上也有了很大的变化，强调全音域，这种经过烘烤的加厚的面板正好适应了这种需求；
内部结构上也有进步，整体协调性和强度都提高了。
这样出来的音色呢，就和以前的古筝不太一样了，可以说是两个时期的乐器。
古筝的音色（下）
现在的筝讲求更加灵敏——尤其处理很到位的，承受的强度也大很多；
专业制作的箱体也加高了（尤其上海的筝），共鸣加大；
高、中、低音要求均衡、统一，音量大、韵味足，变化丰富。
因为演奏上的要求更全面、精准，所以在制作上面要求也会越来越精细，各个部件，尤其面板、侧板的厚度要求很精确，甚至底板的厚度，哪怕里面的一根小梁都可以被听出来。
不过也有很多人觉得现在的筝过于“现代化”，很亮丽，很跳跃。
可能是演奏者的要求和听众的口味不同了，国际化趋势吧。
当然这里也还有上海筝、扬州筝的区别，北方还有朱雀，河南也不少，台湾和内地其他地方也有制做的，都有差异，但主流的音色和整个发展的趋势是这样的，只是风格和工艺的差别。
好在古筝做成大体相同的这个形状和结构，就决定了它的音质，发出来的声音实质就很近似；
而古筝的音色又是很特别的，是和其他任何乐器不同的。
古筝不但有悠久的历史，同时更有这个古今中外、人听人爱的独特而美妙的音色，赋予了它无比旺盛的生命力，是需要我们大力发掘和弘扬的民族瑰宝。
（三）面板——上
谈到古筝的发声，最关键的结构就是面板。
大家可以观察，只要琴弦还在振动，筝的余音就不绝；
一旦把马子悬空，余音马上消失，说明真正做为振动主体的就是面板。
古筝属于面板拨弦振动乐器，在弹奏的过程当中，面板是被琴弦激发而振动，它最主要的作用就是与琴弦谐同振动，配合发声，是真正产生古筝音质的关键部位；
其次还有传导和反射。
那么选择面板材料最关键要考虑的，就是看谐振能力；
当然也要照顾到后两者。
古筝的面板毕竟不能做得象吉他那么薄，不用说弹，马子都撑不住；
幅面又是最宽大的，存在整体协调的问题，所以一定要选择振动最好、最协调、最稳定的材质。
泡桐自古以来都是制作民族乐器的上好材质，琵琶、扬琴、各种阮、柳琴、古琴也都是用泡桐木。
据说北京乐器研究所考察了全国很多乐器木材，结论是，河南兰考地区用做防风、抗沙的泡桐树，是制作民族乐器最好的木质材料。
（焦裕禄还真是神仙！
）我们也试过其他的泡桐，确实都不如兰考泡桐的“松”和“透”。
泡桐很轻——专业术语是密度很低，板子即使厚一点，激发振动也很容易，同时大幅面的振动也很统一、协调。
泡桐的传音很快，可以很顺利地把振动传递给整个琴体，形容叫做“松透”，又松又透。
泡桐还有一个优点——一旦干燥到位，它是很不容易反吸潮的，空气中的湿度对它的影响极小，这一条也是它保持良好稳定性的重要特点。
其他很多乐器木材干燥后都必须刷漆，泡桐不用，很神奇的。
所以有人说下雨了面板吸潮，声音发闷，其实倒不一定是面板的原因，可能是框架里面受潮，木胶软化，传音受阻。
现在木材市场为了多赚一点加工费，大多是卖现成的板材，这样也方便挑选，当然一定要选木纹很直的才行，弯弯曲曲的不能要。
很多地方提到“阳面中段”的说法，好像并不科学。
木材厂都是开好的板，我们并不知道哪面是“阴”，哪面是“阳”？
况且那么大的幅面，纯“阳”似乎也不可能。
选做筝的板材和琵琶不同，特意要选有“阴”有“阳”的，因为高低音需要对应不同的木纹，都是“阳”未必好听。
当然我说的是上海这里用独板的，扬州有的是用全直纹的拼板，可能不一样吧。
尽量直的木纹好，但也要看密度是不是均匀，过于密实或过于松散也不一定太好——只能大概这么说吧，因为厂家多少都有“埋伏”，3年、5年的学徒也未必能得要领。
山水纹，就是中间有封闭的纹路，象“U”，这个也难免，哪里有那么多通体直纹的呀？
不过也有2个“U”、3个“U”套在一起；
象“O”就更差一点，还有象“W”，又是一大一小不对称，就更象山的样子；
如果象“8”或者2个顶着头的“U”，那就是太过分了，说明这棵树有明显的弯曲。
但即使两边上的木纹非常好，将就能用，中音还是会很容易破。
本来我想说，木纹也是有欺骗性的，背面你看不到，如果正好是另一张板子的尾巴，这一面很好，但板子本身有厚度啊，另一面就出去了，靠近树皮的纹路往往很糟糕，最受影响的是高音，总觉得弹不透。
最好不要选底板上了色漆的，肯定有“隐情”。
面板（中）
第一步的选材可以说是极其关键的，这么说吧，它决定了一台筝的“天赋”！
一棵树只有下面一段靠近中心的第二，或者第三张板才可能出来最佳纹理，适合做乐器，稍差一点的可以做普及筝，再差一点用来做底板，最外面的和最顶上的都不能用的。
这样一棵土壤、湿度、阳光都合适的，6米高的笔直的原木，理论上能出30张板，也只能得1、2张好板。
事实上还要少，因为还会有意外的结巴、灰质或者裂缝，这棵树自身的木质也很关键——太软，谐振、传音都会差，先天不足；
太硬，马子乱跳，和其他结构的振动也会不谐调，难以驯服！
所以大家也不要看纹路很顺眼，就一定能做好筝，不一定的。
木纹固然是重要的标志，但也不是绝对的，这个东西有一定的欺骗性，不是厂家欺骗，而是木纹欺骗了人的眼睛，至少它的背面你看不到，可能很糟糕呢。
高手还要试手感——软硬、轻重；
听声音——一张极具“天赋”的好板，好像自己就会歌唱。
能够碰上这样的材质多少是要有点运气的。
有的木纹好，但手感不好、声音不好，这个板子严格讲是要降一个档次的；
有的木纹不是很“漂亮”，但手感很棒，声音上有潜力，也是可以做出来很好的筝。
优质的乐器产量总是会很低，主要受材料限制，万里难挑其一。
有必要再说说面板的厚度。
上次说过现在面板是比过去厚了，过去“7、8、9”的原则已经不适用了，原因是现在演奏的力度大了，太薄了会爆掉，音会炸。
那么这个厚度是不是越厚越好呢？
当然是有一定限度的。
我们发现太厚了它会把框架的弧度压平了，马子老是跑；
高音迟钝；
低音的余音太长，没完没了。
也有人说要定做15的面板，可能是想象着自己的力度大得不得了，我说你除非买棵树自己挖，不然这么厚的板子怎么搞弯呢？
框架不知道要做多粗才承受得起，还怎么弹得响？
大家想一想，所有的部件都加厚，里面的空腔就会小了呀。
总的来说，面板薄，反应灵敏，出音轻盈，但力量大了容易破；
面板厚，反应迟钝，但余音长，出音扎实，象大钟。
简单说一下，上海的筝好像弧度都比较大，扬州的普遍来说弧度小。
具体声音，其实你完全可以听出来区别的。
同样的尺寸，弧度加大，腔体加大了，最高点到出音孔的距离大了，你想一下效果会如何呢？
日本筝的弧度大，但毕竟窄，而且薄，故此音量还是偏秀气，但肯定是考虑了加大弧度的作用。
但是弧度也不能过大，因为越接近圆形，腔体内的空气越不容易释放。
就象钟，低音钟可以做成圆的；
中、高音的钟就不能是圆的，不然余音不断，古人讲：
“不成律”。
面板（下）
最关键还是靠处理。
与面板处理相关的大部分内容，筝友们都可以在网上查到，有视频，可以看到全过程。
但这里面最关键的烤面板，是需要手法的，外行人看不出来的。
看录像，没有人解说也不好明白，不好说的很详细，可以点一下。
按照上海的程序，烤板子要30分钟，可是大家想一想，每个板子30分钟，一个工人一天能烤几张？
严格讲底板也要烤的，大厂房里没有空调，夏天30多度，工人在炉子边上烤一张板30分钟？
你能想象吗？
这样的筝才卖你2000块？
上海一年5个月有这么热！
如果刨去这段时间，一年里还能有几天可以烤板子？
一年一个厂什么都不干，全是在烤板子，能烤几张琴？
所以流水线上的“木箱子”不会都是严格按照规程出来的，也没有办法。
听说有种烘烤房，是面板上好以后成批烘烤，没有见过，但框架怎么能烤呢，它是上了胶的呀，会不会扭曲变形？
疑问。
有很多人在谈论上海和扬州处理板子的方法不同，说上海这边是正反全烤，声音当时很亮，但寿命会短；
扬州则是烧糊表面，里面不烤，木质特性会保留，越弹越亮，寿命长……我想说这里面有手法的问题。
如果我们的目标是要烤走里面多余的水分，达到和自然干燥相同的目的，而不是为了把它烤糊，黑一块黄一块的，损伤就不会太大；
况且板子已经自然干燥一年了。
我想手法弄好了，严格按照程序，弹10年没问题的。
（其实我们完全可以象烤牛排一样，停在“生”和“熟”之间的任意一点上，服从人的意愿嘛。
）
板子烤好了还需要把表面处理平整，不要太光滑，上一点虫胶液，保护面板，防尘；
不能厚了，渗到木纹里，会影响振动的。
这和提琴的松木面板不同，它们的油漆厚度都是计算好的，古筝的面板上面要搁马子，所以不能上油漆。
说到面板，顺便也说说底板，虽然不象面板要求那么高，但它的质地也是会影响整体振动的，不信你右手弹琴，左手贴在底板上肯定有振动；
如果卸掉底板，肯定是没有共鸣的。
它的作用主要是反射和谐振，两个作用同样重要。
振动激发整个琴体，会在面板和底板之间形成多次的反射，直到从音孔释放出去。
那么底板的厚度和硬度要求如何？
和面板是一样的道理，但要薄一些才好，毕竟离振源远一些，做厚了就振不动了。
是否可以有其他材质比桐木更优呢？
这一点至今没有定论，但桐木的共鸣音质大家现在是听习惯了。
松木显然过于硬了，三合板更不可取。
我们试过，为了防止音孔边上开裂，里面衬一圈三合板，马上音会“死”掉，所以现在都不那么做了，而是粘一圈红木的边作为保护。
（四）琴弦（上）
商家（并非厂家）会有一些言辞迷惑刚刚入门的人，因为大多数是给孩子买，学几天可能就不学了，有谁研究那么仔细？
其实卖古筝的人未必真明白，但总要说的天花乱坠。
对于古筝来说最最要紧的，却是最不赚钱的——琴弦！
大家想一想，任何一件乐器都不是家具，不可能完全靠木头做好就完事了；
它既然是乐器，发声才是最重要的，你拴一根电线肯定不行吧？
那么归根到底，古筝振动发声的源头是琴弦！
它提供了最基础的振动，它的振动质量可以被承载，但很难被修改，除非更差。
大家想一想，不论你的琴做的多么精细，用料再考究，制作再精良，你不上弦它自己能响吗？
上的弦手感很差，弹不动，一按就断；
尼龙丝三天两天就松脱了；
一出声象弹棉花一样……再好的琴有什么用呢？
再说拿什么来衡量琴好不好呢？
所以——说琴好不好，上弦才知道，上的什么弦，其中有奥妙。
虽然说它重要，但可说的内容倒不多，因为我也不懂。
这是独立的一门技术，工艺要求很高的。
可以说目前古筝质量中的瓶颈就是琴弦。
其实也不光是古筝，大多数民族乐器都同样的，这也是和国际乐器制作水平的差距。
我们试验过市面上差不多所有品牌的琴弦，甚至没有进入市场的，我们也试过很多，这里不能说绝对谁不行，但够标准的太少了，“敦煌”是目前得到认可的，有普及A型和专业B型。
很多牌子可以用“不堪一击”来形容，一转紧就断；
有的是用力一按就断了；
也有的太软；
还有的是从出厂到客户手上就已经生锈了；
更多的是声音上的问题。
琴弦（下）
做琴弦的材质，中间都是用的乐器钢丝，而绝对不是普通钢丝。
中、高音琴弦是纵向添加的软尼龙丝，外面再裹上硬的尼龙线；
中音往下的是缠好几层尼龙丝，最低音的尼龙丝下面还要夹一圈铜丝。
这些复杂的工序，虽然借助机器设备，但关键的设置肯定还是人的意图决定的。
厂家都说自己用的是德国进口钢丝，那么我们就相信真的是德国钢丝，但德国很大，是不是只有一家生产乐器钢丝；
而用的尼龙丝质量如何呢？
还有缠丝的角度和力度有没有标准？
没有人宣传过。
我们当然希望能有更多的厂家研制出来更出色的筝弦，帮助古筝弹奏出来更美妙的声音，弹起来也更轻松愉快。
顺便说一说筝弦的长度。
总的弦长，第1弦应当在105cm以上，21弦应当在130cm以上，如果短了，声音会失去很多振动的能量，声响效果和余音都会有影响。
大家可以试一试，右手一下子刮全部琴弦，左手轻轻放在筝马左边，是不是一直在振动？
在手弹奏的力量范围内，弦越长，能量越大。
另外振动弦长（筝马顶端到前岳山的距离）更为重要，而这个和力气有关系，小孩子不可能用很长的弦，够不着，也按不动。
但是严格讲，弦太短、太松，不可能发出来很标准的声音，既听不出来琴的好坏，也听不出来弹的好坏。
因为琴弦的张力都是计算好的，只有达到一定的张力才能激发琴弦固有的能量，才能产生高质量的振动。
第1弦应当大于15cm，21弦应当大于80cm。
小孩只要能够按得动，最好尽快把弦调紧，让他多听最佳振动的声音。
开始弹起来肯定会很累，按起来也会很痛，但不要怕吃苦。
学钢琴都要手指达到8度，这么多小孩不也达到了吗？
学西洋乐器门槛很高，家长也不畏惧；
学民乐也应当有难度，也应当跨越难度。
（五）雁柱——筝马（上）
古筝的外观非常体现中国传统文化的韵味，尤其是标志性的雁柱——沿着古筝的面板弧形排开的一列南归的大雁，振翅高飞，而且由密到松，非常有韵律，又象是文人写意画中潇洒的一挥！
伴随琴弦高低错落，视觉上已经充满韵律感，真乃神来之笔！
怎么这么快就说到它呢？
因为它是古筝特有的标志，是筝富有特征性音色的灵魂。
没有它，可能就不叫做筝了，叫21弦古琴好了。
雁柱，我们习惯叫做筝马，或者马子，也可以叫码子。
历史上有马子的乐器还有一种更古老的“瑟”，和筝都是属于原汁原味的“国货”，历史相当悠久。
筝友们可以在网上查到它的照片，样子和筝很近似，最主要的差别在于体积小，弦距也小，弹拨的手法可能会不同。
因为失传很久了，只能从资料和文物中推测。
瑟的马子是柱形的，下面的脚是为了稳定。
而筝马大多是“人”型的，有点象马鞍。
筝马的作用就是传音——把琴弦的振动尽可能快速和不衰减地传递给面板，激发面板振动发声。
大家都知道古琴没有马子，靠两端着弦点带动面板的振动，衰减很严重，能量损失太大。
琴弦与面板是平行的，要想得到最大的振动激发，必须建立共同支点，把它们连在一起，这就是马子；
而且是琴弦一端小，面板一端大，把点的振动转化为面的振动；
但也不能太大，后面会谈。
如果大家都关心琴的声音，而不是听XX说用的什么木材，大家都能够听懂琴声，那就好了。
乐器应当是“以质论价”。
我听说，也见过有人用仪器，还有电脑软件测试乐器各个音频的强度，显示出来图形，也有标准图形可以对照——具体的没看懂。
我听说小提琴也有这种测定方法，真想也试一试古筝。
因为不管我们用的什么材料，最终是要听声音的。
现在很多卖琴的都是以材料定价格，所以大家都拼命去做“紫檀”筝。
好像我们都要靠“紫檀”才能抬高古筝的质量——笑话。
最初的小提琴，用的材料很便宜的，当然现在好像也大造“危险论”，某一种木材快绝迹了，卖得很贵了，当初完全是靠头脑，靠手艺，靠时间去制作，出来的声音现在的琴都比不上。
这是心血！
二胡，现在大家都知道手艺比材料重要，可古筝好像还认识不到。
慢慢来吧——现在上百万人，能有1%真听懂了也是很不简单的事，需要时间的。
现在定制确实很少，基本上只有少数专业人士，但将来应该是趋势。
毕竟这么多人弹古筝，肯定会水平越来越高的。
就会知道手艺的价值一定会超过木材。
比方说每一种材料都是1，制作古筝需要10种材料，最起码的水平能够把10个1加起来，就等于10，那就只能体现材料的价值；
乐器制作应当是把10个1做到50、80、100的价值，那么人的智慧和手艺就起到至关重要的作用了——当然还要依赖于宝贵的时间。
雁柱——筝马（中）
还是要先说说它的选材。
主体首选还应当是木制，因为它必须要服从于面板。
这里先有一个概念，任何一种物质都有自己固有的振动频谱，就是它固有的声音特征，敲玻璃会有玻璃声，敲铜钟会有铜的声音，敲铁钟会有铁的声音，敲木鱼会有木头的声音……筝马在传音的过程当中自身也振动，那么就一定会把自己的振动频谱传递下去，一定会对后面所有的声音振动产生影响。
而我们是希望它起到什么样的影响呢？
当然是要和古筝的面板、箱体的整体振动相融合的，而略带修饰的效果，绝不能喧宾夺主。
骨质、象牙、竹子之类，个性强烈，很容易喧宾夺主，又爱裂。
而木质呢，则需要考虑硬度，纹理，本身还必须有很好的音频，具备良好的乐音品相。
各位不妨自己试验，用同样的力度拨一根弦，目测琴弦保持振动时间的长短，可以反映筝马自身和对于琴弦振动的损耗；
再听余音的长短，可以判断筝马对于振动传递的损耗。
经过前人的筛选，和今人的验证，“红木”一类最佳，与之近似的木材也不妨试一试，密度在0.9到1.05之间，纹理顺直的好。
酸枝木密度适中，其中纵向纹理清晰的更优质，因为木纹要垂直于面板而平行于筝马，这样衰减小，传音快。
酸枝木本身也有很好的音频，用它做的响板，声音清脆、纯净，而且沉稳，有如金石，正好和“筝筝之声”。
具体酸枝木也有10几种，细微差别，没有都试过，大概各有千秋。
“红木”其实是一个很笼统的叫法，按照国家标准，包含33种，都是比较名贵的木材，要求密度必须在0.76以上。
有的木质就过于硬了，密度太高，接近或超过1.2，纹理致密，本身振动都困难；
有的花梨木密度又过低，小于0.8，偏于松软，纹理眩目，但声音欠佳。
当然传音效率并不是绝对的，有些是可以调整形状加以改善的；
甚至特意追求某种特殊效果……灵活运用。
但不适合批量生产；
如果木材自身的音质欠佳，就不必勉强了。
世界上应当有很多优质的乐器木材，只是我们更习惯古老的传统，同时也担心会串味儿，真成了“东方吉他”。
老外做乐器都讲究原汁原味嘛。
雁柱——筝马（下）
筝马的形状总体上看都是传统的人字形，但各个厂家有差异，或许是和自己制琴的理论相统一，或许是追求外观上的新奇，倒不是大问题。
我想说的是它实实在在的作用。
触弦的点要小，使得筝马自身的振动损耗小，这一点所有厂家都是一样；
头上的骨质牙子有“V”形的，也有方形的，差别细微，但牙子不能太大，喧宾夺主；
牙子和槽中间不要有空隙，或者是用胶填满，都不好。
筝马的高度，还有脚的面积，这个就有讲究了。
这两者与弦和面板都有密切关系，总体来说，从高音向低音，筝马依次增高。
各位也不妨验证一下：
1、两个不同高度的筝马出音快慢、音色、余音长短会不同；
2、同样高度的两个筝马，脚的面积不同，音色和余音长短会不同；
3、同样的一个筝马放在面板厚度不同的筝上面，音色截然不同。
那么就是说要根据弦的张力，面板的厚度来调整筝马的高度和脚的面积。
还有拱洞的高度和比例也会有影响，主要影响自身重量，从而影响力度。
如果厂家都是按照这个原则设计筝马，那么就是真正下功夫研究了，和面板的构思相辅相成，统一风格；
否则只是在外观上出奇，声效上矛盾，那就不过平平之作而已。
有人为了美观把琴漆成彩色，把筝马也刷上颜色，是否考虑到对音质的损害？
如果你耳力很好，弹奏规范，不妨亲自动手试一试，固定用一根弦，把21个马子都换一遍，听一听有什么差别，自己找到规律，乐趣多多。
批量生产的古筝，马子规格是分组的，7组，11组；
严格讲应当是21组，每根弦都应当调整马子形状——专门说到“调试”的话题再说吧。
雁柱——筝马（续）
还有一个问题，初学者最头痛的就是跳马子，因为不会调音，一跳马子，音跑掉烦死了；
上台演出更加忌讳。
这个主要是面板的毛病，弧度太小，或者过于光滑，这种就不合格，无法调整；
还有弦太松，就上紧一点。
如果不是其他问题，确定马子的事，也好解决——面板和马子之间铺块砂布，磨脚，这样你是顺着面板的弧度磨出来的，就很帖服。
最好磨一点，试
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