竹笛演奏训练中应重视的若干问题1Word下载.docx
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“对吹管乐器来说气息是最基本的技巧，也可以说是演奏之根本，气息运用的正确与错误，对技巧表现、音乐情感的表现都有决定性的作用”。
这是俞逊发在《学好笛子》视频教学中讲过的一句话，从中可以看出气息对吹管乐器的重要性。
呼吸通常被划分为三种：
第一种胸式呼吸；
第二种腹式呼吸；
第三种胸腹式联合呼吸。
吹管乐器业界普遍采用的是第三种呼吸方式。
人的呼气是既简单又很复杂的过程，简单是因为它是我们日常生活中最常见的动作，复杂是因为呼吸是人体多器官共同作用的过程，我们不能看见自己腹部内的器官，所以无法观察呼吸时各器官是如何运动的，故很多理论上的概念只能依靠感觉，所以不容易理解，也不容易解决。
在学习和练习过程中，常见的问题有以下几种:
第一、气息的位置。
主要表现为：
一种是气息上浮。
特点是耸肩、挺胸、身体僵硬等。
主要的缺点是为了扩大吸气量抬肩吸气，造成胸部非常紧张、憋气，在演奏时又一泄而出。
单纯的运用胸腔是无法有效控制和延长气息，演奏时，气息缺乏支撑点和控制力。
另一种是气息太过下沉；
这种呼吸是具有强迫性的吸气，会造成身体部分位置的紧张。
特点是挺肚子，吸气时，小腹有意识向外鼓起。
通俗的讲就是只做了吸气的动作，气却并没有吸入。
它的缺点是不能曾加储气量，抢气时，反应比较迟钝，由于呼吸的运动线加长，呼吸的动作就必然加大，容易使演奏者疲劳。
第二、气息中的“吸”
气息训练中分为“呼”“吸”两个步骤。
在“吸”的过程中，有时会出现明明吸了很多气，吹的时候却很少，甚至没等吹的时候已经有被憋住了的感觉。
这种现象主要是由于紧张造成的。
演奏者在基础训练时，特别是学习的初级阶段，经常会受到“气吸丹田”概念的影响，已达到使气息快速练至下沉的目的。
但往往适得其反，欲速则不达。
首先我们应了解一下“气沉丹田”这四个字的意思。
“气沉丹田”是武术术语，出自明朝王宗岳[2]在其《太极拳论》中：
“虚领顶劲，气沉丹田……”。
虚领顶劲大致的意思是说头颈似向上提升，并保持正直，要松弛不能僵硬，身体的重心也能保持稳定。
气沉丹田的意思就是气息自然下沉至丹田，而不能有意识的强行向下压气。
这两句话的意思并不难理解，但往往知其然，不知其所以然。
什么是气沉丹田？
武术名家郝少如[3]先生说：
“以意引气达于腹部，不使上浮，谓之气沉丹田。
”气沉丹田重点在于“沉”。
气息的下沉是顺其自然，徐徐下降，无勉强之意。
很多人却把“沉”错误的领会成“贯”，形成了“气贯丹田”，而“气贯丹田”则是硬气功中向下压气使其进入丹田。
而所谓“丹田”，并不是身体的器官，而是身体的一个穴位，是我们中国特有的针炙学名词。
究竟气能不能进入丹田有待考究，笔者也不敢妄下结论。
“气沉丹田”是我国吹管乐器在气息训练中过程中经常形容气息的。
可正是由于对这个形容的理解偏差，造成很多人养成了错误的气息方式。
“气沉丹田”本无争议，但要正确理解其内涵。
这种呼吸的概念容易让初学者产生误区，拼命的往腹部吸气，还没吸入气息，肚子就已经鼓的硬邦邦的了。
物极必反，越是想往下吸、多吸就越是做不到。
看似腹部鼓起，实则气并没有吸进来。
第三、气息中的“呼”。
“呼”即吹。
“吸”的过程对了，吹的时候却总觉得气又很短，这种现象是比较常见的。
很多人在吹奏过程中，明明是把气吸进来了，吹的时候却总觉得不够用。
这种现象不完全都是由于呼吸不好造成的，有时候是也可能由错误的口型引起的，但大多数是源自于吹的过程中对气的过分挤压造成的。
一般在讲向外呼气的时候，主要是动作特点是收缩腹部。
学习者在这个过程中，极容易进入使劲挤压的误区。
这一问题主要是把对气息缓慢、均匀的呼出控制，演变成了对气息的挤压，而用力挤压下肋和横膈膜，就会把气息憋在了腹部，造成气息不通畅。
总的来说，气息的合理运用是竹笛演奏的前提，更是所有吹管乐器的演奏保障。
初学者在练习气息时，应注意以下几点：
（1）全身放松。
身体的放松能让气息流畅，对于初学者来说这一点必须要切记。
如果在身体紧张的状态下，一是气息位置会上浮，二是身体由于长时间的用力、僵化、紧张会不由自主的晃动或抽动，如果养成习惯对今后的演奏非常不利。
（2）气息的位置。
在学习初期最好不要过多考虑气息的位置，因为无形中会给学习者带来很多压力，致使身体紧张，导致气息不通畅。
气息是长期的训练过程，不要急功近利。
所谓胸腹式呼吸，简单点说就是通过两侧肋骨带动腹部的呼吸。
如果做一下比较，会发现其实三种呼吸都不同程度的的靠肋骨的带动，只胸部与腹部动作的大小、位置不同而已。
呼吸就是肌肉带动肋骨从而带动肺叶的一个过程。
试想肋骨不动，只用腹部吸气，会出现什么现象？
正是前文中提过的，只鼓肚子，而并不能将气吸入。
把呼吸理解为接近人的自然呼吸，可以更容易理解些。
（3）气息的流速、流量。
气息的流速、流量与长度、力度、音色有着直接的关系。
流速与流量过快必然导致气息过快呼出，音色也会发“燥”，过慢的话则会导致音色发“扁”；
还有音准，无论过快或过慢都会对音准造成一定影响。
练习气息的初期不应对长短过多要求，要根据自身能力，但要注意的是不能吸气太满，呼气时更要给自己留有余地，不能为了把气吹的很长而使用蛮力挤压抻长。
总结起来就是越自然越好，越放松越好。
虽然每个人生理条件不太一样，特别是肺活量的多少存在一定差别，但这并不是直接影响气息好坏的关键因素，重要的是对气息的控制，以及与其他方面的配合。
比如与口型之间的配合就直接影响气息的长短。
所以训练气息的重点是如何控制好气息的流量、流速。
把这些问题都解决好了，吹出来的音自然就会平稳，随着训练的深入，气息自然会越练越长了。
二、口型
要想吹奏出优美动听的音色除了有了好的气息之外，离不开口型的配合。
吹管乐使用的口型，就好像是水龙头一样。
既能像小河淌水一样细水长流，又能像山洪暴发一样倾泻而出，前提是要有好的气息支持。
在初期学习过程中，一般会提到如：
微笑口型、抿嘴口型、（WU）的口型或（YU）的口型等等。
以上几种感觉因人而异，却不能直接或直观的体现口型的最终形状。
个人认为最好不要过多的调整口型，因为注意力始终在口型的问题上很容易忽略其它技术动作，这样容易造成身体局部紧张，养成不良习惯，给今后的演奏带来很大麻烦。
关于口型的问题，张维良先生曾在笛子教学视频中用两个方面来形容错误的演奏的口型。
1、就是不要使劲向两侧拉嘴角，造成咧嘴的状态，这样的口型，风门细长，气息经过风门时，由于嘴角两侧过度用力，使嘴唇中间不能形成有效控制，不能够集中的吹向吹孔最好的发音点，特别是这种口型当气息吹出时容易吹到人体上方。
2、也不要过度向中间集中，造成嘴唇僵化。
这种口型嘴唇两侧基本没有控制力，全靠嘴唇向中间集中，虽然风门会形成较圆的形状，但由于过度集中，嘴唇没有伸缩力，无法自由控制大小或者前后。
特别是这种口型过于把思想重心放到嘴的部位，造成气息上浮，全身紧张，而且气息流量与流速得不到有效控制，会使气息快速流出，这也是很多初学者总觉得气息短的原因之一。
以上两点笔者完全赞同张先生的观点，这两种错误口型的根本问题其实就是过于紧张和对口型过于要求的缘故。
我们都知道演奏中随着音符的变换，演奏者所用的气息、口型都是随之变换的，过紧或过松的口型都不能得到有效控制，那演奏起来的话是很难的。
口型还容易出现以下几种现象需要注意：
第一、嘴唇贴紧牙齿。
这种问题通常出现在下嘴唇部位。
从外表看，下嘴唇是向口腔里紧扣的状态。
这样就造成下嘴唇与吹孔衔接的部分过远或离开，使气流不能有效的吹到吹孔里，造成气息的流失，从而导致音色松散。
举个例子，如果两根水管衔接的部位有缝隙，那在出水的过程中一定有一部分的水是从缝隙中流走了，对末端出水的量与压力都造成了损失，嘴唇与吹孔就是这种关系。
特别是很多人在吹奏低音时更容易出现这种问题，为了让气流角度向下一味的拉紧下嘴唇或者把下嘴唇向内侧拉，以为单纯的把气息向下吹就能吹响低音。
这种做法只能适得其反，因为只有气流冲击到吹孔的边棱部位，乐器才会震动，一味的把气息吹到向下的角度，而忽略了竹笛的发音原理，效果可想而知。
第二、嘴唇过松。
前文中提到身体越放松越好，这种说法有的时候会被误解成身体整个处于瘫泄的状态。
放松只是相对的，吹奏中口型（或嘴唇）并不是完全松弛状态，而是相对放松。
过分的让嘴唇放松的话，也会造成气息过快流失。
从外表看，口型过于放松一般表现为嘴唇发抖、鼓腮、风门大、嘟嘴等等。
第三、口腔扩张过大。
口腔的变化主要靠下颚的带动，就像人的咀嚼一样。
口腔内过于扩张的话会对口型造成很大的破坏，造成口型无法自由变换，同时对舌类技巧也会造成影响。
想象一下，当闭嘴的时候，如果下颚向下的幅度很大的话，那当做吐音的时候，舌头会直接吐到嘴唇的部位，那样的吐音效果可想而知。
然而口腔内不扩张的话又会对音色造成一定影响，所以口腔内的大小一定要适中。
第四、嘴唇上下的挤压。
很多人在吹奏高音的时候声音突然变小了，或者嘴唇之“打架”发出“噗、噗“的声音，这个时候就要注意是不是嘴唇挤压的问题。
上下嘴唇用力的闭到一起，造成风门过小就容易出现这种情况。
很多人在练习中，会忽略一个问题，那就是与乐器（笛子）的结合。
就像之前所举水管的例子，两端的衔接是很关键的。
不是说口型摆好了就能吹好，还有更重要的问题就是衔接和角度。
首先下嘴唇与笛子的衔接是非常关键的，压多了吹孔就变小了，声音变窄，音准必然偏低，压少了反之。
那究竟多少合适呢，个人认为不同音域的位置也随之变化，在1/3——1/4之间为最佳位置，当然在这个过程中一定要注意气流吹出的角度。
人常常会被表象欺骗，而忽视了事物的本质。
成椭圆形的吹奏口型只是表象，是呈现出来的结果，它的形成才是本质，即口型应是与气息配合而成的，或者说口型是吹出来的，而不是摆好了的。
口型的问题仁者见仁智者见智，每个人的观点不同，感受也不同，并不能一概而论，以上所提问题并不是口型教程，而是笔者总结的常见问题及解决方法仅供参考。
三、持笛的姿势
持笛的姿势是身体多部位相互配合的过程，也是在演奏中容易出现问题较多的方面。
姿势的好坏，直接影响了表演的效果，所以对姿势的每一个环节都应该重视起来。
从整体来看持笛的姿势的协调性，可以把持笛概括为“三点一线”，头部人中为一点、左臂肘部为一点、左脚为一点（如果是左侧持笛，肘部与脚则为右侧为点），这三点从上至下纵向形成一条线，当然这条线并不能按严格意义来要求。
三点一线形成了持笛的大体姿势。
由于三点一线的原则，所以当面对观众时演奏者实际上是正脸侧身的状态。
把三个点进一步细化，可分为头部、上半身、下半身三个方面看持笛的姿势问题。
首先是头部。
常见的问题有向左或向右偏离、抬头过高或过低、眼睛向下或斜视等等。
这些问题给演奏者外观造成一定影响，像头抬的过高或过低甚至会影响演奏的质量。
把头部摆正，眼睛平视，是持笛的第一步。
其次是上半身。
前面说过“正脸侧身”，当然侧身的尺度要适中不能过分。
上半身持笛主要问题一般出现在手臂上。
常见的问题有胳膊抬的过高或过低、耸肩、手腕的过高或者过低；
手指按孔的位置、手型、力度等等。
这里笔者重点把胳膊、手腕、手指容易出现的问题进行详解。
胳膊在持笛时，与身体距离约45度左右，过高的话身体会紧张，影响手指的灵活性，过低的话影响整体美观。
这样两只胳膊就形成了三角形状。
从小臂到手指应该是平行向上状态，手腕不能弓起或凹下去，这都直接影响手指的灵活性。
想要好的手型，最好的办法就是双手垂直自然垂放于身体两侧的时候的状态，这时的手掌呈半握的东西的形状。
手指按孔的位置通常在第一指间关节（指甲下第一个关节），由于手指的长度不同，所以按孔的位置不能是固定的，但总的原则是不应该用手指尖按孔。
手指的第二指间关节（第一指间关节的下面）最容易出现僵硬的状态，从外观上就是能清楚的看到手指绷的很直，这样会造成手指感知能力下降，不能自由的控制运指时的高度、速度、准确度等等，所以第二指间关节一定要放松自然。
运指的动作主要是由掌指关节（手指与手掌连接处的关节）来完成的，有很多人靠第二指间关节弯曲运指，这样的运指同样会影响手指的灵活性。
最后是下半身姿势，也就是双脚站立的位置。
双脚站立的位置通常容易出现几种情况：
第一，双脚紧紧并拢在一起，脚尖与脚跟部之间没有缝隙；
第二，一只脚靠前，另一只脚靠后，仿佛迈步走路一样；
第三，双脚距离平均站立，也就是双脚脚尖与双脚根部的距离基本一致的站立方式。
第四，内八字。
这几种情况是最常见的不正确的站立姿势。
正确的双脚位置应该遵循几个原则，一、双脚基本与肩部位置一致，二、脚尖微向外张，三、左脚稍微比右脚向前一点（如果左侧持笛的话反之），站好后双脚形成不规则的三角形。
学习者在初期的时候经常会用丁字步来形容双脚的站立位置，这种说法其实不是很准确，丁字步是中国古典舞中最基本的脚位，其中一脚跟靠在另一脚窝处,如“丁”字,所以叫丁字步，。
而竹笛演奏的站姿双脚不应该是靠在一起的，这样会使演奏者没有重心，无法表演。
当然在演奏过程中，双脚的位置不是始终固而不动的，而是根据表演者要表现内容的需要变化的。
对从事演奏专业的人来说，演奏不仅能“奏”，还要有“演”的本领。
所以在演奏中，身体可能会始终处于运动的过程中，但万变不离其宗，无论多夸张的表演，都应该建立在正确的前提下，不能违背了正常的持笛原则。
四、结语
竹笛演奏的础训练包括很多，本文只从基础入门着手，分析现今在竹笛基础训练中出现的若干问题。
当下，喜爱与从事竹笛演奏专业的人越来越多，为了能使此专业能够良好健康的发展，我们应该对基础训练更加的重视起来。
无论对职业或非职业的从业人员来说，都应该认真对待基础训练的各项练习。
基本功的各项都是相辅相成，相互联系的。
俗话说“一通百通”，形容基础训练恰如其分。
在训练时如果某一个方面“不通”，就可能会引起连锁反应，导致其他错误接踵而至。
反之，如果训练时各个方面都是“通“的，则水到渠成。
在基础训练中切记两个字——“松”、“慢”。
松弛是前提、是适当的、是相对的。
如果身体始终处在紧张的状态下，对训练来说百害而无一利。
只有从精神上到身体上全部松弛下来，才能更好的发挥身体的潜能，达到事半功倍的效果。
慢则是循序渐进，不能急功近利，每一项都需要长期的积累才能得心应手。
本文并非教程，而是根据多年教学所遇到问题的总结和对错误原因的详细分析。
为了是让在学习中遇到困难时，能借鉴此文自查问题根源，提高训练效率，能为之后的学习之路打下良好基础。
参考文献：
[1]俞逊发.学好笛子
[2]张维良.视频教学网络资源
[3]XX百科
（责任编辑王进）
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